Los acordes de Orfeo. Ensayo sobre mitos operísticos, de Jacobo Cortines. Fórcola, 2024

«El barbero de Sevilla» en la producción representada en el Teatro de la Maestranza sevillano con la escenografía de Carmen Laffón y Juan Suárez

 

Un trabajo sobre el raro poeta sevillano Rafael Lasso de la Vega fue el primer paso para que una relación académica (Cuarto curso de Filología hispánica, asignatura de Literatura y sociedad) se convirtiera en amistad. En los meses de frontera temporal entre el alumno y el amigo, Jacobo me recibió en su piso de Reina Mercedes a cuenta de unos poemas que quería publicarme en Separata, la revista que dirigía en esos años. Recuerdo que toda la charla estuvo acompañada por una ópera de Mozart, creo recordar que La clemenza de Tito. Desde que escuché las aladas arias mozartianas hasta ahora que ustedes escuchan mis palabras han pasado sólo cuarenta y cuatro años, en una relación amistosa que ha tenido sus tres pilares en la música, en la poesía y en la pintura.

Ha recordado Jacobo con motivo de la publicación de Los acordes de Orfeo, convenientemente ilustrado y editado con la acostumbrada exquisitez por Fórcola, tan abierta últimamente a la temática musical, su bautizo operístico a los diez años, que no pudo ser mejor: por la obra, Rigoletto, por el intérprete, Alfredo Kraus, y por lo que solía llamarse «un marco incomparable»: el patio de la Montería del Alcázar de Sevilla. A los diecisiete, una Traviata en la ópera Garnier revalidó en París una nueva alternativa verdiana. Desde ese Rigoletto hasta la Turandot de este mismo noviembre, ¿cuántas óperas no habrá visto, escuchado en disco y estudiado Jacobo Cortines?

De su larga experiencia como espectador, destaca algunos hitos: el Così fan tutte de Giorgio Strehler, La pietra del paragone, de Pier Luigi Pizzi, el Tannhauser de Herzog, La traviata de Liliana Cavani, La bohémede Zefirelli o El barbero de Sevilla, de Carmen Laffón, producción en la que colaboró estrechamente como asesor literario y traduciendo el libreto de Sterbini en lo que, más que una mera traducción, era «una adaptación musical en español», lo que suponía una dificultad añadida.

 

 

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Shakespeare nos enseñó a desconfiar de los que no amaban la música, y la verdad es que en nuestra patria, como estudió Federico Sopeña, nunca fueron demasiados los escritores melómanos. Por eso hay que saludar esa extravagancia de Jacobo que, entre sus actividades docentes y poéticas, ha mantenido siempre esa «confesada pasión» por la música, manifestada en los trabajos que recogen estos Acordes, ya desde su título y subtítulo emparentados con el mito. No se trata, desde luego, de una historia de la ópera, aunque los trabajos la recorren desde su invención hasta algunas manifestaciones del siglo XX, y ya se encarga el autor de lamentar algunas ausencias que le hubiera gustado abordar.

El trabajo más antiguo recogido data de 1986, y se trata de «La elección del silencio», sobre Rossini, su intervención en el encuentro Sevilla, un nombre en la ópera, organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en el que participaron, entre otras importantes figuras, Victoria de los Ángeles, Alfredo Kraus, Luis de Pablo, Ruggero Raimondi y Alberto Zedda, que desde entonces se convertiría en un gran amigo suyo. Aún recuerdo como uno de mis mejores «momentos musicales» la clase magistral sobre el Barbero, con ejemplos al piano, que el maestro impartió en el salón de la casa de Jacobo, ya en Armenta.

La exposición sevillana de 1992 supuso un gran despertar de la ciudad, que en lo musical nos dejó el teatro de la Maestranza y el recuerdo de grandes actuaciones orquestales y de magníficas producciones operísticas a cargo de las mejores compañías internacionales. En la letra pequeña (o no tan pequeña) hay que señalar que no se publicó el libro, en el que estaba implicado Jacobo, en el que iba a establecerse, con abundante iconografía, la relación de todas las óperas, que son muchas más de las que siempre se recuerdan, vinculadas a la ciudad. Por contra, Jacobo estuvo a cargo de la edición del libreto del Don Juan, representado durante la Expo. Ya el espectador, el aficionado, iba dando paso al estudioso y al crítico, con sus trabajos recogidos en los dos volúmenes de Separatas de literatura, arte y música (2000 y 2012) y con sus reseñas para la revista Scherzo, con la que continúa colaborando.

 

 

En Del tiempo airado, unas memorias de próxima aparición, se refiere Jacobo a la producción de El barberoya comentada, y subraya la coincidencia con Carmen Laffón y Juan Suárez en el propósito de presentar una obra «despojada de adherencias folklóricas. Una depuración que exige un proceso de investigación en muchos campos: literario, musical, histórico y visual».

