1. Introducción.
En el siguiente trabajo se
intentará establecer una hipótesis acerca de las capacidades literarias que
acercan a Ramón del Valle-Inclán a la escuela del modernismo y a
la generación del 98,  (…)

argumentando a través de citas de sus libros y de
análisis de diversos autores, dando especial hincapié a su obra cumbre, Tirano
Banderas; considerando que existen más que sobradas razones para postularlo
en ambas corrientes. A su vez, se intentará trazar una relación de cómo dichos
estilos y conciencias sociales influyeron en la composición de lo que se conoce
como novela de dictador y el uso particular del lenguaje que
Valle-Inclán utiliza, generando así un nuevo dechado para generaciones
posteriores.

2. Ramón del Valle–Inclán,
modernismo y la generación del 98.
A Ramón del Valle-Inclán
(Villanueva de Arosa, 28 de octubre de 1866 – Santiago de Compostela, 5 de
enero de 1936), quien fuera un dramaturgo, poeta y novelista español, se le
atribuyen –todas ellas ciertas- innumerables andanzas, viajes, tertulias y
desgracias, que, a los fines de lo que nos interesa, no son particular eje de
nuestra atención, sino, más bien, sus inquietudes literarias y sus quehaceres
dentro de ellas. Se lo ha ligado en primer término a una corriente literaria
conocida como modernismo, que influyó principalmente en los poetas de
las décadas de 1880 a 1920, época de mayor apogeo de dicho movimiento,
caracterizado más por la heterodoxia creativa que por las comodidades que
implicaba la burguesía y los modelos literarios afirmados en ella. La rebeldía
y la renovación de las letras era lo que postulaban sus impulsores, inyectándoles
temas nuevos, autenticidad y otras formas estilísticas (1), como dice Carlos
Loprete en su libro Literatura española; y pese a que su
surgimiento tuvo sus raíces en América, esta causó gran impacto en España,
repercutiendo en los mayores exponentes de ese tiempo, entre ellos
Valle-Inclán.
Sin embargo, muchos críticos lo
han sabido emparentar con mayor fuerza a la llamada generación del 98,
no solo desde las posibilidades estéticas concretas que Valle compartía con
otros escritores, sino a partir de la realidad histórico-social imperante que
los unía, situándolos en la privilegiada posición de contemplación de un hecho
trascendental y ser capaces de propiciar una relectura y una reescritura de
tales sucesos, dominando las aristas que definieron un momento y un lugar del
que fueron partícipes.
La generación del 98, desde sus
basamentos, estuvo signada por un contexto político que no fue ajeno a los
escritores españoles, entre ellos, la derrota de España en la guerra
hispano-estadounidense y la pérdida que esta supuso de dominios ultramarinos
como Puerto Rico, Guam, Cuba y Filipinas en 1898.
No por nada a quienes pertenecieron a esta generación se los llamó también la generación
del desastre, habida cuenta de que no solo el imperio colonial español
estaba llegando a su evidente finalización, sino que la crisis se vislumbraba
en cada ámbito de la sociedad española, incluyendo lo moral, como consecuencia
directa de un empobrecimiento social. De allí que Loprete –hablando de la
generación- señale que ellos nacen precisamente a raíz de la culminación de
un proceso de decadencia. De allí que su visión de España […] tenga matices
sombríos, pesimistas; y agrega, en vista del surgimiento, admisible pero
tal vez mal intencionado, de críticas negativas, que su amor a España es
intenso e intensa, por lo mismo, es la amargura que les ocasiona tan rudo
descalabro.
Si a Valle, como a otros, no se
los ha podido situar en una escuela (el modernismo) o en una generación (la del
98) estrictamente es porque ambos conceptos, aunque diversos, no son
excluyentes y permiten un punto de intersección, a saber, que rechazan
el estilo prosaico y grandilocuente del siglo XIX, así como la cultura de la
Restauración (2), entre tanto y de forma paralela, ejercen fuerzas
antagónicas: mientras la primera tenía una preocupación casi exclusiva por
el estilo […], los hombres del 98 tenían una preocupación nacional; es
decir lo estético y lo ético confluyendo en las obras de un mismo o de varios
autores.
