Arte. Alvar Haro. Estrellas fugaces

Fueron posiblemente los Night Thougts del
poeta inglés Edward Young los primeros que introdujeron en la cultura europea
la fascinación por la noche como motivo estético. En contra de lo que pueda
parecer, la contemplación de lo nocturno no era algo seductor o atractivo, sino
más bien algo vinculado con las tinieblas, con la oscuridad y con la idea del
mal. El libro de Young, publicado en nueve partes, entre 1742 y 1745, se
remitía más bien a la tradición elegíaca, como un largo lamento por la muerte
de su esposa, tal y como sugería explícitamente su título, The Complaint: or,
Night-Thoughts on Life, Death, & Immortality, pero sin embargo hizo
verdaderamente de la noche el objeto de su musa. En la cuarta noche por ejemplo,
el poeta contempla el cielo estrellado en su inmensidad nocturna, y se pregunta
por la trayectoria estelar de los cometas: “Hast thou ne’er seen the comet’s
flaming flight?” [¿No viste nunca el vuelo llameante del cometa?], y se
pregunta también por su retorno, como imagen cósmica de la resurrección. El
libro de Young alcanzó una resonancia y una popularidad sorprendentes a lo
largo del s. XVIII. Al final de la Crítica de la razón práctica, publicada en
1788, Kant introdujo una conclusión —que había de servir como epitafio para su
propia sepultura— en la que se hablaba de esta fascinación nocturna: dos cosas,
decía Kant, llenan mi ánimo con una nueva y creciente admiración y respeto:
“Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir” [“El cielo estrellado
sobre mí y la ley moral en mí”]. William Blake hizo, al final del siglo, una
edición ilustrada del libro de Young, para la que preparó más de quinien tos
dibujos y acuarelas diferentes. Y todavía Novalis publicó el último año del
siglo, en 1800, sus Himnos a la noche, para conmemorar a su llorada Sophie, en
recuerdo de los Pensamientos nocturnos de Young. ¿Qué ser vivo no ama la luz
por encima de todo? —se preguntaba el poeta al comenzar sus Himnos—. “Pero yo
me vuelvo hacia el valle, a la sacra, indecible, misteriosa Noche”. También
Alvar Haro parece querer entonar con sus últimos lienzos, una especie de Himnos
a la noche. Sus paisajes nocturnos, en los que se combinan misteriosamente los
azules oscuros con los negros sombríos, son por un lado paisajes terrestres. Se
trata, en efecto, de recónditos bosques en cuya penumbra se ocultan cuerpos
esparcidos, a veces retozando tumbados, a veces haciendo el amor, y que a veces
también nos aparecen como despojos humanos, como cadáveres arrojados en las sombras.Es cierto que la idea inicial del artista no es en absoluto tétrica. Para él,
en principio se trata del tema bucólico y pictórico de los almuerzos
campestres. Alvar cita como referentes el pequeño lienzo de Watteau, en el
Museo del Prado, titulado Fiesta en un parque, 1712-1713; y obviamente también
el famosísimo Almuerzo campestre de Manet (Museo d’Orsay, París, 1863). Ninguno
de ellos sin embargo es un paisaje nocturno. Tienen en común con los cuadros de
Alvar Haro los cuerpos dispersos por el bosque, y algo de su enigma y de su
erotismo inquietante. Sin embargo, sus paisajes nocturnos se abren, cada vez
con más frecuencia, a la contemplación del cielo estrellado, en medio de la
oscuridad del bosque. De hecho, en ellos lo más notable es la presencia del
cielo en la tierra. Adoptan, en un fuerte contrapicado, el punto de vista del
espectador, de modo que los árboles crecen hacia lo alto y las estrellas se ven
en el infinito, allá lejos.A pesar de que el artista nos cuenta que lee mucho de astrofísica, sus cielos
estrellados no son sin embargo cielos reales. Las estrellas y los cometas
aparecen aquí dispersos y confusos, en una especie de astronomía imaginada. Se
trata en realidad de un canto laico —dice el artista— a los misterios de los
que provenimos. Por eso cada vez más aparecen en sus cuadros agujeros negros,
vías lácteas…Se trata en realidad de una visión romántica. Como en el paisaje sublime del
XIX, a medida que la naturaleza se va haciendo en sus cuadros cada vez más
grande, el hombre se vuelve cada vez más diminuto e insignificante. Sus bosques
nocturnos son visiones cósmicas y astrales. En ellos aparecen la tierra y el
cielo, el día y la noche. En ellos el artista señala una coincidencia
sorprendente. La perspectiva que se adopta es infinita. El punto de fuga se
escapa hacia lo alto. En lo alto brillan también unas estrellas fugaces. Como
los cometas de Young, esperamos tal vez su retorno dentro de mil años. Punto de
fuga y fugacidad apuntan en el fondo a lo mismo. Se trata en realidad de nuestra
propia fugacidad. “Los días de la luz están contados —escribía Novalis—, pero
fuera del tiempo y del espacio está el imperio de la Noche”.

