A Inmaculada Corcho, por su labor al frente del Museo ABC

Entre el 16 de marzo de 1912 y el 1 de septiembre de 1918, Tomás Borrás en ocho de sus artículos publicados en La Tribuna expresa una serie de juicios de valor sobre dibujantes y caricaturistas, entre los que destaca sobre todo la figura de Luis Bagaría. Como pórtico a la figura de este excelente caricaturista y dibujante, el artículo que dedica a Miguel de Unamuno[i] va  ilustrado con  dos caricaturas suyas; una con un Unamuno representado como un búho sobre un libro abierto en el que se lee: “La muerte”, en paralelo con lo que Borrás afirma en el texto: “La idea central de toda la obra de Unamuno es la idea de la muerte”. En el parágrafo VI escribe Borrás: “Un momento pintoresco. Unamuno dibuja y hace pajaritas de papel”. El brevísimo párrafo nos sitúa sintéticamente en el ámbito de los escritores que dibujan y no debemos olvidar que esta caricatura pudo inspirar la que Ramón publicó en La Tribuna del escritor vasco en el artículo “Unamuno, Venegas y la cocotología” [ii], vertido posteriormente el libro Variaciones. Iª Serie (1922), en la que le representó como una pajarita, alusiva a la cocotología o papiroflexia a la que tan aficionado fue Miguel de Unamuno. Sin duda no se puede descartar una cierta conexión formal entre ambas caricaturas. El abundante pelaje del cuerpo de Unamuno en tanto que búho en la de Bagaría se traduce en una malla densa de líneas entrecruzadas en el cuerpo de la pajarita ramoniana, y los rasgos acusados del perfil anguloso de la nariz y detalles como la barba o el birrete de rector están acentuados en ambas obras. La única diferencia –matiz psicológico sin duda– es que en la caricatura de Bagaría, el escritor vasco está meditando, mientras que en la de Ramón mira con fijación penetrante. Que el cuerpo del escritor pertenezca en ambos casos al reino de las aves no es una simple coincidencia[iii]. Paredaño a este artículo de Borrás, Eusebio Díaz publica el artículo “Castilla. Su alma en la Historia Nacional”, ilustrado con ocho dibujos con el pie: “Unamuno dibujante. Algunos apuntes interesantes del álbum de D. Miguel”.

El primer artículo de Borrás sobre Bagaría había aparecido unas fechas antes que el dedicado a Unamuno, el  27 de febrero de 1912[iv]. En este artículo, ilustrado con el retrato del caricaturista por Ramón Casas, donde le vemos de perfil y sonriendo, algo desaliñado, prototipo de su personalidad bohemia y con un lápiz que sobresale del bolsillo superior del gabán, signo y símbolo “parlante” de su profesión y dedicación, Borráscomienza con la prosopografía del catalán, “cara bruta, belfos prominentes, nariz gruesa, mejillas carnosas, ojos hundidos”. A lo largo del texto, Borrás, con una aguda mirada crítica,  define, sobre todo, las cualidades del arte del dibujante, el sentido que tiene de la caricatura y el papel que ha venido a jugar en las páginas del periódico: “El concepto que tiene de la caricatura Luis Bagaría, es suficiente para demostrar la arbitrariedad de su genio. Nada de desfigurar rasgos, nada de abultar defectos, nada de señalar con unas líneas de lápiz el lado conocido del caricaturizado. Eso es demasiado sencillo. La caricatura para él, es la síntesis, en el dibujo, del aspecto moral del individuo. Jamás hincha una nariz, ni sutileza un rostro, ni curva ampulosamente una barriga. En cambio, en sus caricaturas, encontraréis el interior de las personas, su pensamiento, su psicología, el “sello” peculiar que las caracteriza y las distingue. Para llegar a esta síntesis, prescinde de lo que “no le dice nada”. Si los ojos son inexpresivos, si la boca es indiferente, si para dar la sensación de la persona no necesita más que una línea, suprime la boca y los ojos y con un solo trazo marca esa huella elocuente que nos describe al modelo. Así Bagaría ha logrado hacer la silueta moral. Un detalle en la fisonomía o en la indumentaria, para su composición, es valiosísimo. Todo caricaturista es un gran psicólogo. Nuestra caricatura es nuestra visión sincera. Los caricaturistas para describirnos tienen que conocernos. Y al conocernos tienen que sonreír. Bagaría sonríe en todas sus caricaturas y se burla en ellas del original. Ha encontrado en los hombres una expresión paralela con los animales. El ratón, el cocodrilo, el asno, el besugo, la ardilla, el gato, el buey […]. La ligereza, la hipocresía, la resignación, la vulgaridad, la listeza, la astucia, la fuerza […]. Y en los hombres, mira su alma a través del medio en que viven. Este influye en ellos y los da el carácter. […]. Bagaría los estudia y los retrata. […]. Bagaría, original, hondo, sincero, viene a levantar una barricada en momentos de revolución. Poneos en guardia, hombre rutinarios; Bagaría viene a desconcertarnos”. De toda esta reflexión sobre el caricaturista catalán y su arte destacaría ahora dos aspectos: la sonrisa común y pertinente a todas sus caricaturas, humor al fin y al cabo, y la naturaleza desconcertante y transformadora de sus dibujos, dos rasgos que Ramón, caricaturizado también por Bagaría[v], incorporará a sus dibujos.

Borrás se volvería a ocupar de la figura de Luis Bagaría el 15 de octubre de 1914[vi]. En este artículo, ilustrado con su autocaricatura, Bagaría se representa leyendo un libro en el que aparece la inscripción: “Darwin”. Se representa sentado con la mano derecha –con largos y huesudos dedos grequianos– apoyada en la mejilla, y la izquierda sobre la páginas de un libro abierto donde leemos en la cabecera de una página el nombre, claramente destacado, del naturalista inglés, al que Bagaría parece rendirle homenaje, acentuado este por los rasgos un tanto simiescos con los que ha dibujado su rostro. El texto de Tomás Borrás comienza aludiendo al carácter de “este extraordinario caricaturista, cuyos ´monos´ son tan familiares a los asiduos lectores de LA TRIBUNA”. Aunque el término “monos” tiene, en singular, una acepción de “dibujo rápido y poco elaborado”, se empleaba de forma genérica para referirse a los dibujos precisamente de los caricaturistas o dibujantes humorísticos, y aquí parece estar en consonancia con la figuración fisonómica del propio caricaturista que se ha representado, como hemos señalado, semejante a un simio. Eso sí, un simio elegante, de manos finas y aristocráticas, con una abundante cabellera negra y un lazo, leyendo de manera tranquila y meditando sobre el ser humano y quizás sobre su lejana procedencia biológica. Una reflexión, en definitiva, sobre el arte y la naturaleza. En el artículo, Borrás, además de contar al lector los inicios del catalán en las páginas del periódico, vuelve a hacer una valoración de su arte muy a tener en cuenta: “sus caricaturas no superadas por ningún otro artista, fueron la delicia y el asombro de la gente, que admiró en él su estilo raro y profundo, su simplicidad y elegancia en el trazo, su audacia, su modernidad, su originalidad, su genio. Gracias a nuestros consejos, a nuestros ruegos y a nuestras violencias, Bagaría dibujaba diez, quince caricaturas al mes. No le costaban ningún trabajo. Un pedazo de papel y un lápiz servían para hacer de una página de LA TRIBUNA una obra de arte donde destellaba su talento sutil sin rival. Pero cada “mono” era para nosotros un triunfo. […] y un día, cansado de no hacer nada, sin duda, se nos escapó”. A continuación Borrás, en plan humorístico, comenta que le someten a tormento para que trabaje enseñándole cuadros de Sentenach, Maximino Peña y esculturas de Benlliure. “Por este procedimiento  le hemos arrancado su autocaricatura, que va al frente de estas líneas”. La palabra clave de estos juicios de Borrás sobre el caricaturista es modernidad, concepto que, unido a lo nuevo, polarizará también, a su modo, las búsquedas literarias y dibujísticas de Ramón y que Ortega y Gasset resumirá magistralmente en “Verdad y perspectiva” (en 1916) al afirmar que “tenemos el deber de presentir lo nuevo, tengamos también el valor de afirmarlo. Nada requiere tanta pureza y energía como esta misión”.

 

 

Aunque no tiene que ver directamente con el dibujo, me parece interesante traer a colación el artículo de Borrás sobre  Vicente Gómez Novella, pintor y fotógrafo a propósito de la valoración que hace de él como fotógrafo cuyas obras formarían parte de la Exposición de Arte Decorativo “que pronto se va a inaugurar”[vii]. Ilustrado con su caricatura por Bagaría, la tesis del artículo se basa en la consideración de que “Novella es pintor, y por eso sus fotografías son obras de arte. Conoce la gracia de la actitud, lo decorativo de la silueta, la armonía de los ropajes, los matices de la expresión, el carácter, la ´fisonomía moral´, la sencillez de la composición, todos los secretos que descubren de una ojeada los artistas y que permanecen siempre inéditos para los practicones. No es el ojo de la máquina el que hace las fotografías; es el ojo del manipulador”. Estos mismos rasgos los subrayará y amplificará asimismo Ceferino Palencia Tubau días después al comentar que “en los trabajos de fotografía presentados por Novella, el arte suple ya a todo lo mecánico, la colocación de los modelos, el modo admirable de agrupar sus figuras, buscando las entonaciones del claro-oscuro; la habilidad al señalar los puntos luminosos; todo, en fin hace perder toda sensación de fotografía para ganarla en arte, y es porque en Novella se impone su sentimiento a todo necesario manejo”[viii]. Sin entrar a valorar estos juicios en el ámbito de la fotografía que tienen mucho que ver con el pictoralismo fotográfico en boga, he traído a colación estos comentarios porque hablan precisamente de categorías estéticas –la gracia de la actitud, lo decorativo de la silueta, la armonía de los ropajes, los matices de la expresión, el carácter, la sencillez de la composición, la colocación de los modelos, el modo admirable de agrupar las figuras y las entonaciones del claro-oscuro– contra las que arremeterá Ramón no solo desde sus escritos sobre el dibujo sino también en la plasmación gráfica de los mismos. Es curioso constatar que la caricatura de Novella por Bagaría es, digámoslo así, una de las más “realistas” y formalmente menos innovadora de cuantas publicó en La Tribuna.

En este mismo campo de valoraciones, Tomás Borrás se refería un año después a la estética del dibujante e ilustrador Federico Ribas Montenegro a propósito de la publicación del libro Vicios de París publicado, con cubierta suya, por el periodista Javier Bueno en los siguientes términos[ix]: “En la portada, una exquisita muñeca de Ribas, el español que con otro español, Gossé, es el mago de la línea elegante y del suave color. Una blanda y lánguida amorosa, de carnación delicada y ojos pintados, y rizados chis-chis bajo el gorro frigio, y una semidesnudez insinuante, y un cigarrillo de opio y miel, y un narcótico azucarado en la mesilla, una dulce Eva, sabia del Paraíso artificial, os invita a entrar en el libro, con ese gesto perverso de esas otras mujeres que están, a lo mejor, en otras portadas de los palacios de la languidez […]”. En sentido contrario,  los dibujos de Ramón están manifiestamente muy alejados de aquel rasgo estético basado en “la línea elegante”. En otro lugar he comentado cómo en los dibujos ramonianos no se pueden rastrear algunas de estas cualidades –“los bellos ritmos decorativos, el afán de hallar arabescos ungidos de gracia, armonías cromáticas, composiciones que forman gratos desarrollos de la línea y el color”– de las que habla José Francés en su prólogo al libro de Mariano Sánchez Palacios, Los dibujantes de España (impresiones sentimentales en torno al dibujo [1935][x] aplicadas a los dibujantes españoles. Solo una de ellas, la hiperestesia, se le podría aplicar a sus dibujos.

Sabemos que Ramón mostró una reiterada preferencia por autores, tanto literarios como plásticos, del siglo XIX, entre ellos el dibujante satírico Francisco Ortego (1833-1881), del que se sirvió para ilustrar algunos artículos suyos en La Tribuna e incluyó en La sagrada cripta de Pombo. El interés por este dibujante lo comparte con Tomás Borrás quien a propósito de un artículo sobre elecciones electorales y la oratoria del hemiciclo de los políticos en las Cortes alude a él, asimilándolo a la figura del caricaturista Manuel Tovar: “todos los días está allí, sobre la alfombra, en el centro del hemiciclo, el cadáver de la Pureza electoral. He aquí una caricatura para Tovar, el Ortego moderno”[xi]. Tovar hizo una caricatura de Ramón que este incluyó en su libro La sagrada cripta de Pombo (1924) que, afortunadamente se conserva en las colecciones del Museo de Historia de Madrid, antiguo Museo Municipal.

En el teatro Eslava bajo la rúbrica del Teatro del Arte, creado y dirigido por Gregorio Martínez Sierra, se estrenó como fin de fiesta en diciembre de 1916 la pantomima El sapo enamorado de Tomás Borrás, en la que participaron como interpretes Alfredo Gómez de la Vega (Prólogo), Luisa Puchol (Bella), Isabel Garcés (Amiga), Fernando Aguirre (Sapo), Josefina Morer (Adolescente), Manuel París (Genio del agua), Jesús Tordesillas (Mercader) y Mariquita Ros (Gnomo), con coreografía a cargo de María Ros, trajes y diseño del decorado de José Zamora y realización de los decorados por Alarma, Junyent, Mignoni, Amorós, y Blancas, y como director de escena y director musical Gregorio Martínez y Pablo Luna respectivamente[xii]. A esta representación le dedicaron el propio Borrás y Ramón Gómez de la Serna sendos artículos[xiii]. El artículo de Borrás se publica como una carta dirigida a sí mismo y va ilustrado con su “Autocaricatura” bajo la especie de un dibujo netamente infantil.  Dos de las ideas fundamentales del artículo son, por un lado, la glosa que hace Borrás del género de la pantomima, del que dice que “es profundamente verdadero el teatro de nuestros monigotes, porque es la síntesis del carácter de la humanidad: ternura, hipocresía, voluntad egoísmo, amor…” y, por otro, la crítica al naturalismo y al realismo en arte: “¡Nada de faltar a la verdad! –nos decían los críticos–. El arte es la fotografía –repetían las gentes–. Es menester copiar la vida –aconsejaban los preceptistas–. Y el escenario, por obra del naturalismo y el realismo, esto es, del vulgarismo, pasaba a ser  como esos museos de estatuas de escayola vaciadas del mármol auténtico”. Críticas que compartiría, sin duda, el propio Ramón. En otro orden de cosas y para el contexto que nos interesa, Borrás se refiere a la labor de José Zamora, pombiano como él de primera hora, con estas palabras: “Zamora, con su fantasía plástica”. Para Borrás como para Ramón todo lo que se aparte de la copia exacta, del naturalismo y del realismo y, en definitiva, del “vaciado en escayola” es un ideario y un itinerario a tener en cuenta. Por ello cobra especial relevancia la “Autocaricatura” con la que ilustra su artículo. Ya hemos comentado que la característica formal específica de este dibujo es su grafismo infantil, semejante a los dibujos infantiles que se publicaban habitualmente en La Tribuna dentro de una página específica dedicada a un concurso de dibujos infantiles y pasatiempos. Que Borrás ilustrara un texto suyo con un dibujo de estas características pudo llevar a Ramón a considerar la posibilidad de ilustrar sus propios artículos en el periódico.