En lo que respecta a Valle–Inclán
y su incómoda e imparcial posición, aunque nunca buscada por él sino enmarcada
en una o en ambas según los caprichos de los analistas, el doctor en Filología
románica y poeta Eugenio de Nora y la escritora María Zambrano
establecen los parámetros de sus opiniones formadas, generando aún más vértigo
sobre el lugar al que pertenece el escritor de Tirano Banderas: De Nora
dice que Valle escribe formalmente como modernista, espiritualmente como
decadente, sádico, perverso (3) y agrega, ahondando sobre aquello que fue
figura central del modernismo –la estética- que el origen del esteticismo de
Valle–Inclán es, más allá de un impulsor de diferencias con sus
contemporáneos una inconcreción, que paralelamente, hace a Valle–Inclán […]
andarse por las ramas de la pura estética […] prolongando su máscara de artista
impasible. A todas luces se ve en este análisis de la escritura de
Valle–Inclán una inclinación menos adherida a las preocupaciones políticas que
a la búsqueda propia de un artista afiebrado por el reconocimiento
individual, sometido a voluntades propias, a la vez que ajeno a la
conciencia común de un grupo. Zambrano, por su parte, explica que tal búsqueda
estética no es una decisión meramente intelectual, razonada; considera que el
surgimiento del estilo de Valle–Inclán es el del no estilo, para nada desasociado con el ocaso de España. Pero el
ocaso era también el alba (4), expone, refiriéndose a la palabra como medio
y como fin último para recuperar y rescatar a una nación. El nuevo estilo
nacía como una especie de voto de pobreza, […] en un despojo de todo estilo,
inspirado sin duda, por el afán de captar la realidad, reconociendo que
aquello que para De Nora es la manifestación inevitable de una inquietud
artística suplida, un delirio construido obligatoria y deliberadamente a base
de laboriosidad sensata, más allá de la aparente incompatibilidad, en Zambrano
nace como una necesidad, como un reflejo de estoicidad que desafía al
desaliento societario, una aparición casi azarosa nunca guiada por el método: Ciertamente
que no era posible preverlo, y que solamente después de aparecido se advierte
su temprana insinuación, concluye.
Es que en Valle–Inclán ambos
mundos son adoptados como propios y ejercidos con total espontaneidad y
siguiendo un cauce natural, como lo haría cualquier río, por lo que es poco
menos que inmoral dejarnos seducir por la categorización en uno u otro. Loprete
señala que hay varios elementos de su poesía que justifican la cercanía con el
modernismo: están plagados de los símbolos modernistas. Cisnes, carnavales,
palacios […], la barca de marfil, los hilos de plata, así como un claro
optimismo, inesperado, para alguien que tuviera conocimiento y no se permitiera
ningún grado de cinismo ante la avasallante adversidad hispana. Sin embargo,
este escritor que supo empaparse de el movimiento americano, […] más
despreocupado y alegre, más optimista y menos trascendental, hacia 1926
logró desvincularse de los cánticos de la bohemia enamorada y los versos
dedicados a la figura femenina para involucrarse y comprometerse en las
problemáticas sociales, paradójicamente alejado de su país natal. Si en un
principio se dijo que las andanzas de Valle–Inclán no eran competencia de este
texto, vale decir que su viaje a México (el segundo a esas tierras, en 1921),
le darán el incentivo para escribir lo que, según Darío Villanueva, fue
la novela que Valle–Inclán prefería entre las suyas […], acaso la más
innovadora de cuantas se hayan escrito en nuestra lengua a lo largo del primer
tercio del siglo XX y la que sin duda ha ejercido mayor influencia  […] como modelo patrón de lo que se daría en
llamar novela de dictador (5), es decir, Tirano Banderas.