It was possibly
the Night-Thoughts by the British poet, Edward Young, the ones
which introduced in the European culture the fascination with the night as
aesthetic motif. Despite what may be gleaned, the contemplation of the
night-side was not something tempting or appealing, but rather something linked
to the gloom, to the darkness or to the idea of evil. Young’s book, published
in nine parts, between 1742 and 1745 referred to the elegiac tradition as if it
was a long moan for his wife’s death, like its title already suggested, The
Complaint: or, Night-Thoughts on Life, Death and Immortality;
yet, he really made from the night his muse.  For instance, along the
fourth night, the poet gazes at the starry sky in its night vastness, and he
wonders by the comet’s flaming flight: ‘Hast thou ne’er seen the comet’s
flaming flight?’ and by its return, as cosmic picture of the resurrection.

Young’s book reached a
surprising impact and popularity throughout the 18th century.
At the end of The Critique of Practical Reason, published in 1788,
Kant drew a conclusion, which intended to serve as epitaph for his own grave,
where he talked about such night fascination: two things ̶ Kant said ̶ bridge
my spirit with a new and growing admiration and respect: ‘Der bestirnte Himmel
über mir, und das morasliche Gesetz in mir’ (‘the starry sky upon me and the
moral law in me’.)

William Blake was
commissioned, by the end of the century, to illustrate Young’s book, for which
he painted more than five hundred different drawings and watercolors.  And
the German writer, Novalis even published in the last year of that century,
1800, his Hymns to the Night in order to commemorate his
mourned Sophie, in memory of the Night-Thoughts by
Young.  What living thing does not love more than all the all-joyful
light? The poet wondered in his first Hymn. However, ‘Aside I turn
to the holy, unspeakable, mysterious Night’, he answered.

Alvar Haro also seems
to want to tone with his latest canvases a sort of Hymns to the Night.
His night sceneries, where he mysteriously matches dark blues with shaded
blacks, are, on the one hand, landscapes. Indeed, they are remote forests that
hide with their shadows, scattered human bodies that are sometimes lain
frisking, other times they are making love, and they sometimes may also appear
as human debris, like corpses thrown in the shadows. It is certainly true that
the artist’s starting idea is by no means gloomy. For him, this is, in
principle, a bucolic and pictorial topic of picnic lunches.  Alvar shows
as references not only the small oil on canvas by Watteau, belonging to the
Prado Museum, and entitled Fête in a park (1712-1713), but
also glaringly, the well-known painting, The Luncheon on the grass (1863)
by Manet, located in the Orsay Museum in Paris. However, neither of them is a
night scenery. They share with Alvar Haro’s paintings the scattered human
bodies along the forest, and some of their enigma and disturbing eroticism.
Yet, his night sceneries open out increasingly onto the contemplation of starry
skies, in the middle of the darkness in a forest. In fact, the most remarkable
thing in them is the presence of the sky on earth. They hold, with a low-angle
shot, the spectator’s point of view, in a way that those trees grow upwards and
the stars are seen in the infinity, far and distant.

Despite the fact that
the artist told us that he reads a lot about astrophysics, his starry skies are
not, in contrast, real skies. Here, stars and comets appear scattered and
blurred, in a sort of unrealistic astronomy. It is actually a lay song, as the
artist states, to the mysteries from which we come.  Therefore, his
paintings increasingly exhibit black holes, milky ways, and so on.

This is also a
romantic view. Just like the sublime landscapes of the 19th century,
the greater the nature becomes in his paintings, the tinier and insignificant
the man gets. His night forests are cosmic and astral visions. They display
earth and sky, day and night. And the artist points out a surprising
coincidence: its perspective is endless, and the vanishing point leaks into the
top, where a few shooting stars sparkle too. And as Young’s comets, we hope
that perhaps thousands of years from now, they return. Vanishing point and
fleetingness aim basically at the same: our own transience. Then, like Novalis
wrote: ‘To the Light a season was set; but everlasting and boundless is the
dominion of the Night.’

Miguel Cereceda