La sección infantil de La Tribuna comenzó a publicarse a partir del 14 de abril de 1912, “una página infantil con dibujos de niños de diversas edades acompañados de un pie descriptivo, con temas (y formas) muy variados que, sin duda, debieron de llamar la atención e interesar a Ramón por su espontaneidad y diversidad” y que como ya he señalado, pudieron haber “influido” en el propio Ramón[xiv]. Este dibujo de Borrás, bien pudo haberlo publicado un niño en esas páginas: en un paisaje esquemático de un pueblo –dos casas y una iglesia, un pequeño cerro, flores por el suelo y un sol cantarín– se yergue una figura filiforme casi de alambre– con las piernas cruzadas y apoyada en un bastón. Nos mira fijamente a través un rostro representado por dos circulitos –los ojos– y dos trazos rectilíneos –nariz y boca– mientras el humo de la pipa que fuma asciende al cielo por el que vuelan esquemáticos pájaros en V.  El 21 de abril de 1912 se publicaba una doble PAGINA INFANTIL donde se incluía una nota que recomendaba: “Toda la correspondencia relativa a la página para los niños, diríjase a nuestro compañero Tomás Borrás” [xv]. Este dato es muy interesante porque casi con toda seguridad Borrás y Ramón comentarían aspectos de los dibujos recibidos.

Ramón también dedicó un extenso artículo dos días después –el 3 de diciembre de 1916– a la pantomima El sapo enamorado de su amigo Tomás Borrás. El artículo de Ramón iba ilustrado con cuatro dibujos de José Zamora: una cartela o recuadro con el nombre del teatro, el título y género de la obra y la autoría. Además de estas menciones manuscritas aparecían dibujados una rosa, una pequeña caja abierta profusamente decorada con flores y pájaros y una máscara de teatro; dos figurines de personajes femeninos (firmados y fechados “José Zamora / 1916”) y un dibujo del personaje del sapo (firmado solo con las iniciales: “J.Z”). Este último muestra una fisonomía que recuerda a Bibemdun, el muñeco de Michelín. Sobre este dibujante y figurinista escribe Ramón: “Zamora ha ilustrado el poema como se ilustra un libro, con esa gran libertad y esa gran inverosimilitud con que se puede dibujar para los libros. Zamora ha dibujado como un alto de página la decoración, escogiendo esos árboles atrigados que tanta vida dan a la espesura, y sobre ese fondo ha exaltado las figuras -¿No ha dibujado él por entero a la Puchol- y ha exaltado sus trajes, todos de esa flora de la imaginación precisada en una botánica en contraste, con la que sabemos lo que es auténtico y lo que no lo es. Todo esto de la pantomima podemos jurar que es auténtico, salvo algunas correcciones que no han debido hacerse a los trajes de Zamora; ¿por qué han cortado las piernas del sapo, las piernas fofas, linfales, las bragas caídas, los pantalones bombachos de clown grotesco, de clown verde, que había ideado Zamora? […] En esta obra, es indudable que el éxito de Borrás lo comparte el ungido artista José Zamora. Zamora, en la pantomima, demuestra, como una exposición de cuadros vivos, hasta qué punto es milagroso, y realiza los milagros. Zamora, como Borrás, es un gran improvisador; todo en él es improvisación, que traza con su mano izquierda –la que comunica más directamente con el corazón–, y está pronto siempre a ilustrar toda idea sutil […]”.

 

Luis Bagaría. Autorretrato

 

De lo señalado por Ramón, además de calificar de ungido al dibujante –del que dirá en Pombo (1918) que “su lápiz tiene deslices, humorismos y corrupciones graciosas, con ciertos visos de inocencia”–, es muy interesante la doble referencia a la ilustración de la obra de Borrás como si fuese un libro y el concepto de inverosimilitud asociado a los dibujos para libros así como al carácter de improvisación, aspectos que muy bien pueden aplicarse a los dibujos ramonianos y a sus propios libros ilustrados. Hemos comentado el carácter michelinesco del figurín del personaje del Sapo en la pantomima de Borrás. La figura de Bibemdum –Michelín– “un mito gráfico desde 1898” de largo recorrido, “fue creado por André y Edouard Michelin –dos empresarios atípicos– en colaboración con el dibujante O´Galop –seudónimo de Marius Rosillon–, un artista procedente de la bohemia más genuina de Montmartre. El sorprendente gigante neumático –escribe Carlos Pérez– no solo anunciaba las bondades de un producto, sino que proclamaba el nacimiento de un nuevo siglo, de cuya esperanzadora modernidad él era un primer y relevante ejemplo”[xvi]. Por eso no parece raro que José Zamora se inspirara en esta figura para crear su figurín para la pantomima de Borrás, además de su aspecto físico y presencia “monstruosa”. También Ramón se valdría de la figura de Michelín para ilustrar con tres dibujos el relato “¿Qué quisiera usted ser?” incluido en su libro Gollerías (1926), años después, vuelto a incluir en una segunda edición de este libro (1946), pero con solo dos dibujos, y en el de Trampantojos (1947)[xvii]. Al carácter micheliniano de la figura del Sapo habría que añadirle el toque simultaneista con que José Zamora viste al personaje mediante un amplio y holgado ropaje a base de círculos de colores que recuerdan los motivos pictóricos y los vestidos simultaneistas de Sonia Delaunay, una artista de la vanguardia francesa que había aterrizado en Madrid a finales de 1914 donde conoció, entre otros muchos escritores y artistas, a Gregorio Martínez Sierra[xviii]. Ramón le dedicaría años después a ella y a su marido, Robert, una semblanza en La Tribuna, ilustrada con dos dibujos suyos –el biombo eléctrico y los paraguas de paño–, en la que confirmaba su admiración por ellos[xix] e ilustraría su artículo “Simultanismo”, en Ismos (1931) con una “versión” de su dibujo “Abanico de palabras”[xx] .

 Como testimonio y complemento gráfico de la representación de esta pantomima de Borrás, se publicaron también en las páginas de La Tribuna de 1 de diciembre de 1916 dos fotografías de Vidal que documentan buena parte de los aspectos artísticos a los que nos hemos referido[xxi]. En lo relativo al interés por el dibujo y por la ilustración, Tomás Borrás publicaría además dos artículos más en La Tribuna[xxii]. En el primero citaba una serie de dibujantes  –Muriel, Ramírez, Márquez, Robledano, Dhoy, Agustin, Pellicer, Antonio Prast, “Echea” y Montagud– participantes en un homenaje a Benavente por su nombramiento como académico junto con lo que él llamó “El Ghotha de las letras de Madrid”, incluido Ramón, pese al encontronazo de este con Benavente a causa de su obra dramática Cuento de Calleja (drama para el teatro de los niños) publicada en su revista Prometeo en 1909[xxiii] y en el segundo glosaba la figura del dibujante y ex librista Ismael Smith, donde establecía una curiosa comparación entre Barcelona y Madrid.

Siguiendo el rastro de los dibujantes que están en el entorno de Ramón, conviene traer a colación un artículo de Ricardo Baeza en el que tras reflexionar entre la diferencia entre la pintura y el dibujo bajo un tono preceptista y académico y subrayar que “el dibujo es el signo del estilo” o “la expresión de la vida” hace un repaso de la poca importancia que se ha concedido a este medio de expresión en nuestro país desde Goya quien, entre nosotros, comenta  “tuvo este conocimiento supremo del dibujo” [xxiv]. Sin embargo, en el contexto de este momento –1912– advierte que hay una “juventud menos anquilosada que las precedentes y que parece preparar al fin nuestro tardío renacimiento […], comienza a enterarse y a buscar los caminos nuevos. Ya se ha hecho algo diferente de los ilustradores de “Blanco y Negro”, de Arija, Varela, Regidor etc., que hasta ahora [habían] monopolizado el dibujo en “black and white” con tan mala fortuna. De entre esa juventud cita los nombres de Julio Antonio, Bartolozzi y Zamora, y de los tres destaca, sobre todo, al primero, cuyas obras son, a su juicio, “siempre fuertes, vibrantes, musculosas, acusando un temperamento y un cerebro”. Tres artistas que tuvieron una estrecha relación con Ramón y cuya trayectoria y facultades artísticas glosó en distintos momentos.

Sumamente interesante es el artículo publicado por un tal “S” en el que comenta la forma de proceder de Bagaría al confeccionar sus caricaturas[xxv], complemento de lo dicho por Tomás Borrás sobre este excepcional dibujante. Vemos a Bagaría en el camerino de la artista Amparo Pozuelo en donde se dispone a hacer su caricatura: “Bagaría, al verla, se pasó la mano por la frente, echó a un lado el mechón de la inspiración, enristró el lápiz, sacó del bolsillo del pantalón una docena de cuartillas y se dispuso a la caricatura. […] Bagaría hace las caricaturas por entregas. En una cuartilla pinta una línea, una curva y un rabito de cerdo, y se mete el papel en el bolsillo de la americana. Agarra otra cuartilla y traza una circunferencia, dos puntos, varias comas y una letra del abecedario alemán… y al bolsillo con ella… Coge una tercera cuartilla y rasguea en ella los trazos misteriosos que corren la misma suerte que los anteriores… Y así sucesivamente hasta consumir la docena de cuartillas que traía por los múltiples bolsillo de su indumentaria”. Bagaría solía firmar sus caricaturas bien con el apellido completo “Bagaría”, bien con la inicial de su apellido “B” como hace en la de Amparo Pozuelo, procedimiento que pudo muy bien inspirar a Ramón, que publicaría sus dibujos con la inicial de su nombre “R”. El procedimiento por partes que utiliza el dibujante para confeccionar la imagen final del caricaturizado tiene mucho de cubista y se ve plasmado también en la serie de caricaturas que publicó en este periódico bajo el epígrafe “Manual del perfecto caricaturista”, donde construye la figura del caricaturizado por medio de la unión de diversos objetos[xxvi]

En septiembre de 1912, Avendaño publica un breve artículo[xxvii] que va ilustrado con una de las mejores caricaturas, de las muchas que le hicieron a Ramón, a cargo de Bagaría. En él no hay ninguna mención explícita a la faceta dibujística del escritor, pero creo que sí se podría hacer un paralelismo entre lo que dice sobre su escritura y su prosa y su estilo como dibujante y de sus dibujos de escritor. Avendaño afirma respecto de aquella: “Yo he pensado muchas veces si este hombre extraordinario no sabrá escribir. La prosa se le resiste, sin duda. No puede ser de otro modo; este hombre que, a veces, ¿lo digo?, tiene cosas de genio, a ratos parece un hombre vulgar”. El paralelismo entre ambas facetas –prosa y dibujo– sería que Ramón escribe sobre las cosas vulgares y dibuja la vulgaridad de las cosas. Y lo hace, además a propósito, con un estilo cercano a ese calificativo, muy alejado del “lápiz irónico de una ironía sutil” y “desprovisto de groserías” que caracterizaba a Bagaría a juicio de Jorge Brummel[xxviii]. Un buen ejemplo de dibujos vulgares por parte de Ramón serían los que acompañan al relato “Los inválidos de la Plaza de Oriente” en Gollerías (Con ilustraciones del autor)[xxix].

En 1913, el crítico de arte, cultivador también de la pintura y el aguafuerte, Ceferino Palencia y Álvarez-Tubau –que a veces firmaba C.P.T.– publicó en La Tribuna en febrero de este año dos artículos sobre la Exposición de humoristas en el Círculo de Bellas Artes[xxx]. Cuatro meses después, en junio, en el mismo periódico, reseñaría la exposición de caricaturas de Galván. En el primero de los artículos citados, manifiesta la importancia que se le concede en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania a la caricatura “juzgándola como un procedimiento artístico importantísimo” y que en España “empezamos a percatarnos de que la frase de ingenio o de intención “dicha con la línea”, valga la figura, puede llegar a constituir por sí sola un género en arte tan digno de cultivarse como el primero”. Menciona a continuación el estudio de Jacinto Picón sobre este género artístico[xxxi] y “al ingeniosísimo y muy notable dibujante “Sileno”, cuya formidable labor será, con el tiempo, un cantón inacabable”. En el paulatino proceso de reconsideración de la caricatura en nuestro país, Tubau señala como decisivas en un primer momento las figuras de Leal da Câmara y Sancha, con quienes “se inició un resurgimiento a favor, pero no logró arraigar, sin embargo, el género”. Tras una serie de consideraciones sobre el tortuoso camino en el reconocimiento de esta expresión artística que personaliza en las figuras de Xaudaró,  Rojas,  Sancha, Mecachis y los dibujantes catalanes, se pregunta por el papel jugado por las Exposiciones Nacionales en las que este tipo de obras “quedaba siempre sepultado” y añade, lo que es muy importante, que “la caricatura, el trozo humorístico, la nota alegre imprescindible hoy por las condiciones mismas de la vida moderna” era para los jurados de aquellas exposiciones lo superficial. A pesar de todo ese tortuoso laberinto, Tubau reconoce que “por el talento indiscutible de los pintores humoristas, la caricatura, no digamos ya fuera de aquí, sino aquí mismo se ha impuesto”. Y a ese reconocimiento es al que ha atendido el Círculo de Bellas Artes “organizando un concurso de humoristas”, para terminar proponiendo que el Estado debía patrocinar un certamen en toda regla de todos los humoristas de España. Lo más interesante a mi juicio de este artículo de Ceferino Palencia Tubau es la relación que establece entre la caricatura y la vida moderna, parecida a la relación que, en otro ámbito, vio Ortega y Gasset al visitar el Torreón de Ramón donde según este el filósofo comprendió el carácter hilarante del arte moderno. Sin duda Ramón se percató del carácter moderno que subyacía en la caricatura y que Mariano Sánchez de Palacios definiría, a propósito de Fresno, como “taquigrafía del dibujo”[xxxii]. Ramón supo aplicar a sus taquigráficos dibujosesa dosis de modernidad e hilaridad.