Novela de Tierra Caliente.
Foto de Gabriel Figueroa
3. Novela de dictador.
La primera vez que Valle–Inclán
pisó suelo latinoamericano fue en 1892 cuando, en su primer viaje a
México, trabajó como periodista poco menos de un año y en ese período, en
apariencia poco significativo, obtuvo una censura a manos del por entonces
presidente Porfirio Díaz. De aquel primer encuentro con el Nuevo Mundo
se destaca una incidencia que podría ser el germen de lo que luego sería Tirano
Banderas, teniendo este modificaciones sustanciales con respecto al suceso
verídico en la vida del escritor, quien en primera instancia optó por la
defensa de su pueblo, considerando inaceptable la acusación.
A las pocas semanas de su llegada a la
capital mexicana, el escritor leyó en “El Tiempo” una carta firmada por
«Oscar» en la que, con argumentos muy parecidos a los que
Valle-Inclán utilizará en su novela de 1926, se les acusaba a los españoles
residentes en México, de connivencia con la dictadura de Porfirio Díaz y de
buscar su propio enriquecimiento a costa de la explotación del pueblo
mexicano.(6)
El segundo viaje a México tendría
como trasfondo la dictadura que dejaba atrás en España, a manos del general
Primo de Rivera y la victoria de la revolución del otro lado del Atlántico,
dando elementos constituyentes y formativos para escribir la novela antes
nombrada. Santos Bandera, el dictador protagonista de la ficción, es
como su autor declara, un tirano con rasgos del doctor Francia, de Rosas, de
Melgarejo, de López y de don Porfirio (7), trazando en base a cada uno de
ellos el arquetipo de un dictador posible en cualquier meridiano, aunque este
en particular se encuentre situado en un espacio ilusorio que bien puede ser
vinculado con alguna de las tantas colonias españolas en América Latina, desde
fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Así lo proyecta el escritor,
a través de vívidas imágenes y reminiscencias de sus anteriores pasos por
México:
Santa Fe de Tierra Firme –arenales, pitas,
manglares, chumberas- en las cartas antiguas, Punta de las Serpientes. Sobre
una loma, entre granados y palmas, mirando el vasto mar y al sol poniente,
encendía los azulejos de sus redondas cúpulas coloniales San Martín de los
Mostenses (8).
La manera en que Santos Banderas
ejerce su control y poder es parte imprescindible para la credibilidad del
personaje. No solo con sus subordinados, sino con la gente común a quien, a
través del miedo, logra obtener información:
– Doña Lupita, si como dice me aprecia,
declare el nombre del pendejo briago que en tan poco se tiene. Luego luego, vos
veréis, vieja, que también la aprecia Santos Banderas.
María Pavón dice, en
un documento que se encuentra disponible en la Universidad de La Plata
(Buenos Aires), que Banderas es asistido en todo momento por una troupe
de ayudantes aduladores y serviles. Su poder […] se ejerce mediante órdenes que
parten de su persona y vuelven a él con información gracias a la acción de
quienes las trasmiten y ejecutan (9); tal desempeño es admisible como el
devenir de la clase dirigente que lo rodea, lisonjeros y a la espera de
adulaciones, secuaces e inmisericordes de las miserias que los circundan.
– Don Celes, para esa política preciso un
gordo amunicionamiento de plata. ¿Qué dice el amigo? Séame leal, y que no salga
de los dos ninguna cosa de lo hablado. Le tomo por consejero, reconociendo lo
mucho que vale.