Y a todos ellos ha sabido atender Jacobo en estos trabajos, tras los que se perciben fácilmente muchas horas de lecturas y escucha, de estudio y reflexión, de búsqueda de datos y documentos no siempre fáciles sobre los que basar las certeras intuiciones, las interpretaciones novedosas. El rigor académico se ve acompañado por un estilo adecuado a la alta divulgación, con una prosa que rehúye el rebuscamiento y expresa con amena claridad todo su caudal informativo e interpretativo.

Para Gian Carlo Menotti, que también escribía los libretos de sus óperas, «es ese mismo poder de la música para expresar sentimientos mucho más rápidamente que las palabras lo que hace que el libreto, cuando se lee fuera del contexto musical, aparezca tosco y poco conveniente».

Deja muy claro Jacobo que la ópera implica una dramaturgia y destaca la conveniencia de que se conozca el origen de cada obra. Como filólogo, pero sobre todo como poeta, Jacobo Cortines ama la palabra, las palabras, y de ahí que subraye la importancia de los libretos y escriba una justísima «Reivindicación del libreto», con su pertinente diferenciación entre los libretos que proceden de una obra teatral y los que vienen de la adaptación de una novela, como Lucía de Lammermor o Carmen. Como ejemplo de la dificultad del traslado nos recuerda que las trescientas páginas de la novela de Walter Scott se redujeron a treinta en el libreto de Cammarano.

 

 

El título del primer trabajo, «Relaciones entre literatura y música» anuncia ya uno de los aspectos fundamentales que aparece en buena parte de los ensayos, que se presentan en orden cronológico, desde las primeras óperas allá por el 1600 hasta algunas del siglo XX, y los trabajos están organizados en bloques temáticos en torno a autores de su predilección, en los que sorprende que él, tan verdiano, se haya acercado sólo a Rigoletto. Él mismo lo explica en la nota introductoria, ya que algunos encargos se los ofrecieron conociendo sus gustos pero otros venían condicionados por las peticiones concretas de los diversos teatros.

Y sus gustos están claros: Mozart, con los análisis certeros de Las bodas de Fígaro, Don Juan, Così fan tutte y El empresario, precedidos por un acercamiento a las Memorias de Da Ponte, ejemplo singular de libretista, tan singular que Jacobo afirma que su encuentro con Mozart es «uno de los acontecimientos más felices de la civilización europea». Siguen la reveladora visión del Fidelio beethoveniano como réplica del Don Juan; varios trabajos sobre Rossini (Tancredi, Barbero de Sevilla, Cenerentola, sin olvidar la Petite messe solemnelle) y varios sobre óperas de Donizetti: L’elixir d’amore, Lucia de Lammermoor, Don Pasquale, Roberto Devereux y La fille du regiment…

El siglo XX está representado en sus inicios por dos óperas de Puccini (Tosca y Madama Butterfly), y, parafraseando sus Tres movimientos de Petrushka, podemos hablar de los tres momentos de Stravinski; su ópera La carrera del libertino, pero también La historia del soldado y la ópera-oratorio Oedipus Rex.

La coda es un temprano ensayo sobre el delicioso y Retablo de maese Pedro de Falla, en el que se subraya la vinculación sevillana tanto del músico como de la obra.

 

 

Entre los trabajos más amplios, destacan, a modo de intermezzi, algunas páginas más ligeras, más literarias, como las dedicadas al último concierto de Mozart, a los Pecados de vejez de Rossini, o las notas de sus diarios durante un festival rossiniano en Pésaro.

Subraya José Luis Téllez en su certero prólogo cómo estos artículos independientes se solapan formando «un conjunto unitario y altamente homogéneo». Todos ofrecen un alto nivel de análisis y estudio de datos históricos de escritura, estrenos y trayectorias, pero me gustaría subrayar ese algo más de excelencia, de una mayor originalidad en sus apreciaciones y mayor esfuerzo en la investigación que se observan en los que dedica a la génesis de L’incoronazzione di Poppea, al Fidelio, al estudio de las versiones literarias de La cenerentola, al detenido análisis de Lucia de Lammermoor, o la lectura tan minuciosa y personal de Carmen, como mito moderno de la mujer fatal en la que subraya la creación del personaje de Micaela, que no aparecía en Merimée, y la relación entre amor y tauromaquia, apenas esbozada en la novela.

En uno de los más intensos poemas en prosa de Ocnos, precisamente el que lo cierra, «El acorde», escribe Luis Cernuda: «Para ocurrir requiere, perdiendo pie en el oleaje sonoro, oír música; mas aunque sin música nunca se produce, la música no siempre y rara vez lo supone». Esa «intensificación de la vida» de la que habla luego es lo que nos proporciona el arte y, en este caso, la ópera, ese arte total.

Estos trabajos, pues, nos ayudan a acercarnos a la intensidad del género operístico, y con al análisis de tramas y personajes, Jacobo Cortines nos ilustra y, a la par, desmiente la malévola frase que afirma que todas las óperas tratan de lo mismo: un tenor que quiere conseguir a una soprano y un barítono que trata de impedirlo.