En el segundo de los artículos, Ceferino Palencia enumera  una serie de autores y glosa su estilo de manera telegráfica. De entre todos los reseñados destacaré la figura de K-Hito, seudónimo de Ricardo García López  que colaboró en La Tribuna con una gran cantidad de caricaturas tras la marcha de Bagaría del periódico, y de quien dice Palencia y Tubau estar influido por Barrere[xxxiii]. Y, por último, en la crónica que firma con las iniciales C.P.T sobre una exposición de siluetas en madera recortadas de Galván[xxxiv], me interesa destacar sobre todo el comentario que escribe sobre Bagaría por ser este el ilustrador más importante que pasó por La Tribuna y sin duda un referente para Ramón. “No es el Sr. Galván –escribe– un humorista a la manera de nuestro incomparable Bagaría: Bagaría sintetiza el gesto, y del gesto, lo especial, lo distintivo de cada uno. La mirada, por ejemplo, el fruncimiento de labios, las deformidades de la cara”. De parte de esas deformidades tomaría Ramón en sus dibujos buen ejemplo[xxxv]. El tal Galván representaba un estilo que Ramón aborrecía y que combatió en diversas ocasiones en sus artículos.

El escritor y periodista Eduardo Zamacois que colaboró, aunque por poco tiempo, en las páginas de La Tribuna, publicó unas interesantes reflexiones sobre la función y finalidad de la caricatura y su relación con la popularidad[xxxvi]. Tal reflexión la hace a propósito de la publicación de una caricatura hecha a Mme. Catulo Mendes por el caricaturista francés André Rouveyre. “Todos los literatos, todos los artistas, todos los políticos –escribe Zamacois–, corren tras la popularidad, sin advertir que ser populares es exponerse a que, cualquier día, un caricaturista o un comediante les ponga en ridículo. […]. El otoño anterior, Mme. Catulo Mendes presentó una querella contra el terrible Rouveyre por una caricatura que había hecho desternillar de risa a París […]. Todos sabemos cuál es nuestro principal defecto físico; es decir: nuestro rasgo fisonómico más caricaturizable; como asimismo conocemos cuál sea nuestra peor joroba moral, aunque de ninguna de estas intimidades hable nuestro amor propio, como si no tuviéramos noticias de ellas. Hasta que surge un Rouveyre o un Leal da Câmara, que lanzan a los alegres vientos de la popularidad nuestro semblante con cuanto tenga de más ostensible y de más cómico; y, lo que es peor, que acierten con nuestra corcova espiritual más grave, y entonces sentimos un empacho solo comparable al que experimentaríamos si, de pronto, nos quedásemos desnudos en medio de la calle. […]. Son los pequeños inconvenientes –concluye Zamacois– de la popularidad: los términos opuestos siempre fueron juntos. El amor, besa y muerde a la vez; y lo mismo hace el éxito, poniendo al lado de la estatua de mármol de un hombre su caricatura”. Aunque Ramón no fue en sentido estricto un caricaturista en el ámbito de lo gráfico sí utilizó rasgos caricaturescos en muchas de sus semblanzas escritas dedicadas a otros personajes. En los escasos dibujos que dedicó a otros escritores –como el de Ortega y Gasset o en su propio autorretrato– no volcó en ellos ninguna de esas temibles deformaciones propias de lo caricaturesco. Y, por el contrario, gozó casi siempre de una plasmación simpática en las numerosísimas caricaturas que le hicieron a él y que habría que reunir en un tomito.

 

 

El periodista Javier Bueno escribió desde París varios artículos en las páginas de La Tribuna en los que ofrecía a los lectores noticias y comentarios sobre caricaturistas extranjeros y españoles así como de algunas exposiciones[xxxvii]. Entre los españoles cita en dos ocasiones a Xaudaró, del que  alaba “sus ingeniosos dibujos”, y a Tovar[xxxviii]

El 22 de julio de 1914, Ramón publica en La Tribuna “Variaciones. Caricaturas”[xxxix]. Es significativo que las greguerías que recoge aquí lo sean bajo la denominación de “caricaturas” por lo que tiene este término de contenido y referencia plástica[xl]. Ramón aplica el término tanto a los objetos[xli] como a los personajes públicos[xlii] o personas anónimas[xliii], e incluso a entidades más abstractas[xliv]. A casi todos los “caricaturizados” los volvemos a encontrar incluidos en el libro Greguerías (1917) en el capítulo “XI Intermedio. Parecidos”, pero con variantes o reescritos nuevamente[xlv]. Que Ramón comprendió tempranamente que las greguerías era un género que contenía un componente visual lo expone en el artículo “Aclaraciones”[xlvi] en el que examina, desde distintos ángulos, qué son las greguerías tanto para él como para los posibles lectores: “Para oír, para leer, para ver las Greguerías se necesita libertad de espíritu, es decir, no negar al espíritu su propia, su espontánea confesión, su primer impulso nato, su generosidad, su infantilidad, su buen deseo, su independencia […]. La Greguería no es enteramente literaria; pero tampoco es enteramente vulgar; no es primera vista de los ojos, sino paso de las cosas, de las horas, de las ráfagas a través de todo el alma contemporánea. […]. La Greguería no consiste más que en un matiz entre todos los matices –los colores simples, las mezclas comunes, la son inservibles–; un matiz, un plural, una palabrita, una virgulilla, una conjunción, algo que muchas veces puede ser una incorrección, un balbuceo […] ha de salir del bombo del millón de palabras, de combinaciones, de notas”. Aunque el texto lógicamente está referido fundamentalmente a lo literario la referencia a la capacidad de visión, lo infantil y el uso de un término como virgulilla que el DRAE define en sus dos acepciones bien como “rasguillo o trazo” o “raya o línea corta y muy delgada” nos lleva a pensar que en el pensamiento del escritor se barajaba la posibilidad de explorar su componente plástico o gráfico[xlvii]. Este aspecto –lo gráfico– está explicitado a su vez en el artículo “Ejemplos”[xlviii] dedicado igualmente a las greguerías en el que glosa la siguiente: “Durante la noche el Gobierno está en crisis total”. Y a continuación escribe: “El lector de esta greguería debe justificar lo exagerado de la imagen por lo gráfico de ella y dejarla pasar a tiempo”[xlix].  Una de las acepciones de “gráfico” hace referencia a “lo dicho de un modo de hablar: Que expone las cosas con la misma claridad que si estuvieran dibujadas”. Días antes, Ramón había publicado otra entrega con el título genérico Greguerías”[l], en cuya página aparecía, sin tener nada que ver directamente con el texto de Ramón, un dibujo (una escena campestre) que bien pudo hacer pensar a Ramón, aunque esto nunca lo podremos saber, que sus textos podrían ir acompañados de sus propios dibujos y no de este tipo de ilustraciones que por estilo no se identificaban con sus gustos gráficos[li]. La greguería admite, por tanto, la posibilidad de ser pintada o dibujada. Así lo vemos enunciado claramente por Ramón en el artículo “De siempre. Momentos”[lii] en el que subraya: “pintaríamos un cuadro con este motivo: una niña abanicándose con un abanico mayor que ella”. Bastaría sustituir el pintar por el dibujar y ya tendríamos una greguería ilustrada. Sin embargo la asociación de texto y dibujo no ocurre hasta más tarde.

En un artículo dedicado a él por el crítico de arte del periódico, Gil Fillol[liii], se reproduce, sin su característica firma –la R–, un paródico árbol “genealógico” alusivo a él, dibujado con un estilo muy simple y casi infantil que es, con total probabilidad, de su mano[liv]. Ramón ilustraría años después su artículo “Genealogías” con este mismo tipo de dibujo: así, el “Árbol genealógico del que escribe anónimos”, el “Árbol genealógico de las mujeres trágicas”, el “Árbol genealógico de una familia aprovechada y sólida” o el “Árbol genealógico de los Soleras”[lv].  Ya más elaborado como dibujo que ilustra un artículo propio aparecerá mucho después en las páginas del periódico, también sin firma, el dibujo de una cabeza vista por detrás ilustrando el artículo “Variaciones. El señor del ántrax”[lvi] que muestra una estrecha correspondencia, como ya he señalado, con una parte de lo escrito en el texto. Estos ejemplos nos ponen sobre la pista de algunas de las características que mostrarán sus dibujos: el sesgo caricaturesco y la intuición de que su prosa podía ser susceptible de una transliteración gráfica.

Santiago Vinardell dedica un artículo muy elogioso a Ramón en el que, sin embargo, no aludía para nada a sus dibujos[lvii]. En él sí se ocupa de su fisonomía, de su eutrapélico despacho, de su tertulia, de su faceta periodística, del teatro y los libros, de la política y de la guerra, donde le califica de “trabajador infatigable” y enumera algunos de sus libros. En agosto de este mismo Vinardell  publicará otro artículo en el que vierte interesante consideraciones sobre el papel del dibujo en general y su efecto en la mujer[lviii]. La tesis del artículo es que los dibujantes crean el modelo de las nuevas generaciones. Entre los nombres que cita nos encontramos con Penagos, Zamora y Bagaría. “Es muy interesante –escribe– lo que ocurre con las modas. No son el dibujante, ni el sastre, ni el modisto los que se adaptan a la figura humana; es esta la que se modifica y transforma hasta encajar dentro de los moldes” creados por ellos. “La niña último modelo  –comenta– es alta y delgada […]. Esto lo previeron Penagos, Zamora, Ramírez y otros dibujantes. Por eso al trazar los nuevos moldes lograron la esbeltez de la figura a base de piernas –se sobreentiende– esbeltas. Y “sus” niñas tobilleras muestran unas piernas rectas y larguísimas”. Es muy interesante también el comentario que hace sobre la estética femenina del momento: “Las chicas españolas –de Madrid o de provincias– parecen anuncios de esas fábricas de jabón que se deshacen por perfumarnos la existencia”. La Tribuna, ya lo he comentado en otras ocasiones, publicó una importante serie de anuncios publicitarios de la marca “Floralia” y “Jabones Flores del Campo” que, sino de forma directa sí indirecta, fueron objeto de comentario por parte Ramón al escribir sobre los dibujantes y el dibujo específico de y para anuncios. La idea de que esas mujeres “perfuman nuestra existencia”, la refuerza Vinardell con una frase de Tomás Borrás: “–Qué bonita es usted. –Es que me lavo con jabón… tal”. La conclusión del periodista catalán es que los dibujantes son los verdaderos “padres” de las modernas generaciones. Ellos las crean a su gusto y capricho”[lix], no sin ironizar, pero entiendo que con sentido positivo: “Bueno ¡La verdad es que si les diera a las gentes por parecerse a los dibujos de Bagaría!”.

A principios de 1917, nos encontramos en la páginas de La Tribuna con un caricaturista esencial en la vida de Ramón Gómez de la Serna, Romà Bonet i Sintes, conocido por varios seudónimos, entre ellos el de Bon, que firmó con este seudónimo dos excelentes caricaturas de Ramón, recogidas por este en su libro La sagrada cripta de Pombo (1924): “Yo, en mi despacho, según Bon” y “Yo, según el sorprendente caricaturista catalán-madrileño Bon” [lx]. En esta última aparece Ramón de pie, vestido como un dandy, señalando un montón de libros suyos bajo el epígrafe humorístico de “Menu”: allí vemos amontonados los siguientes títulos Pombo, Greguerías, El doctor inverosímil, Ramonismo, El secreto del acueducto y Senos, libros publicados entre 1917 y 1923[lxi]. A su izquierda, el dibujo de una cafetera, una taza y dos copas nos sitúan en el Café de Pombo, cuyo nombre representado por una explosión en forma de onomatopeya, “POM!…Booooo!!”, produce una onda expansiva del nombre del escritor, Ramón, situado tipográficamente en la cabecera del dibujo. Bon aparece en uno de los mosaicos fotográficos de “Los que han pasado por Pombo”. Una breve reseña anónima en las páginas de este periódico se ocupa de la exposición de este  caricaturista en la Asociación de artistas vascos de Bilbao.[lxii]. Por ella sabemos que Bon expuso allí setenta caricaturas de “gentes llanas” sin “ningún perjuicio de clase”, “el marqués, el cirujano, el fiel contraste, el agrimensor y el rentista”. Se incide en la breve reseña que el dibujante “no nos trae alegorías aviesas contras los Consejos de la Corona, la magistratura o el generalato…”. Interesa también destacar de la reseña una cita de Capiello en la que define qué es una caricatura: “La caricatura decía Capiello es eso de compendiar en cuatro arabescos vivos al hombre y a la mujer”, definición que aplica este anónimo escribiente a nuestro dibujante: “´Bon´ ha cumplido, con conciencia moderada, su misión de caricaturista. De caricaturista ciertamente dotado de aptitudes encantadoras y terribles”, para concluir que “´Bon´, ´Bagaría´ y ´Apa´”, forman una trinidad risueña en la república de los pinceles. Ellos son los mejores y casi los únicos caricaturistas de España”. Como Bon, Ramón exploró con sus dibujos el mundo de las “gentes llanas” y compendió buen número de aspectos de la vida cotidiana de su tiempo. 