Asimismo, la autenticidad de la
historia (que no es lo más importante, sino el cómo se cuenta) se acentúa ante las verosimilitudes con
acontecimientos que bien se pueden desprender de cualquier dictadura, golpe de
estado y sus consecuentes villanías, traiciones y arrebatos de poder, egoísmo y
falsas alianzas. En Tirano Banderas coexisten claramente cuatro
individuos que representan cuatro clases sociales, divididas por intereses
privativos y por las idiosincrasias inmanentes a cada uno, que los arrastran a
la acción a causa de fuertes discrepancias e incompatibilidades: Santos
Banderas, en su desempeño como dictador; el Coronelito de la Gándara,
salido de la propia estructura de poder del tirano; Filomeno Cuevas,
criollo ranchero y el indio Zacarías. A este respecto, la conversación
entre Santos Banderas, Carrillo, Nacho Veguillas y Abilio del Valle arroja luz
sobre el asunto:
El Licenciado Carrillo aguzaba la sonrisa:
–         
Me permito llamarles al asunto.
Sospecho que hay otra acusación contra el Coronel de la Gándara. Siempre ha
sido poco de fiar. […].
–         
No es un secreto que conspirara.
–         
Pues le debe cuanto es al
patroncito.
–         
Como todos nosotros.
–         
Soy el primero en reconocer esa
deuda sagrada.
–         
Con menos que la vida, yo no le pago
a Don Santos.
Todos dicen lo que el Tirano quiere oír, en demérito del
Coronel, quien no está presente, a la vez que presumen de su lealtad, en un
acto grupal de presunción, recomendándose a sí mismos tácitamente, a futuras
asignaciones o beneficios. Cada palabra dirigida a Banderas no es sino con la
intención de ser plausibles de un futuro reconocimiento, hecho que Valle–Inclán
representa en su novela como vívido espejo de las realidades de cualquier país
donde las conspiraciones y corruptelas, sobornos y perversiones hayan sido
columna vertebral de algún gobierno de facto, o hayan llevado la impunidad del
manto ocultador de la supuesta legitimidad gubernamental.
La mirada de Pavón respecto al cierre de la novela es de una
lectura severa y esperanzadora, el hecho de que los grupos marginales sean,
además de los únicos personajes con verdaderas virtudes morales, los únicos
capaces de ejercer un poder que confronte y venza al tirano, es más allá de
una utopía democrática, indudablemente una convicción política por parte del
escritor, quien idealiza el derrocamiento con un violento acribillamiento y el
subsiguiente desmembramiento del protagonista para ser enviado a los cuatro
puntos cardinales del país. Es una metáfora desmesurada sobre la libertad,
donde todas las armas pueden ser blandidas y donde la muerte es un enemigo y
un aliado, una exageración del método y una apología sobre las
vicisitudes y las broncas revolucionarias, enfervorizadas por un acto
postrero sin consecuencias aparentes, ya que lo que acontece luego no se
relata, el hecho de hacer presente algo ausente, en este caso […] la
alternativa política, o al menos la esperanza de la posibilidad de la misma.
Leif Blom, en su tesina de maestría, “La imagen del Dictador
Latinoamericano reflejada en cinco novelas”, para la Universidad de
Lund, enfatiza algunos rasgos propios del sujeto en cuestión, entre ellos
el liberticidio, la megalomanía, el mesianismo falso, la misantropía o el
retoricismo vacuo.
Entendido el liberticidio como el asesinato de la
libertad para cualquiera que se oponga al régimen dictatorial, Blom señala
que el Tirano defiende su poder absoluto con todos los métodos disponibles
para eliminar la libertad de sus adversarios (10); ejemplo de esto es lo
que se relata en la Tercera Parte, Libro Tercero, IV, cuando Nacho Veguillas y
el estudiante son detenidos en la alcoba de este último, por mano de los
hombres de Abilio del Valle:
Llega del corredor estrépito de voces y armas. Empuñando el revólver,
cubre la puerta la figura del Mayor Abilio del Valle. Detrás, soldados con
fusiles:
– ¡Manos arriba!