De nuevo, el crítico de arte del periódico, Gil Fillol, publica a mediados de enero de este mismo año un interesante artículo sobre la Exposición de Humoristas organizada por José Francés en la Galería General de Arte que reunió 378 obras de 115 dibujantes[lxiii]. La figura de José Francés, creador en 1914, del Salón de Humoristas ha sido estudiada por José Luis Guijarro Alonso, quien considera a Francés “figura clave para la evolución del género [y] protector e impulsor cardinal del arte de la caricatura […] y cuyos salones ejercieron de plataforma propulsora de la actividad de la caricatura a nivel nacional, sirviendo de lugar de encuentro de dibujantes y artistas en general desde 1914” [lxiv]. No sería este el único artículo del crítico del periódico dedicado a este Salón, luego veremos algunos más. En este primer escrito Fillol hace un repaso en tono crítico y ciertamente negativo del contenido del Salón, pero sobre todo de las dos líneas maestras que él detecta en este ámbito de la caricatura nacional. Ironiza Fillol sobre la falta de humoristas en España “siquiera en ese sentido frío y sobrio de la caricatura regocijante, la expresión más vulgar y menos trascendente del humorismo”, o de aquellos que “mueven la pluma como una saeta envenenada” disimulando la sangre con “las más refinadas extravagancias”. Tras enunciar que las exposiciones deben ser educadoras y abrir caminos nuevos, se pregunta si esta exposición refleja “el momento actual de la caricatura en España”, a lo que se contesta que no, condición que, a su juicio, no ignora José Francés. Distingue como dos trayectorias en la exposición; la de los jóvenes que quieren hacer cosas y la de los consagrados que se repiten, certificando que “todos [los trabajos] giran en torno a una gracia plebeya de ingenio desmañado y pobre o se afincan en viejas tradiciones y recuerdos ingratos de otros artistas. El ambiente decorativo de estos trabajos –los que abundan con preferencia son los de ornamentación de revistas– siguen siendo el mismo que crearon las derivaciones del prerrafaelismo. Las figuras estiradas, con tatuajes y bordados inverosímiles de flores exóticas y encajes transparentes, que pasearon por el mundo los carteles de Mucha, tantas veces reproducidos en el “Blanco y Negro”, vuelven a servir de motivo central para la decoración. Cuando no es esto, son las francesas de “cabaret”, con sus dilatados ojos mordidos por el carbón, y sus grandes bocas perversas ensangrentadas y sus hombros martirizados por una curva imposible y sus pechos extinguidos y sus caderas hombrunas”[lxv]. “Parecería natural –continua Fillol– que nuestros dibujantes, al buscar la inspiración decorativa, dirigieran sus ojos a las bellas frondosidades del Mediodía español, donde la feminidad tiene un color sano, y, desde luego, mucho más donaire y más ingenua gentileza. […] Pero no alcanzamos todavía a comprender la necesidad de un arte propio, y queremos seguir viviendo del préstamo ajeno, precariamente empinados sobre las puntas de los pies, para ver lo que pasa al otro lado de los Pirineos”. Es lo que Fillol califica al final del artículo como situación a “remolque de los dibujantes extranjeros”. Esa “fobia” contra el decorativismo y la ornamentación también la expresaría Ramón en varias ocasiones en La Tribuna[lxvi].

 

Caricatura de Unamuno. Luis Bagaría

 

En enero del año siguiente Santiago Vinardell publica un interesantísimo artículo en el que, desde una perspectiva generacional –Vinardell había nacido en 1884, cuatro años antes que Ramón–, compara la educación visual de los niños de su generación con los de ese momento[lxvii]. Así refiere cómo los niños de su generación contaban con los cuentos de Calleja de cinco céntimos y las viejas aleluyas, a los que califica de “pan para el espíritu. Un pan bastante primitivo, pero pan al fin”. Por el contrario, los niños de ahora       –los de 1918– “tienen a su disposición –escribe– un arsenal de maravillas”, entre las que cita: “los deliciosos juguetes de trapo, los libros de cuentos con encantadoras ilustraciones y los muñecos de Guignol y el  “Palace-Guignol”[lxviii], los mejores libros de texto[lxix], nuevos métodos de enseñanza musical[lxx], la colección de “cincuenta y tantos muñecos de trapo” de Tomasito Borrás y las colecciones de la Editorial Muntañola[lxxi]. El artículo termina con una alusión a Benavente al que le dice que “ahora hay ilustradores maravillosos, y editores no faltan. El antiguo Calleja se lanza también por los nuevos caminos. Y Martínez Sierra prepara –según me dicen– no sé qué pulcras ediciones. ¡Qué gusto ser niño ahora!”. Buena parte de la educación visual de Ramón también discurrió por el proceloso ámbito de las imágenes decimonónicas a las que fue y siguió siendo muy receptivo el resto de su vida, también a las aleluyas a las que dedicó artículos y comentarios además de incluirlas como ilustraciones en sus artículos[lxxii]. Y sobre todo se hizo eco como ya he comentado del amplísimo repertorio de dibujos infantiles que un periódico como La Tribuna fue recogiendo en sus páginas a lo largo de su andadura, corpus gráfico que, creo, influyó en su hacer dibujístico. 

Gil Fillol dedicaría tres artículos en julio de 1918 a los dibujos realizados por Ricardo Marín para ilustrar la obra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha[lxxiii], en el primero de los cuales considera que se aviene mejor a la ilustración del libro una “interpretación geométrica que las amplias investigaciones coloristas”. Glosa los dibujos de Marín a los que define como de “línea frágil, apenas acusada con un trazo tibio, lírica que semeja perderse en el infinito” y elogia “la técnica, el buen gusto y el mejor sentido artístico” así como “la facilidad de sus dibujos [y] la espontaneidad observadora” del dibujante. Destaca también de Marín su “sobriedad y pureza estética” en claro contraste con su “temperamento nervioso, exaltado y rebelde” lo que, a su juicio, “constituye un sacrificio nada vulgar”. Y como clave de bóveda de lo hecho por Ricardo Marín subraya que “los escrúpulos han retenido la pluma del dibujante para no herir la sobriedad de la decoración con groseros alardes de estilista”, alcanzando dentro de  “la mayor pureza estética […] un alto simbolismo”.

En el segundo y tercer artículo contrapone “las ilustraciones de Urrabieta Vierge” con las de Marín y ve a aquel como un ilustrador dramático y a Marín como un lírico. No sabemos lo que Gil Fillol,  compañero de Ramón en el periódico al que este había “dibujado” telegráficamente en Greguerías (1917) con la escueta frase: “Gil Fillol se parece al raposo”, pensaría de los dibujos publicados por Ramón en La Tribuna, pese a que le había dedicado un artículo a Ramón[lxxiv] a tres columnas, tipográficamente muy cuidado para el estándar del periódico, en el que se incluía un dibujo del propio Ramón sin firmar cuyo tema era su árbol genealógico al que ya nos hemos referido. De entre todas las características que subraya Fillol de Ramón –“cerebro más fértil”, “propagandista más empedernido”, “fecundidad”, “laboriosidad”, muñidor de “vigorosas y extensas ideas”, “observador porfiado y consecuente”, “temperamento rebelde, independiente y exclusivo”, “explorador liberal” y “observador estudioso”–, ninguna hace referencia a sus dibujos, todas están asociadas con su labor literaria, quizás porque Ramón todavía no había dado el salto a la “ilustración” de su prosa, aunque  Fillol sí alude a la estética cubista que asocia al género de las greguerías y alude a sus imitadores a los que iguala con las “copias groseras, reproducciones de cuadros del Museo”. Solo al hablar del nombre de Ramón y destacar que este siempre aparece en las cubiertas de sus libros muy remarcado frente a sus apellidos Gómez y de la Serna alude al árbol genealógico, pero lo hace desde un punto de vista meramente protocolario y jurídico sin mencionar para nada el dibujo que ilustra ese pasaje del artículo. De las cualidades que Fillol aprecia en el dibujo de Ricardo Marín ninguna puede aplicarse stricto sensu a los dibujos ramonianos, más bien sus dibujos están en los antípodas de esas características. Y, sin embargo, sí muchas de las que Fillol aprecia en la literatura de Ramón nos parecen aplicables a sus dibujos. Incluida, particularmente, la referente a la estética cubista. Recordemos que Ramón se autodefinió así: “Porque yo, que soy cubista, tengo admiración para todo el que desde Adán logró destacar algo de lo que se ve en la vida, madrigalizando la alegría que impera aún en su falta de sentido”[lxxv].

Un tal M. Gómez Cano publicó un apocalíptico artículo a propósito del retratista Cirilo Vara de Rueda, retratista de la burguesía madrileña, hoy prácticamente olvidado, en el que, permítaseme la expresión, da palos a diestro y siniestro, tanto a las clases aristocráticas como al Estado por no apoyar el arte por causa de lo que él llama “el paganismo moderno”[lxxvi]. Gómez Cano se pregunta a “¿qué se debe la indiferencia por la pintura?”. Curiosa formulación que muestra una determinada manera de visualizar el panorama artístico de aquellos años. Es obvio que habla de una determinada pintura, eludiendo el curso del arte moderno y de lo nuevo, que para aquellas fechas habían dado muestras importantes de visibilidad, en nuestro país y también en una ciudad como Madrid. Su reaccionario diagnóstico se debía, a su juicio, “al abandono educacionista, al desdén por la instrucción artística, al predominio de los intereses materiales, al amor por la frivolidad, por la diversión, por los desenfrenados sports, a la indolencia de las familias y los maestros, que no han sabido formar los sentimientos de la juventud en sanos principios estéticos. Quizá sea cierto que el mal que aqueja a los pintores, a los escultores, a los artistas en general –concluye– emana de los miasmas del paganismo moderno del espíritu sacrificando la moral al placer y al lucro”. El juicio de Gómez Cano encajaba a las mil maravillas con la “corriente beocia” del periódico frente a la más cultivada y actualizada “ateniense”  que dividía a la redacción de La Tribuna[lxxvii]. Probablemente los dibujos de Ramón que Gómez Cano iría viendo publicados en las páginas de La Tribuna le parecerían un síntoma más de ese cuadro apocalíptico que trazó en este artículo para defender el academicismo y la factura de la pintura de Vara de Rueda. Los dibujos de Ramón participaron de lleno en “el amor por la frivolidad”, “por la diversión”, “los desenfrenados sports” o el “paganismo moderno” y, sobre todo, en esa alegría y aparente falta de sentido derivadas de lo cubista.

Con ocasión de la presencia de Ismael Smith en Madrid, Tomás Borrás publica un artículo ilustrado con una escultura, dos exlibris -faceta en la que destacó este artista- y su fotografía, en el que deja una curiosísima comparación entre Madrid y Barcelona en el plano artístico que no me resisto a dejar pasar por alto: “Madrid es lo inimitable. Barcelona, lo vario”[lxxviii] y que merece ser considerada desde muchos puntos de vista. Relata Borrás en el artículo que Smith “asegura que es bueno dibujar sin copiar del yeso[lxxix], que ha hecho figurines en París, y que lleva un libro de memorias, en el que registra hasta lo fútil”. Dibujar sin atender a la corrección académica y valorar lo fútil y sin aparente importancia se aviene bien con la faceta dibujística de Ramón.

Volvemos a encontrarnos con Gil Fillol a propósito del artículo que dedica a Pedro Antonio Villahermosa Borao, conocido por el seudónimo de Sileno a quien Ramón le dedicaría su libro Gollerías (1926)[lxxx]. Fillol resalta la figura de Sileno en el ámbito de la caricatura política, cuyos antecedentes recuerda en las figuras de Francisco Ortego; el Alenza de “El Reflejo”; el Pedro Antonio Villahermosa de “Gedeón” y los aguafuertes de Goya, artistas, con excepción del tercero, muy apreciados y citados por Ramón. Pero lo interesante del artículo de Fillol para el contexto que nos ocupa es sobre todo la valoración y definición que hace de la caricatura como género artístico. “La caricatura –escribe- no es un arte inferior, ni siquiera una arte superficial. Suele, por el contrario, ser más hondo, socialmente considerado, que las otras ramas artísticas. Viene a significar dentro de las Bellas Artes lo que el periodismo dentro de la Literatura […] El periodista y el caricaturista operan sobre un medio creado, y de él han de extraer las emociones que convengan a su finalidad. Al espectador en este caso no le impresionan el artículo ni el dibujo, sino aquello que el dibujo y el artículo le han enseñado a ver”. Estas consideraciones son muy interesante por el parangón que establece con el periodismo y la literatura. Este paralelismo, aunque nunca lo sabremos, pudo abrir los ojos de Ramón a la posibilidad de escribir y dibujar en un mismo plano, el del artículo periodístico, y dibujar de manera que su dibujo abriera en el lector una nueva ventana a lo dicho en lo escrito. No se puede olvidar que, a partir de cierto momento, hay una secuencia creativa que engarza en Ramón literatura, periodismo y dibujo. Concluye su artículo Fillol marcando las diferencias, a su juicio,  entre los humoristas de los países del norte y los del sur; los caricaturistas de “Le Rire” o de “L´Assino” le parecen “de una gracia más suelta”; y los del “Life” y “Simplicissimus”, “conmueven más profundamente”. Como remate a estas consideraciones cita, entre nosotros, a Sileno, “K-Hito” (“nuestro vigoroso y flexible “K-Hito”), Apa, Tovar, Bagaría, Smith, “Ida”, “Cornet” y otros muchos, que “han equilibrado muy bien el ingenio latino, que hace brotar la risa, suave y pueril, como arrancada con el cosquilleo de una pluma de ave” frente al “humorismo penetrante y feroz, a la manera sajona, que hace temblar la carne como agredida por una cuchillada”. ¿A caso los dibujos ramonianos no arrancan en nosotros esa “risa, suave y pueril”? 