O los acontecimientos que se suceden en la Quinta Parte,
Libro Primero, I, donde en el Fuerte de Santa Mónica cada día se ejecutaba a
los insurrectos del gobierno de Banderas:
Todas las tardes en el foso del baluarte, cuando las cornetas tocaban
fajina, era pasada por las armas alguna cuerda de revolucionarios. Se fusilaba
sin otro proceso que una orden secreta del Tirano.
Con respecto al delirio de grandeza que Valle–Inclán utiliza
pertinentemente para que su protagonista se asemeje al arquetipo de los
dictadores, Blom se detiene en el episodio en que Tirano advierte que las balas
no pueden dañarlo por tener una alianza diabólica, generando en la gente ante
aquel poder tenebroso […] un terror teológico, remitiéndose en específico a
la Sexta Parte, Libro Primero, I:
El indio triste que divierte sus penas corriendo gallos, susurra por
bochinches y conventillos justicias, crueldades, poderes mágicos de Niño
Santos. El Dragón del Señor San Miguelito le descubría el misterio de las
conjuras, le adoctrinaba. ¡Eran compadres! ¡Tenían pacto! ¡Generalito Banderas
se proclamaba inmune para las balas por una firma de Satanás!
Indudablemente, más allá de las creencias del pueblo,
enraizadas en portentos, esoterismos, adivinación y médiums, que es causa
lógica del temor que le guardan, está la imagen de sí mismo que percibe
Banderas, alguien consumido por el poder y sus diferentes formas de ejercer
la dominación, descendiendo a lo que en medicina se expone como una
condición psicopatológica determinada por delirios de poder, envergadura,
exceso de autoestima y omnipotencia.
Al hacer referencia al mesianismo falso, se está poniendo de
manifiesto la idea de un salvador o héroe que podrá establecer un nuevo orden
social y beneficiar gracias a sus capacidades a quienes sean sus súbditos.
Tirano Banderas no es la excepción. En su conversación con Don Roque Cepeda
(Séptima Parte, Libro Primero, IV), Tirano se presenta como alguien con las
capacidades de perdonar por ley propia cualquier delito político: Yo
comienzo por ofrecerle una amplia amnistía para todos los presos políticos que
no hayan hecho armas, dice, y agrega que su felicidad consiste en el
bien de la patria, otro gesto típico del mesianismo, una especie de
abnegación falaz o un gesto de redención: Deseo la pacificación del país y
le brindo por ella o yo sólo amo el bien de la República o salvemos
la independencia de la Patria.
En esa misma conversación se observan atisbos de
misantropía, además de una aguda paranoia relacionada a los numerosos enemigos,
acrecentando la percepción del Tirano hacia la imposibilidad de confiar en las
personas, despreciándolas y al mismo tiempo, convirtiéndolo en un ser
notablemente solitario. En ese estado de cosas, el enemigo es reconocido por
todos los flancos, desde el Cuerpo Diplomático hasta las fuerza extranjeras,
causando una sensación de asfixia y un aparente acorralamiento y peligro circundante:
El Cuerpo Diplomático –una ladronera de intereses coloniales- nos
combate con notas chicaneras. […] El caucho, las minas, el petróleo, despiertan
las codicias del yanqui y del europeo. […] Acaso nos amenaza una intervención
militar.
Por último, entre aquellas características representativas
de los déspotas latinoamericanos, Blom nombra al retoricismo vacuo como la
afectación de los dictadores de elaborar discursos con un objetivo que le
es propio a la elocuencia, el empeño de convencimiento a otros, en tanto el
discurso toma, en este caso, nociones libertarias, épicas, grandilocuentes: ¡Vamos
a pelearles el gallo sacando de la prisión, con todos los honores, al futuro
presidente de la República!

Escena de la película Flor Silvestre, 1943. Foto de Gabriel Figueroa


 4.
Lenguaje, ideologemas y esperpento.
Antes de su segunda visita a México, hubo un viaje que
permitió a Valle reconocer las diversidades y riquezas del idioma en cada
rincón de Latinoamérica:
En 1910, […] recorre
durante siete meses Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile y Bolivia. Durante el
viaje, […] tuvo el escritor la oportunidad de familiarizarse con todas las
variantes del idioma, de conocer una gran muestrario de paisajes y de gentes,
de profundizar, en definitiva, en esa compleja realidad americana que habrá de
sintetizar en su novela de 1926. (11)
Algunos han definido el pastiche y complejidad de la lengua
utilizada por Valle-Inclán como koiné (incluso Darío Villanueva en el prólogo
antes citado), teniendo el asentimiento del intento del escritor de reunir –en
sus propias palabras- a todos los países de lengua española, desde el modo
lepero al modo gaucho, por lo que es un compromiso difícil de defender,
postular que la obra está escrita en lengua castellana o española; de allí el koiné como lengua unificadora de
diversos rasgos y dialectos.
No menos trascendente en el análisis de la obra e
íntimamente ligada con el lenguaje utilizado son los conceptos de ideologema,
concepto inaugurado por el filósofo del lenguaje Mijail Bajtin y de esperpento,
género en el que Valle–Inclán hace hincapié en Tirano Banderas.
El primero de ellos halla su sentido en las ideologías que
cada individuo en particular refleja en su discurso, que motivado por las
fronteras dialécticas de lo social y lo individual gestan y expresan una
dialogía (12). Valle–Inclán sabe hacer uso de la palabra como herramienta
viva, de las valoraciones que a partir de su potencia se realizan y los
encuadres que sostienen desde las experiencias sociales y los valores, y que
finalmente logran materializarse en el signo lingüístico, ya que únicamente
llegan a ser una realidad ideológica al plasmarse mediante las palabras […],
mediante un material sígnico determinado (13). En la novela, en los
primeros instantes, el escritor logra dibujar con pericia las disparidades
de dos personajes, suscitadas desde la aparición de ideologemas, la
aparición de puntos de vistas contrastados y sostenidos como verdades de
acuerdo a las formaciones como seres sujetivos que los trasciende y antecede.
Los intérpretes de estas manifestaciones son Filomeno Cuevas y De la Gándara,
cuando en la apertura misma del libro sostienen una discusión sobre la manera
más pertinente de derrocar al Tirano. El primero, ranchero y revolucionario,
sin aptitudes logradas en escuelas militares, y el segundo, exhibiendo un cargo
de general, afamado y consagrado en la milicia.
Domiciano, la guerra no se estudia en libros. Todo reside en
haber nacido para ello, dice Cuevas, a lo que De la Gándara le recuerda que el buen militar
nunca se inmola imprudentemente y ataca con el previo conocimiento de sus
líneas de retirada. Audacia y fortuna ganan las campañas, y no las
matemáticas, se ampara Cuevas; la guerra es una técnica científica,
asevera el general.
Como se observa, todo el bagaje formativo se vuelve real
ante el uso del lenguaje, toda expresión es la búsqueda desesperada de la
manifestación individual e inalienable, todo material ideológico expresa
y condensa a los seres culturales que le han producido (Torres Vindas,
2007), es decir, existe un proceso de producción cultural, constituido por los
elementos compositivos del sujeto, que aporta la totalidad de lo que lo define
como un ser; mientras hay un nivel de aceptación tácito desde esa adquisición
temprana que sale a la superficie mediante el uso de la palabra, jamás
distanciada de su fuente intrínseca ni mucho menos, desinhibida.
Por último, se dijo que el esperpento fue uno de los
principales recursos a los que Valle–Inclán recurrió, especialmente para la
apariencia que tendrían algunos de sus personajes, sin duda, el Tirano como
mayor exponente de dicho medio.