Los artículos de Ramón en La Tribuna no aparecerán ilustrados hasta casi un año después, iniciando la serie Variaciones un artista y dibujante mejicano llamado Garza Rivera[lxxxi]. Garza Rivera ilustraría en La Tribuna dieciocho artículos de Ramón[lxxxii], quien a su vez le dedicaría dos, uno con su semblanza y otro con motivo de una exposición[lxxxiii]. En el primero de los artículos, Ramón alude a que Garza siempre llevaba en el bolsillo “su frasco de tinta china” y, en el segundo, le califica de “viajero del desierto, explorador de los caminos intransitados, [que] gasta la tinta china más densa del mundo, lo que tiene el negro más estupendo de los negros, el negro con que se pintan los recordatorios o las márgenes de las esquelas de defunción”. Aludo a este rasgo técnico porque Ramón utilizará exclusivamente en sus dibujos para la prensa y para sus libros la tinta negra y la pluma.

 

Caricatura de Unamuno. Luis Bagaría

 

Pero volvamos al contexto en el que estamos moviéndonos antes de esa fecha –25 de junio de 1920– en las páginas de La Tribuna. De nuevo nos encontramos con Gil Fillol que publica un artículo sobre el dibujante Federico Ribas Montenegro con motivo de su exposición en el Salón de Arte de la calle del Carmen, donde expuso  47 dibujos acuarelados y caricaturas. Precisamente en ese mismo Salón, Ramón, en 1915, organizó la Exposición de Pintores Íntegros que ha sido considerada por la historiadora Isabel García García como “el segundo episodio claro de la vanguardia artística en Madrid”[lxxxiv]. Tras manifestar la fatiga que le produce “el arte galante” –aunque habla en plural (“ya comenzábamos a estar un poco fatigados”)– del que Ribas era uno de sus máximos exponentes, Fillol salva al dibujante de haber caído “en el concepto hermético de la línea” o en la interpretación de la línea “como un medio exclusivo de expresión” y alaba “la gracia, la elegancia, la bizarría, lo liberal y lo festivo de sus composiciones” y su técnica, propia de “un lápiz ágil y un ingenio sagaz”,  que aúna “sencillez, honradez y espontaneidad”. Y deja una perla como esta: “El cultivo de un arte que despierta inmediatas admiraciones por su sencilla comprensión es un riesgo evidente”. Los dibujos de Ramón quedan muy lejos de la voluntad formal que Fillol considera como rasgo muy negativo en un dibujante: lo hermético o la expresividad por la expresividad. Si bien sí se les podría aplicar aquellas tres características señaladas por Fillol para definir la técnica de Ribas: “sencillez, honradez y espontaneidad”, amén de “la gracia, la bizarría, lo liberal y lo festivo” de sus composiciones en la mayor parte de los casos. Sin duda los dibujos ramonianos también obedecen a ese comentario que aparece puesto en boca de uno de los protagonistas de la caricatura que K-Hito dedica a El Salón de los Humoristas de ese año[lxxxv] en la que un hombre le comenta a la mujer mientras contemplan unas obras: “-Sí, señora… es el dibujo moderno, fácil y simplificado”. Modernidad y simplificación, he aquí dos rasgos constantes en los dibujos de Ramón Gómez de la Serna.

De la edición del Salón de Humoristas, el VI, celebrada en marzo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid vuelve a ocuparse Gil Fillol en tres extensos artículos[lxxxvi]. Para Fillol, la amalgama de obras presentadas[lxxxvii] se podrían encuadrar en tres grupos de artistas claramente diferenciados: “el de caricaturistas, el de frívolos y el de dibujantes”, pero a su juicio solo compete aplicar el termino de humoristas a los del primer grupo, si se entiende cabalmente, según él, que el término “humorismo en Arte ha de referirse a manifestaciones extravagantes, caprichosas y festivas”. En el primer artículo, Fillol reflexiona sobre la caricatura como tal. “La caricatura española –escribe– ha evolucionado ostensiblemente, y lo ha hecho no solo en el sentido de un mejoramiento técnico, sino también como arma y fuerza social, aunque otra cosa crean los que atribuían a las antiguas caricaturas españolas un extraño poder demoledor. Hoy se teme al ridículo tanto o más que en épocas pasadas. El daño de aquellas caricaturas deformadas, casi siempre a base de figuras macrocéfalas, que pudieran causar, no es mayor que el ocasionado con estas caricaturas actuales, de dibujo más ágil, más simplificadas y más comprensivas que propaga la prensa diaria, en sustitución muchas veces de los artículos de fondo. El progreso es evidente y positivo. Nuestros caricaturistas han perfeccionado la soltura del lápiz y han afinado la intención. Es decir, si la caricatura social equivale a una daga, estas dagas de ahora son más agudas, más cortantes y obedecen a manos diestras”. Y esa evolución y altura a la que ha llegado la caricatura, la ejemplifica en nombres como los de “Robledano, Bartolozzi, “K-Hito”, Almoguera, Brunet, Castelao, “Dhoy”, “Karikato”, López Rubio, Pellicer, “Tito”, Sirio y algunos otros” que exhibían sus obras en el citado Salón. La relación del humorismo con lo extravagante, caprichoso y festivo estuvo manifiestamente explícito en los dibujos de Ramón. 

En el segundo de los artículos dedicados a esta VI edición del Salón de los Humoristas, Fillol destaca tres tendencias en la caricatura española del momento: la primera “se manifiesta en la expresión doliente, martirizada y sombría del humorismo que pudiéramos llamar trágico. […] Es la caricatura que han cultivado con predilecta asiduidad los dibujantes del Norte”, cuyo antecedente remoto es el Goya de los “apuntes de la guerra”. Este humorismo lo asocia Fillol a la obsesión política sobre “los males nacionales [expresados] en el caciquismo rural, el desamparo del labriego o la ignorancia e incultura de los aldeanos”, denotado por su carácter regional y un típico sabor local. “Alfonso Castelao –dice– es un buen representante de ese sector, “de la Galicia quejumbrosa, harapienta, mendicante”. Al mismo grupo pertenecen Armando Boaventura, Miguel Hevia, Prieto Nespereira, Sobrino Buhigas, y hasta el mismo D´Hoy “en sus tipos madrileños”; la segunda, la identifica con “el sector de los humoristas festivos” que han tenido “más ancho campo para las exploraciones artísticas, porque el ridículo, tema central de estas caricaturas, es un acompañante perpetuo e inseparable del hombre y sus actos. El vulgo estima la caricatura festiva, no como una variedad de la caricatura, sino como la auténtica caricatura. Es la que mejor cumple la misión de divertir, alegrar y entretener”. Y dentro de esta corriente compara a los del pasado –Ortego, Cubas, Pons– con los actuales Sileno, K-Hito y Tovar. Atribuye “los progresos recientes de este género” a la evolución de la prensa diaria. “Casi todas las firmas más celebradas, han crecido y se han propagado en la labor periodística cotidiana. De esta forma también las modernas caricaturas han adquirido un matiz de reportaje, menos permanente que el antiguo de las revistas; pero más ágil, nervioso y movible”. Y como en el artículo anterior para ejemplificar lo dicho cita los nombres (cuyos rasgos esenciales ofrece) de Almoguera [elegancia de la línea], Antequera Azpiri, Antonio Barbero [tintas suaves, contornos finos], Garrido [un poco anticuado], K´Hito [“uno de los más firmes, seguros y claros definidores de la caricatura moderna”], Karikato, López Rubio [“cuyos dibujos retorcidos y simples, al tomar el color, adquieren tonalidades japonesas”], Robledano [gran observador del natural, uno de los sobresalientes en esta Exposición], Santisteban [detallista], “Tito” [“interprete como nadie de las multitudes, a las que comunica una rara movilidad], Acín, Aguirre, Alonso, Barradas [“con su innovación infantil, algo preocupada], Casares, Castresano, “Cyrano”, Cuesta, Esemé, García Ascot, José Juan, Avecilla, Manchón, Mausberger, “Mueta”, Pellicer [avance hacia lo nuevo] y Ramírez Montesinos; y la tercera y última, la caricatura de propaganda de ideas que tiene en España muchos partidarios y escasamente  representada en este VI Salón en toda su amplitud. A su juicio este último tipo de caricaturas debe esta calificación no tanto “por el sentido demagógico del asunto, sino por la estructura misma del dibujo, de líneas fuertes, como cicatrices, y siluetas agudas como puntos de cuchillos y escenas conmovedoras como discursos revolucionarios”. Destaca la presencia de Brunet, símbolo de este sector cuyas caricaturas “acometen a la burguesía”. Sin duda los festivos dibujos de Ramón están estrechamente vinculados con la prensa diaria y la crónica periodística que le permiten un dibujo “ágil, nervioso y movible”, características que Fillol atribuye a la caricatura moderna.

En el tercer artículo se ocupa Fillol de los que él llama humoristas decoradores. Comienza el artículo refiriéndose a “los dibujantes españoles [que] educaron su sensibilidad en las escuelas extranjeras […] y que han traído todas las inquietudes del Arte moderno y ahora se afanan por incrustarlo en las corrientes españolas […] “no por espíritu de imitación […] sino por espíritu de adaptación”. Esto a Fillol le parece plausible y lo justifica acudiendo al ejemplo del paralelismo con el arte del pasado y otras escuelas; otra cosa, dice, es “el plagio”. Y, como en los artículos precedentes, cita nombres: “el caso” Federico Ribas, del que hemos leído que “su Arte no es español y otras muchas, que es el menos español. Eso mismo se ha dicho de Penagos, de Bujados, de Federico Beltrán, de los Bartolozzi, y de otros varios”, para preguntarse a continuación “¿Por qué no pueden ser los extranjerizados de hoy los iniciadores o renovadores, cuando menos, del incipiente Arte decorativo español?”. “Federico Ribas acaba de demostrarnos [en esta exposición] una personalidad muy clara dentro del gusto francés imperante. […] Por el mismo camino marchan otros dibujantes españoles [apegados] a la manifestación [tendencia] de la decoratividad del humorismo […]. Decorativos, de una gran visualidad son los dibujos de Zamora [perfil oriental], de Oms [graciosamente finos], Ochoa [paisajes suaves], Muñoz Carnicer [majas], Tomás Larraya, Astruc [oleos elegantes], Bujados, Vázquez Díaz [simpáticas composiciones], Adsuara, Argiz, Cortés, García Perato y Trajano”. También incluye a Bartolozzi en una rama del arte aplicado a la industria con sus muñecos “todos ellos de una graciosa silueta caricaturesca, son como el patrón de esta tendencia…” y sitúa en esa línea además a Ángel de Diego “Jacinto”, Ramos Santa-María o Martí Alonso y a los extranjeros “Armando Boaventura, “Poppelreuter[lxxxviii] [“apuntes madrileños”] y Ruhemanu [litografías]”.

Estos tres artículos de Fillol constituyen sin duda una excelente inventario del estado de la cuestión de la caricatura en nuestro país en esos años. Aunque los dibujos de Ramón no pueden encuadrarse en el ámbito estricto de la caricatura sí participan de algunos de los rasgos señalados por Fillol. El humorismo de los dibujos de Ramón caben dentro de las obras que Fillol califica, con relación al humorismo, como “extravagantes, caprichosas y festivas” y sin duda muestran características a tono con ese “dibujo más ágil” y “las simplificaciones” que impone la prensa. Buena parte de su prosa y de sus dibujos se puede encuadrar en el grupo y tendencia que Fillol llama “el sector de los humoristas festivos” cuya función era sobre todo “divertir, alegrar y entretener” desde las páginas de la presa diaria y periódica.

Las páginas de La Tribuna recogen también una reseña anónima de la conferencia impartida por K-Hito a propósito de esta edición del Salón de Humoristas, que tituló “La evolución del humorista”[lxxxix]. La reseña se divide en dos partes claramente diferenciadas. Primero, una entradilla del redactor que elogia a K-Hito          –caricaturista que publicó en este periódico numerosísimas caricaturas, la mayoría referentes a la actualidad política y social, tras la marcha de Bagaría– como “humorista del dibujo” y humorista de la frase”. Y, segundo, sin duda lo más interesante, la transcripción, suponemos, más o menos fiel de algunos de los pasajes de la conferencia que merece la pena recoger. “Creo firmemente –comentó K-Hito– que el humorismo nace del exceso de seriedad, y que el espíritu de observación –indispensable al humorista– tiene su origen asimismo en la seriedad y en el hastío”. Es interesante destacar también que rechaza la vinculación del humorismo con la bohemia o la neurastenia: “El humorista ríe lo menos posible, y obliga también a sus garabatos a que guarden la debida compostura”. Se apunta también a la tesis de que el humorismo ha culminado en los países brumosos, fríos  sensatos –alemanes, ingleses y yanquis– “que dieron un gran impulso al humorismo”, “fueron sus mejores autores” y “fuente inagotable para los artistas”. En el caso español señala que “cuando España reía, brotó el humorismo quejumbroso que marcan los dibujos de Goya” que, a su juicio, tuvo “escasos imitadores”. Y a partir de ahí, la reseña recoge lo que tiene mayor interés para el tema que nos ocupa, el de la evolución del caricaturista: “la tendencia del futuro caricaturista es emborronar cuanto halla a su alcance”. Traza como unas fases que empiezan desde el colegio: “En los bancos del colegio pringa papel tras papel, las tapas de los libros, las márgenes de las páginas…”. A esta primera etapa la llama “El hombre y el sombrero” que “puede dividirse en tres episodios, cuya demostración va a ser gráfica[xc]: El chico empieza por  dibujar el sombrero […] luego termina el cuerpo y últimamente traza la cabeza [….] lucha aérea. Segundo episodio. Vuelve a comenzar el sombrero, y en seguida la cabeza, haciendo un esfuerzo para esta establecer el contacto con aquel”. El resultado no le convence y entramos en el tercer episodio, “dibuja las líneas del cuerpo y la cabeza. Duda luego unos momentos, hasta que le brota la primera idea simplificativa. De un solo trazo enérgico coloca el sombrero a su rival”.

 

Dibujos infantiles de La Tribuna

 

Algunos de los aspectos señalados por K-Hito en la formación y evolución del caricaturista como “el espíritu de observación”, la aplicación del término “garabatos” a los dibujos que salen de sus manos, la alusión a la práctica de “emborronar” y llenar de dibujos hojas y tapas y márgenes de libros en el colegio y, sobre todo, “la primera idea simplificativa– (la simplificación) son rasgos que nos encontramos muy presentes en la trayectoria y en los dibujos de Ramón Gómez de la Serna desde su etapa escolar, en El Postal[xci].

Gil Fillol publicó otra serie de artículos con motivo del VII Salón de Humoristas, en marzo de 1921[xcii]. En el primero, tras alabar el éxito de la muestra, ubicada esta vez en “los muros respetables del Palacio de Bibliotecas y Museos” y advertir que la presencia de obras y artistas inclina la balanza a favor del decorativismo y los dibujantes “serios” frente a los caricaturistas propiamente dichos, y de estos con una mayor presencia de los que califica como “frívolos” frente a los que define como “festivos”, señala que “establecida la comparación, puede advertirse, sin necesidad de profundizar mucho, que los dibujantes contemporáneos han ganado en soltura técnica. Ven la vida de una manera rápida, cinematográfica e instantánea, y la traducen también de un modo espontáneo, vertiginoso e impresionable”.

En el segundo  artículo –ilustrado con la caricatura de José Francés por Cyrano– ofrece un resumen de las escuelas nacionales extranjeras y sus respectivas características[xciii] y el estado de la cuestión en España respecto de la caricatura. Considera que los caricaturistas españoles viven en el aislamiento y por eso vuelven su mirada al extranjero, de ahí que “todavía muchos periódicos diarios y muchos semanarios, y muchas revistas de arte, acuden a los periódicos, y a los semanarios, y a las revistas de arte extranjeras para reproducir caricaturas y dibujos” como fue el caso también de La Tribuna[xciv], como si los doscientos caricaturistas que figuran en la Exposición y los doscientos que no figuran “no pudiesen tutearse con los mejores extranjeros, por lo menos con los reproducidos en la Prensa española”. “¿Tienen más gracia, son más ingeniosas, están mejor dibujadas –se pregunta Fillol– las caricaturas publicadas en aquellas revistas que las de “Sileno”, “Tovar”, “K-Hito”,  “Apa”, “Brunet”, “Tito”, “Bon”, Robledano, Marín, Bagaría, Sirio, Ramírez, López Rubio…, por citar solo algunas?

El tercer artículo –ilustrado con una caricatura de K-Hito, en la que un mendigo manifiesta su última voluntad de que le lleven al VII Salón de los Humoristas– lo dedica el crítico a corroborar que en la presente edición del Salón de Humoristas se han congregado sobre todo “más firmas de dibujantes distinguidos”. Cita a varios de ellos glosando su obra: Francisco Sancha, “que es para nosotros quien mejor define el punto de contacto entre el dibujante decorativo y el caricaturista. Sancha es el pintor de la doble plana de las revistas y a la vez uno de los escasos caricaturistas museables”[xcv];  Roberto Domingo, “no definido como verdadero humorista, aunque sí como uno de nuestros mejores ´repentistas´”. Sobre todo “sus impresiones taurinas” […] “con una soltura técnica no igualada por nadie”; Cerezo Vallejo cuyos apuntes […] “son algo tenebroso y patibulario” [reflejando] “la vida sórdida de las tabernas marítimas, escenas de superstición y brujería, anécdotas trágicas y episodios de gentes taciturnas, rostros mal encarados”. Cerezo Vallejo cultiva el humorismo al revés. Es el gran humorista que no se ríe y que, por el contrario, observa con singular penetración la psicología de los hombres torturados por el vicio y las mujeres consumidas por la desgracia. Pintor y dibujante excelente, sabe sentir y transmitir la emoción triste bajo las apariencias de sus apuntes”; de Salvador Bartolozzi que “casi no está representado en el Salón –cita sus obras “Humildad”, “El paseo”, “En la noche”, “Domingo” y “El cartero” –, de las que dice que “son bocetos bien concebidos, pero [que] no revelan el temperamento depurado de este artista original y modernísimo”; Rafael Barradas, quien “al margen de una extravagancia tan atrevida como ilícita, presenta ocho interpretaciones mejor orientadas que las cincuenta y tantas de su última Exposición del Ateneo. Aquellas imágenes del Café que no son el Café pero que evocan las cosas y la atmósfera de los Cafés madrileños, me parecen mucho más aceptables que los caprichosos retratos de Catalina Bárcena”[xcvi]; Manuel Bujados que “exhibe una colección admirable de temas orientalistas. De ese estilo, mitad de lacas japonesas, mitad de miniaturas bizantinas, se ha abusado exageradamente; pero solo Bujados sabe mantenerse en el punto discreto […] sin caer en las fáciles chabacanerías del amaneramiento”; de Brunet, “el notable caricaturista político catalán”, sobresalen sus “ex libris”, dibujos de sátira fina y aguda”; Ruiz, “joven laborioso” del que “destaca su calidad de dibujante concienzudo y el buen sentido decorativo”; Ochoa  en el que “se dan ese franco maridaje de retratista y el idealista […] es el insuperable interprete de las descripciones literarias […] Ve lo que lee […] sus dibujos inconcretos, difuminados…”; Federico Ribas al que considera “más realista que Ochoa, aunque cultivador del humorismo en su fase más distinguida”. Para Fillol es Federico Ribas “el singular dibujante de las mujeres. Las mujeres de Ribas son las pecadoras que tienen la coquetería del pudor […] todas esas mujeres elegantes, viciosas y desmayadas, plenas de voluptuosidad y desdén, cuyo antecedente ve Fillol en La maja desnuda de Goya; José Zamora, que “busca sus modelos entre las mayores impurezas y las más refinadas perversiones, al punto de que de mujeres no les queda más que el maniquí. Es una clase de mujeres que se confunden con una clase de hombres. Mujeres en pijama, como si dijéramos u hombres en “kimono” de japonesa […] “acostumbradas a la morfina en vez de al tabaco. Algunos dibujos de Zamora tienen indudable elegancia, una elegancia de corte francés”[xcvii].Termina Gil Fillol la crónica con una referencia a Vázquez Díaz del que valora positivamente su obra pero dice que no entiende su presencia en este salón porque nada tiene que ver con el humorismo, concluyendo irónicamente que estando presente también el “serio, grave y profundo “Hombre de España”, de Gustavo Maetzu “pueden figurar como trabajos humorísticos todos los cuadros del Museo de Prado”.

El cuarto y último de los artículos de Fillol está dedicado específicamente a los caricaturistas que “forman el núcleo fundamental del Salón. Todo lo demás, grabadores, ilustradores, decoradores, cartelistas, fantasistas, etcétera, gira en torno de la caricatura, sin alcanzar su expresión gráfica”. Añade Fillol que “también es en la caricatura donde mejor puede apreciarse la evolución de nuestros dibujantes”. Establece una distinción entre la “caricatura deformativa” y la “caricatura simbolista” y subraya que “en cualquier caso, las caricaturas actuales están muy lejos de aquellas otras, tan cercanas, divulgadas por el lápiz de Ortego. Al finalizar el siglo pasado, y aun al comenzar el presente, el caricaturista español solo ridiculizaba los rasgos fisonómicos agrandándolos, dentro de una cabeza monstruosa unida a un cuerpo diminuto, inexpresivo y casi siempre igual. Las personas caricaturizadas venían a convertirse en muñecos de guiñol callejero, de esos que tienen la cabeza de palo, con todas las facciones abultadas y el cuerpo fofo, para meter en él la mano como en un guante. Así eran el don Práxedes Mateo Sagasta en los dibujos de “El Cascabel”, y así eran los políticos franceses de la época de Gavarni[xcviii]. “En muy pocos años […] –concluye– el sentido de las caricaturas se ha transformado por completo y sobre todo el de la caricatura personal. Ya no se acude, como antes, a exagerar las características fisonómicas, sino a simplificarlas, a estilizarlas o sintetizarlas, buscando las formas de expresión más sencillas y dando más valor al espíritu del personaje que a sus rasgos objetivos”[xcix].

Siguiendo con el mismo proceder que en artículos anteriores este autor enumera, en primer lugar, bajo el registro de “caricaturas personales” a una serie de artistas: Sirio, “con sus auténticas expresiones vivientes contenidas en unos cuantos trazos ligerísimos y ágiles”; Cyrano “de una síntesis maravillosa”; Galván, “tan escueto de líneas como un siluetista”; Fresno, “recogiendo los parecidos con una fidelidad inimitable”; Salvador Robles, “el sagaz psicólogo, revelado como como una gran caricaturista personal en el retrato de Cánovas Cervantes”;  Domingo de Mena “verdaderamente afortunado en las impresiones de Valle-Inclán”; Gómez de la Serna, Diego San José, y el maestro Penella; José Cabanes muy feliz en las de Morano y Salaverría; Campo Hermoso, “autor de una acertada caricatura de Belmonte”; Maside García; Antonio Meléndez, etcétera” y, en segundo lugar, bajo la adscripción de “caricatura anecdótica y costumbrista”, donde “se advierte un gran progreso con relación al modo de ver los asuntos y la forma de interpretarlos gráficamente”, basados en un mayor y mejor conocimiento del dibujo que les permite “conseguir los mismos efectos con menos cantidad de rayas”, incluye los siguientes nombres: “K-Hito”[c];  “Karikato”  a quien le pasa igual[ci];  “Tito”, “el incomparable observador de las multitudes”; Rafael de Penagos “al que van mejor las ilustraciones de revistas, los carteles y las fantasías decorativas, que las caricaturas”; Francisco Ramírez, “también más ilustrador que caricaturista”; Manchón, “un fino humorista de parejas galantes y escenas de tocador”; Loygorry, “siempre elegantísimo, discreto y refinado, como si vistiera el lápiz con frac”; Hidalgo de Caviedes “el excelente  pintor”; Hevia; Gutiérrez Larraya; Castelao[cii], “Dhoy”; Alcalá del Olmo; Abad; Casteig; Castro Soriano; Cabañas, Cócera; Garrido; Colmena; Solís; Cuesta; Chacón; Benlliure, Arana; Bilbao; Aspiroz; Aguirre; Trajano; “Demetrio” -que publicaba en La Tribuna y fue redactor gráfico-, Martínez Alonso; Uceta; Linage; Zubillaga; Ibáñez; “Tute”; Santisteban; Rico Laguna; Varela de Seijas; Pérez Durias; Perez Dolz; y los portugueses Leal da Cámara; “Nunes” y Jorge Barradas.

 

Caricaturas de Bagaría

 

En estos cuatro artículos Gil Fillol traza un panorama y a la vez una síntesis del estado de la cuestión en torno al ámbito del dibujo y la caricatura en la España del momento. En él incluye a Ramón, un dato importante porque supone una valoración positiva que debemos entender no solo por su faceta de escritor y humorista sino también como dibujante. Su percepción de ese fructífero ámbito artístico que es el humorismo y la caricatura le lleva a considerar a Fillol como dos bloques claramente diferenciados: el de los dibujantes decorativistas y el de los caricaturistas propiamente dichos que, amalgamados, se daban cita en el Salón de Humoristas organizado por el crítico José Francés. Dentro de estos últimos, Fillol distingue entre los caricaturistas frívolos y los caricaturistas festivos. Por seguir con esa mirada taxonómica que impregna el texto de Fillol, en el ámbito propiamente de la caricatura diferencia entre la corriente deformativa y la simbolista, y dentro de este registro de lo caricaturesco discrimina a su vez entre “caricaturas personales” y “caricaturas anecdóticas y costumbristas”. Lo más interesante con relación al tema que tratamos es que en el registro de “caricaturas personales”, Gil Fillol cita a Ramón, quien de esta manera entra en el “olimpo” de los dibujantes, humoristas y caricaturistas del momento, muchos de ellos amigos personales suyos a los que trató con asidua presencia y de los que se ocupó en bastantes ocasiones. Por lo que Fillol escribe –en el cuarto artículo– no podemos deducir con seguridad si Gómez de la Serna estuvo presente en esta VII edición del Salón de Humoristas con algunos dibujos suyos, pero en cualquier caso sí podemos deducir, por la cita y por aparecer junto la extensa nómina de artistas reseñados, que sus dibujos en La Tribuna de esos años ya eran valorados positivamente como para ser mencionados, o al menos tenidos en cuenta en ese contexto.

No es la primera vez que se valoraban los dibujos de Ramón, ya lo había hecho José Gutiérrez Solana en su libro La España Negra (1920), pero esta valoración de Solana se inscribe en un libro personal del pintor, mientras que la mención de Fillol corresponde al ámbito de la crítica artística y, por tanto, a un tipo de discurso más público. Aunque solo se trate de una mención nominativa, porque nada dice de sus dibujos, es importante que el nombre de Ramón –citado por sus apellidos “Gómez de la Serna”– aparece  junto a los caricaturistas y dibujantes más relevantes en esa década en nuestro país. Hay un momento del texto de Fillol que me parece muy importante también porque subraya que estos dibujantes y caricaturistas –a diferencia de los del pasado- “ven la vida de una manera rápida y cinematográfica e instantánea, y la traducen también de un modo espontáneo, vertiginoso e impresionable”, aspectos que pueden aplicarse sin dificultad al dibujo y a la manera de dibujar que realizaba Ramón[ciii].