Según la definición dada por la vigente edición del Diccionario
de la lengua española de la Real Academia Española (DRAE), el esperpento,
puede ser:
         1. m. Hecho grotesco o
desatinado.
         2. m. Género literario
creado por Ramón del Valle-Inclán, escritor español de la generación del 98, en
el que se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a
una elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado.
       3. m. coloq. Persona o
cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza.(14)
En Tirano Banderas se hace una caricatura de los
personajes, se los ridiculiza, influyendo desde el lenguaje en despojarlos así
de la carga sombría y perversa que se les puede asignar. Este estilo de
escritura propone una mirada de los protagonistas ya no como si estos tuvieran
un aura divina, inasequibles a toda figura humana, como lo hacía Homero
con sus héroes, sino que se los observa desde arriba,
considerándolos figuras que dejan la categoría de inescrutables para ser
descifrados con una lupa que agranda sus defectos.
A Santos Banderas se le presenta desde el inicio mismo
(Primera Parte, Libro Primero, III) como inmóvil y taciturno, agaritado de
perfil en la remota ventana […], parece una calavera con antiparras negras y
corbatín de clérigo […]. Tirano Banderas, […] era siempre el garabato de un
lechuzo.
De igual manera, en ese afán de desprestigio adrede, de
configurarlo como una bestia, se destaca que tenía la costumbre de rumiar la
coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de
verde veneno (Primera parte. Libro primero, III, p. 19), completando de esa
manera un retrato expresivo, conciso y peculiar desde lo grotesco, con la
intención evidente de afear a un ser que ya desde sus actos y desde el universo
que rodea desde el imaginario colectivo a un dictador, es inescrupuloso e
indeseable y genera rechazo y repudio. De allí en más, Valle–Inclán
prefiere llamar a su protagonista con seudónimos extravagantes y risueños: rata
fisgona, momia india, niño banderas, el Generalito.
Si bien al Coronelito de la Gándara (rotunda panza de
dios tibetano, roncaba […] abierto de zancos) y a Veguillas, cuya
onomatopeya constante hace recordar a una rana (¡cuá! ¡cuá!, sonido
atribuido al croar), también se los desfigura y satiriza, son Tirano y las
situaciones que este protagoniza las que llevan consigo aquella idea de
espejo cóncavo que deforma hasta el absurdo a quién se refleja en él.
Ramón del Valle-Inclán
Notas:
(1) Loprete, Carlos. Literatura española
(1977). Ed.Plus Ultra; p.128.
(2) López, Justo Fernández. La generación del
1898. Hispanoteca.eu; p.7.
(3) De Nora, Eugenio. La novela española
contemporánea (1978); p.57.
(4) Zambrano, María. En Aurora. Papeles del “Seminario María Zambrano”, n° 3, Barcelona,
2001, p.145.
(5) Villanueva, Darío. Tirano Banderas. Novela
de Tierra Caliente. Prólogo (1999).
(6) Rodríguez, Juan. Introducción, notas y
Apéndice a Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas.www.tiranobanderas.es
(7) Pavón, María Cecilia. Tirano Banderas de
Valle–Inclán: Una intervención literaria en la memoria (2008); p.2.
(8) Del Valle–Inclán, Ramón. Tirano Banderas.
Novela de Tierra Caliente (1926); p.19.
(9) Pavón, María Cecilia. Tirano Banderas de
Valle–Inclán: Una intervención literaria en la memoria (2008); p.2.
(10) Blom, Leif. La imagen del Dictador
Latinoamericano reflejada en cinco novelas (2014); p.15.
(11) Rodríguez, Juan. Introducción, notas y
Apéndice a Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas. www.tiranobanderas.es
(12) Torres Vindas, Javier. El concepto de
Ideología en Mijail Bajtin (2007). www.alainet.org/es
(13) Bajtín, Mijail. El método formal en los
estudios literarios (1994).

(14) Diccionario de la Real Academia Española,
22ª ed., 2001, p.978, § 2.