***

A lo largo del texto he ido señalando algunas de las características de los dibujos de Ramón en función de ciertos juicios que autores y críticos observaban en el panorama español de aquellos años a propósito de dibujantes y caricaturistas, cuyas realizaciones aparecían en la prensa periódica, y específicamente en el periódico La Tribuna. El dibujo de Ramón es un claro pretexto vital contra algunas de las cualidades del dibujo profesional, basado en bellos ritmos decorativos, armonías o expresión en tanto que características diferenciales. Ramón sentía cierta fobia por lo decorativo y la ornamentación, también frente al amaneramiento estilístico. Frente a esas cualidades estéticas del dibujo profesional, él aborda las cosas vulgares y dibuja la vulgaridad de las cosas y lo hace desde una vertiente taquigráfica con explicitas maneras deformantes que aproximan sus dibujos a la esfera de la caricatura, aunque él no sea estrictamente un caricaturista. Sí era como éstos un atento observador de las cosas y de la vida cotidiana. En algún momento debió de valorar y tener muy en cuenta los rasgos espontáneos de los dibujos infantiles que se publicaban en aquellas páginas. Al comentar los dibujos de José Zamora para la pantomima de Borrás, El sapo enamorad, se refiere a la inverosimilitud que caracteriza a las ilustraciones de los libros, juicio que bien podría aplicarse a sí mismo y a muchos de los dibujos suyos que ilustraron sus propios libros y artículos. Valorar por encima de todo lo fútil o la alegría se aviene bien con la falta de corrección académica y con una acentuada simplificación gráfica. El humor y la sonrisa son un rasgo esencial que tiene mucho que ver con la caricatura. De ahí surge su permanente relación con lo extravagante, lo caprichoso y lo festivo, con el humor, con esa “hilaridad” que Ortega y Gasset descubrió sobre el arte moderno al visitar por primera vez el despacho de Ramón, un espacio privado consagrado a la eutrapelia. Y estos aspectos estuvieron desde el principio para él claramente vinculados con la prensa diaria y la crónica periodística dispositivos que le facilitaban un dibujo “ágil, nervioso y movible”. Como ya se señaló más arriba se podría confirmar que Ramón Gómez de la Serna en sus dibujos ve igualmente “la vida de una manera rápida y cinematográfica e instantánea, y la traduce también de un modo espontáneo, vertiginoso e impresionable”.

[i] Borrás, Tomás. “Retratos. El señor Rector de la Universidad de Salamanca”. La Tribuna, 16 de marzo de 1912, núm. 44, pgs. 6-7.

[ii] Gómez de la Serna, Ramón. “Unamuno, Venegas y la cocotología”. La Tribuna, 10 de enero de 1921, núm. 3.256, pg. 6. En la otra caricatura de Bagaría, en ese estilo de línea clara y sintética que caracteriza al dibujante catalán, Unamuno mira -sin ojos- el paisaje de Salamanca, representado por su catedral.

[iii] Ariel. “Día tras día. Don Miguel, el búho”. La Tribuna, 25 de septiembre de 1920, núm. 3.165, pg. 7. El artículo comienza: “Si trazásemos la caricatura, que es la paradoja de la fisonomía, don Miguel de Unamuno surgiría animalizado. Lo más característico de su semblante, la línea que en un trazo enérgico marca el rostro, le da una figura un poco exótica”.

[iv] Borrás, Tomás. “El caricaturista del espíritu”. La Tribuna, 27 de febrero de 1912, núm. 25, pg. 2,

[v] Alaminos López, Eduardo. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Madrid, Ediciones Ulises, 2020, pgs. 94-95, donde analizo esta caricatura de Ramón por Bagaría.

[vi] Borras, Tomás. “El hijo pródigo. Luis Bagaría vuelve a dibujar”. La Tribuna, 15 de octubre de 1914, núm. 985, pg. 5.

[vii] Borrás, Tomás. “Novella en Madrid”. La Tribuna, 6 de mayo de 1913, núm. 457, pg. 6,

[viii] Palencia Tubau, C. “La Exposición de Arte decorativo”. La Tribuna, 13 de mayo de 1913, [núm. 465], pg.1.

[ix] Borrás, Tomás. “El curioso lector. Sonrisas de Javierito”. La Tribuna, 27 de julio de 1914, núm. 905, pg. 7.

[x] Alaminos López, Eduardo. “Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz solo escribe sombras de palabras”. En Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Fundación Colección ABC, 2017, pgs. 25-26.

[xi] Borrás, Tomás. “Noticias y comentarios. La Política. Desde la tribuna. Un estilo oratorio”. La Tribuna, 21 de abril de 1914, núm. 808, pg. 2.

[xii] Peral Vega, Emilio. De un teatro sin palabras. La Pantomima en España. De 1890 a 1939. Barcelona, Anthropos Editorial, 2008.

[xiii] Borrás, Tomás. “En Eslava y en Lara. Las autocriticas. ´El sapo enamorado´”. La Tribuna, 1 de diciembre de 1916,  núm. 1756, pg. 7 y  Gómez de la Serna, Ramón. “Teatro de Eslava. El sapo enamorado. Pantomima por Tomás Borrás”. La Tribuna, 3 de diciembre de 1916, núm. 1758, pgs. 5-6.

[xiv] Alaminos López, Eduardo. “Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz solo escribe sombras de palabras”. En Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Fundación Colección ABC, 2017, pg. 

[xv] Correspondencia infantil. En una de las contestaciones se indica: “Los dibujos deben enviarlos en papel blanco, con tinta negra”; en  otra: “Los dibujos ¡en tinta!”. Se incluyen ocho dibujos infantiles, entre ellos, destaca uno que puede relacionarse con los estilemas ramonianos, el de “La bella Inés”, dibujo de Eduardo López, de 11 años, una figura filiforme con una cabeza caricaturizada.

[xvi] Pérez, Carlos. “Bibendum y las vanguardias (algunas consideraciones)”. En Catálogo de la Exposición Nunc este bibendum !!… Un mito gráfico desde 1898. Valencia, MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad / Michelin España Portugal S.A, 2005, pg. 9. En este texto, Carlos Pérez concluye que “la criatura neumática, tal vez antes de que se consolidara el cubismo, ya era una figura familiar y cotidiana, a nivel internacional. Y también que, con el paso del tiempo, Bibendum llegara a ser tan famoso y cinematográfico como Charlot, tan divertido como Harold Lloyd, tan romántico como King Kong, tan seductor como Gary Cooper, tan enérgico como Edward G. Robinson y tan vanguardista e insurrecto de renombre universal –al decir de Ramón Gómez de la Serna- como Filippo Tomasso Marinetti”. (pg. 11).

[xvii] Gómez de la Serna, Ramón. Gollerías. (Con ilustraciones del autor). Valencia, Editorial Sempere, 1926. El libro está dedicado “Al gran sarcástico ‘Sileno’, maestro ironizador del siglo, a quien se debe admiración y recuerdo en estricta justicia. RAMÓN”.  El relato  “¿Qué quisiera usted ser?”, está ilustrado con 3 dibujos, firmados R, que representan al muñeco Michelin; uno de los dibujos lee un periódico, con la inscripción: “EL NEUMA”. “Yo he pensado mucho en lo que debiera decir al recibir la pregunta de ‘qué quisiera ser’? […] -Yo, neumático Michelín -¿Neumático Michelin? -Sí, neumático Michelin. ¿Y por qué? -¿Es que no ha visto usted esos anuncios, que consagran al Michelín como un neumático feliz, orondo, sin puñalada trapera que sufrir, nalgado por todos los sitios y fumándose un gran puro siempre? Todo asegura que Michelín es un superviviente eterno y que camina sin cansarse por todo el mundo; todas sus heridas se cicatrizan y todos sus gestos están llenos de orgullo duradero. Michelín, echado en los divanes danunzianos, lee libros, que son pequeños neumáticos y tiene a su lado un niño, Michelinito […] Cada vez estoy más convencido de que hubiera querido ser un Michelín […] Sí, yo quiero ser un Michelín, con toda mi alma, con todo mi ser” (pgs. 323-324). Existe otra edición de este libro publicada en Buenos Aires: Gómez de la Serna, Ramón. Gollerias. Ilustrado por el autor. Buenos Aires, Losada [1946], 176 páginas + 2 hojas (Biblioteca Contemporánea, 180). Con sobrecubierta en la que se especifica “Con 204 dibujos del autor;  en Gómez de la Serna, Ramón. Trampantojos por Ramón Gómez de la Serna. Portada y dibujos del autor. [antecede al título “La cuerda floja”. Buenos Aires. Orientación Cultural Editores S.A. (En formación), 1947, se vuelven a incluir dos de los tres “michelines” que aparecían en Gollerías, uno tumbado fumando y el que lee el periódico, pgs. 119 y 120.

 

Caricaturas de Bagaría

 

[xviii] Ruiz del Árbol, Marta. “Los maestros clásicos y las expresiones populares”. En Catálogo de la Exposición Sonia Delaunay. Arte. Diseño. Moda. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2017, pg. 63.

[xix] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Los Delaunay”. La Tribuna, 17 de enero de 1921, núm. 3.262, pg. 6.

[xx] Este “Abanico de palabras” aparece reproducido en Ismos con el pie: “Abanico de palabras que regalé a Sonia”. Véase Gómez de la Serna, Ramón. Ismos (con numerosas ilustraciones. Madrid, Biblioteca Nueva, 1931. Cito por la edición facsímil realizada con motivo de la exposición Ismos de Ramón Gómez de la Serna (Y un apéndice circense). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002. En el capítulo “Simultanismo” explica Ramón la confección de este dibujo: “Dando vueltas a la idea, y después de comprar dos grandes pliegos de papel que encolé por la mitad, inventé el Abanico de palabras, bonito regalo para la entrada de año, regalo propio para una señora, medio abanico de plumas, medio abanico de viento, de viento puro y susurrante. Escogiendo mis mejores palabras para varillaje, y poniendo como cinta de su eslabón mi firma, envié a Sonia este abanico para que lo estampase en su pared, y los que hagan una larga antesala un día de sofoco, se abaniquen con sus palabras y aprendan unas cuantas bellas palabras españolas, que son como nácares de su varillaje” (pg. 173). Las palabras empleadas por Ramón en esta versión para el varillaje son: “Mandragora”, “Flordelisada”, “Aurirosada”, “Madreperla”, “Amaranto”, “Diafanidad” y “Madrepora”. En la Biblioteca Nacional de Francia se conserva otra versión catalogada como  “Boceto del Abanico-poema”, de 1922, reproducido en el Catálogo de la Exposición Sonia Delaunay. Arte. Diseño. Moda. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2017, pg. 123. Ambos dibujos muestran bajo parecida composición diferencias apreciables. Las palabras utilizadas en la versión de la Biblioteca Nacional de Francia son: “Madreperla”, “Ambrosía”, “Plenilunio”, “Flordelisada”, “Aurirosada”, “Amaranto” y “Diafanidad”. Además hay otras diferencias en cuanto a la grafía de las palabras que forman el país del abanico, las firmas y detalles del ojo o clavillo. La versión conservada en la Biblioteca Nacional de Francia se corresponde en cuanto al soporte material empleado con la descripción que ofrece Ramón en Ismos pues se trata de “dos grandes pliegos de papel” pegados, cuyas medidas corresponden a 161 x 60 cm. En la escritura empleada en esta versión las letras muestran una grafía más estilizada y ligeramente inclinada en algunas palabras y la firma que cuelga del clavillo se asemeja a la escritura de los pendolistas o de los notarios de protocolos del Antiguo Régimen, bien distinta de la que ofrece el dibujo reproducido en Ismos, más común y próxima a la grafía habitual de Ramón. Estas diferencias me hacen pensar que el dibujo reproducido en Ismos es el boceto o idea primera de Ramón, mientras que el que conserva la Biblioteca Nacional de Francia es la versión definitiva y por tanto no puede ser calificada como se hace en el Catálogo de la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza como el “Boceto del Abanico-poema”. En el artículo “De siempre. Momentos” en La Tribuna, 28 de agosto de 1915, núm. 1302, pg. 6, Ramón dedica unos de esos momentos-greguería a una niña que se abanica “con uno de aquellos grandes y pausados ´pericones´” para concluir diciendo: “Pintaríamos un cuadro con este motivo: una niña abanicándose con un abanico mayor que ella”, conclusión que podría verse como un claro antecedente del “Abanicos de palabras” que dibujó para Sonia Delaunay.               

[xxi] Con los siguientes pies: “Una escena de la pantomima “El sapo enamorado”, que se estrenará mañana en el teatro de Eslava. (Fot. VIDAL)” y “Uno de los bailables de “El sapo enamorado”, pantomima de Tomás Borrás y el maestro Luna, que se estrena mañana en el teatro de Eslava. (Fot. VIDAL)”. En la segunda, aunque algo empastada, se ve la figura del Sapo.

[xxii] Borrás, Tomás. “En honor de Benavente. Los escritores madrileños”. La Tribuna, 22 de octubre de 1912, [núm 262], pg. 3, y Borrás, Tomás. “Pequeña Tribuna. Ismael Smith y lo que le rodea”. La Tribuna, 1 de septiembre de 1918, núm. 2490, pg. 6.

[xxiii] Para este hecho véase Alaminos López, Eduardo. Un manuscrito autógrafo de Ramón Gómez de la Serna sobre Jacinto Benavente en la Biblioteca Histórica Municipal. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2017.

[xxiv] Baeza, Ricardo. “Del dibujo y de un dibujante”. La Tribuna, 17 de junio de 1912, núm. 137, pg. 9.

[xxv] S. “Las bonitas feas. Del natural a la caricatura”. La Tribuna, 28 de junio de 1912, núm. 140, pg. 3, ilustrado con la caricatura de la artista Amparo Pozuelo por Bagaría, firmada con la sola letra B. 

[xxvi] Véase, entre otros muchos, la caricatura publicada en La Tribuna, 20 de julio de 1916, núm. 1-624, pg. 1, que lleva el pie: “Cómo con tres vegetales se puede trazar la cara de un hombre célebre” o “Manual del perfecto caricaturista” con el pie ´Útiles para confeccionar el rostro de un conocido revolucionario”, La Tribuna, 26 de julio de 1916, dedicada a León Trotski, y hecha a partir del dibujo de un cerdo al que le añade unas gafas (quevedos) y un sombrero. El revolucionario ruso estuvo en España, expulsado de Francia por las autoridades, entre el 30 de octubre de 1916 y el 14 de enero de 1917. Ramón Gómez de la Serna le dedicó una semblanza en La Tribuna, “Variaciones. Campón y Trosky”, 7 de septiembre de 1920, núm, 3.149, p. 8.

[xxvii] Avendaño. “Ramón Gómez de la Serna”. La Tribuna, 13 de septiembre de 1912, núm. 225, Pg. 3.

[xxviii] Brummel, Jorge. “Sociedad. En un rincón del ´foyer´”. La Tribuna 18 de noviembre de 1912, núm, 291 pg. 2.

[xxix] “Los inválidos de la plaza de Oriente”, ilustrado con 2 dibujos, firmados R. “Ese jardín madrileño de tan antiguo prestigio que es la plaza de Oriente, tiene tres encantos: primero, encanto de un libro de historia con las láminas de sus reyes y sus letanías de monarcas: Chindasvinto, Recesvinto, Clodoveo, etcétera; segundo, el encanto de su jardín, y tercero, el encanto de sus inválidos. […] Les queda el asueto eterno, la posibilidad de pasearse con su pierna de menos […] El elegante diálogo continúa [con las amas de los niños]. Son fuertes, incitantes, difíciles de oír, las palabras de los inválidos; pero las más fuertes son las que dice ese inválido que desde el otro lado de la verja interviene en la conversación con el ama simpática y exuberante, inválido que parece estar encerrado en una jaula y solo puede conversar a través de los barrotes, en castigo de que es un sátiro. Sus piernas de palo son alegres, y tienen inquietud de palillos de tamboril, o de fuertes atizadores de bombo […] Parece mentira que les falte ese brazo sobe cuyo muñón se riza la manga, a la que cierra un imperdible. […] ¡Gran plaza de Oriente de los inválidos! ¡Cómo se desperezan en un enderezamiento perpetuo de sus piernas ortopédicas; sentados a satisfacción en esos bancos de piedra de la plaza de Oriente, que solo son comparables con el banco azul.” (pgs. 160-165). La forma y posición en el dibujo de esa pata de palo confirma esa cualidad grosera a la que nos referimos.

 

Autocaricatura de Tomás Borrás

 

[xxx] Palencia Tubau, C. “De Arte. Exposición de humorista en el Círculo de Bellas Artes”. La Tribuna, 20 de febrero de 1913, núm. 384, pg. 3, y “La Exposición de Humoristas del Círculo de Bellas Artes”. La Tribuna, 23 de febrero de 1913, núm. 387, pg. 2.

[xxxi] Picón, Jacinto. Apuntes para una historia de la caricatura (1878).

[xxxii] Sánchez de Palacios, Mariano. Los dibujantes de España (Impresiones sentimentales en torno al dibujo). Madrid, Ediciones de Nuestra Raza, s.a.: [1935], pg. 97. “La caricatura personal es la taquigrafía del dibujo”, escribe al comienzo del capítulo dedicado a Fresno. Entre los dibujantes y caricaturistas que estuvieron próximos a Ramón, o viceversa, Sánchez Palacios se ocupa de Agustín (redactor gráfico en La Tribuna), Bartolozzi, Sancha, Manuel Tovar, K-Hito, Fresno, Sileno, Bagaría, Sirio o Robledano.  

[xxxiii] El resto de los caricaturistas mencionados son Echeverría [Echea] del que dice que “no es un caricaturista que somete toda la línea a la deformidad, o a lo bufo del sujeto, es el verdadero dibujante cómico, el humorista que hace sonreír, pero no reír”; Ramírez Montesinos, del que comenta que muestra trabajos en dos estilos diferentes, “tipos y costumbres madrileñas” (muy conocido) y otro menos conocido “un interior de ´budoir´”; Moya del Pino; Pedro Sánchez; Robledano; Cerezo Vallejo; Tito; Martí Alonso; Varela de Seijas; Félix Artet y Penagos que “atienden preferentemente al color y, por último Almoguera e Ibáñez. 

[xxxiv] C.P.T. “De Arte. Exposición Galván”. La Tribuna, 5 de junio de 1913, núm. 487, pg. 7.

[xxxv] Sobre Galván y sus siluetas recortadas escribió: “La caricatura, mejor dicho, la silueta que el Sr. Galván consigue en madera es original en España; en Francia cultivaron ese aspecto cómico del arte Caran d´Ache primero y, después, Benjamin Rabier, el grotesco comentarista de gestos y actitudes de animales. Las siluetas recortadas de Caran d´Ache eran popularísimas en París. […] Así el joven artista señor Galván pretende encontrar en la actitud peculiar de cada cual, su carácter, su aspecto único. El Sr. Galván atiende más a la actitud completa de la figura, al modo de sentarse, de andar, de permanecer quieto […] al modo de “estar” en general, más que al modo de “ser””. Fechas después, el 8 de junio, núm. 490, pg. 6,  Gil Fillol publica e La Tribuna el artículo “Galván”, ilustrado con la autocaricatura de este, en el que vierte este juicio sobre sus caricaturas recortadas en madera “Galván es un caricaturista del gran mundo. Y lo es, no porque elija los modelos entre la gente de campanillas, sino porque Galván sabe adornar el humorismo suyo con eses rasgos de elegancia, de distinción, de coquetería, de frivolidad, que hemos admirado en su Exposición”. Como Lozano Sidro ha caricaturizado los salones con una nota decorativa de rancias marquesas exuberantes, descotadas, Galván ha sabido buscar la caricatura en la línea estirada y gentil de nuestros diplomáticos, nuestros títulos”. Ejemplo de estos trabajos expuestos en los salones de La Tribuna el 7 de junio se reprodujeron dos de estas caricaturas recortadas, una la de José de Prado Palacio y otra de una escena de una pareja en un salón.

[xxxvi] Zamacois, Eduardo. “La Farándula pasa. Inconvenientes de la popularidad”. La Tribuna, 18 de febrero de 1914, núm. 746, pg. 6.

[xxxvii] Bueno, Javier. “Cosas de París. Los amigos del viejo Montmartre”. La Tribuna, 26 de mayo de 1913, núm. 477; “Cosas de París. El renombrado caricaturista Hansi”. La Tribuna, 24 de mayo de 1914, núm. 841, pg. 7 y “Cosas de París. Los humoristas que no lo son”. La Tribuna, 15 de junio de 1914, núm. 863, pg. 7.

[xxxviii] Entre los extranjeros critica duramente a Hansi, también conocido como «Oncle Hansi», artista francés de origen alsaciano, famoso por sus pintorescos dibujos que contenían duras críticas a los alemanes de la época. A Bueno le parece un pésimo dibujante, juicio condicionado, sin duda, por consideraciones de tipo político. Menciona también a un tal Stonley y con relación a la Exposición del Palace de Glace, de la que escribe juicios bastantes negativos, cita a varios caricaturistas, como Guillaume “que dibuja con merengue y agua de rosas”, “el odioso Prejelan” y “el antipático Ricardo Flores”. Salva a los dibujos de Hemard, “las muchedumbre de Capy” y “los cuadros que ha llevado [el caricaturista español] Xaudaró”.

[xxxix] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Caricaturas”. La Tribuna, 22 de julio de 1914, núm. 900, pg. 4.

[xl] Según el Vocabulario de términos de arte de Guillermo Fatás y Gonzalo Borrás (Zaragoza, Edic. Stratalaucher, 1970), la caricatura es la “representación de una figura en la que de intento se han exagerado determinados rasgos dominantes para producir un efecto generalmente cómico o crítico, de acuerdo con la intención del artista que quiere poner de relieve ciertos aspectos especialmente interesantes de la figura caricaturizada”.

[xli] “El sombrero de paja es un sombrero insignificante, al que le falta algo y al que le sobra rectitud y geometría… Algún día veremos el absurdo inconcebible de estos sombreritos…” o “¿Por qué el callicida que propala a voz en cuello lo maravilloso de su específico en la plaza pública, no cura al pobre pie de cera el horrible callo que le corroe?”.

[xlii] Hace las caricaturas de Pérez de Ayala, Belmonte, Gallito, Benavente, Allens Perkins, José Bergamín o Julia Fons.

[xliii] “Los franceses tienen cara de Mefistófeles de dos clases, unos muy flacos y otros muy gordos. Para ser más Mefistófeles no les suele faltar dos cuernecitos”.

[xliv] La vejez o el diablo. “La vejez de los viejos con patillas de borla es la vejez del chimpancé” o “El diablo está siempre a nuestros pies, en cuclillas, a la manera ridícula de un mono. […]”.

[xlv] Así, por ejemplo, en este artículo del escritor Pérez de Ayala escribe: “Pérez de Ayala resulta, por su rostro, la antipatía pura… Tiene los rasgos sañudos de un piel roja. Tiene rasgos en su rostro –como en su obra– del hombre que no entiende absolutamente nada, que ve con torpeza y con estrabismo, junto a sus rasgos de una penetración que asusta, de una penetración preciosa y perfecta”. Mientras que en Greguerías (Valencia, Editorial Prometeo, 1917) leemos: “Pérez de Ayala parece un indio bravo, un indio bizco, irremediablemente bizco, aunque le hayan corregido la bizquera, y todo lo que escribe tiene la antipatía irresistible de lo bizco” (pg. 284).

[xlvi] Gómez de la Serna, Ramón. “Aclaraciones”. La Tribuna,  31 de julio de 1914, núm. 909, pg. 8.

[xlvii] Las cursivas son mías.

[xlviii] Gómez de la Serna, Ramón. “Ejemplos”. La Tribuna, 2 de agosto de 1914, núm. 911, pg. 8.

[xlix] Después de glosar esta greguería dedicada al Gobierno, apunta Ramón una serie de convicciones y rasgos que conviene recoger. “¿Qué más puede decir?”, se pregunta. “Por decir, mucho; escribir todas las Greguerías y comentarlas una a una; pero esto no sería conveniente, porque además de extenso como una vida, no lo haría yo así me aspasen, porque eso sería faltar el respeto que debo a su naturalidad, a su sencillez, a su espontaneidad, además de que con eso robaría a la Greguería su acabado relieve, su convicción, su disimulada disolvencia, su pintoresco atrevimiento […]”. Las cursivas son mías.

[l] Gómez de la Serna, Ramón. Greguerías”. La Tribuna, 23 de julio de 1914, núm. 901, pg. 4.

[li] La escena se desarrolla en el claro de un bosquecillo de estilizados árboles donde vemos a un matrimonio con su hija en actitudes bien distintas alrededor de un mantel extendido en el suelo con la comida. Al fondo entre los árboles se ven unos cultivos. El padre está tumbado e increpa a la madre y a la hija a las que llama “gandulas, más que gandulas” porque la primera reza el rosario y la segunda recoge flores, mientras él está tan ricamente tumbado en el suelo con los brazos cruzados sobre el pecho, las piernas bien abiertas y el sombrero tapándole la cabeza en una posición que recuerda la siesta.

[lii] Gómez de la Serna, Ramón. “De siempre. Momentos”. La Tribuna, 28 de agosto de 1915, núm. 1302, pg. 6.

[liii] Gil Fillol, Luis. “Arte y letras. Ramón”. La Tribuna, 5 de septiembre de 1918, núm. 2.494, pg. 7.

[liv] El dibujo muestra el tronco de un árbol con sus raíces en el que aparece antes de que aquel se bifurque en las ramas un círculo con la inscripción “GOMEZ” y por encima otro con la inscripción “SER/NA”; el resto de las hojas (en forma de círculos” está llenos de pequeñas “virgulilla” que semejan nombres o apellidos. Ramón dibujaría a lo largo del tiempo algunos árboles, algunos de los cuales contenían entre sus ramas palabras.

[lv] Gómez de la Serna, Ramón. “Genealogías”. En Gollerías por Ramón Gómez de la Serna (con ilustraciones del autor). Valencia, Editorial Sempere, 1926, pgs. 35-39. Ramón también dibujó otros árboles en los que intercalaba palabras.

 

José Zamora. El sapo enamorado

 

[lvi] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. El señor del ántrax”. La Tribuna, 25 de junio de 1920, núm. 3.806, pg. 7.

[lvii] Vinardell, Santiago. “La Juventud española. Mi visita al hombre nuevo. Ramón Gómez de la Serna”. La Tribuna, 10 de abril de 1916, núm. 1528, pg. 6.

[lviii] Vinardell, Santiago. “Del ver y del vivir”. La Tribuna, 3 de agosto de 1916, núm. 1638, pg. 3.

[lix] Pérez Ferrero, Miguel. Tertulias y grupos literarios. Ilustraciones de Goñi. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, pg. 104. Recuerda que “Rafael de Penagos, el gran dibujante creó con su lápiz unas mujeres a las que imitaron las mujeres de su tiempo…”.

[lx] Sobre la primera de estas dos caricaturas avancé una interpretación en mi libro Alaminos López, Eduardo. Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un Museo portátil “monstruoso”. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2014, pg. 147.

[lxi] Pombo (1918), Greguerías (1917), El doctor inverosímil (1921), Ramonismo (1923), El secreto del acueducto (1922) y Senos (1917).

[lxii] Anónimo. “Artes y Letras. El caricaturista ´Bon´ en Bilbao”. La Tribuna, 8 de enero de 1917, núm. 1893, pg. 6.

[lxiii] Gil Fillol, Luis. “Artes y letras. Los humoristas”. La Tribuna, 16 de enero de 1917, núm. 1901, pg. 2

[lxiv] Guijarro Alonso, José Luis. Cuidado con la pintura. Caricaturas del arte del tiempo de vanguardias: Madrid, 1909-1925. Madrid, Editorial Eutelequia, 2012. Véase en especial el capítulo III, “Impulsos. José Francés y los Salones de Humoristas”.

[lxv] Las Evas modernas, estudiadas por Francisco Javier Pérez Rojas en los catálogos de las exposiciones La Eva moderna. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1997 y El retrato elegante. Madrid, Museo Municipal, 2000.

[lxvi] Gómez de la Serna, Ramón. “Epílogo a los “Ballets. Reparaciones”. La Tribuna, 3 de diciembre de 1917, núm. 2218, pgs. 6-7 y Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones Perfumes antiguos y modernos”. La Tribuna, 8 de noviembre de 192, núm. 3.202, pg. 8.

[lxvii] Vinardell, Santiago. “Divagaciones. Cosas de niños”. La Tribuna, 6 de enero de 1918, núm. 2252, pg. 6.

[lxviii] De Maese López Marín.

[lxix] Que los relaciona con Rivas Mateos.

[lxx] Que asocia con la señora Freixas.

[lxxi] De esta colección menciona “El Sol de la Hermosura” y “Granadilla”, ilustrados por Junceda y Lola Anglada respectivamente, o los  libros, “Saltamontes y el Rey Glotón” y “Naranjos de Oro”.

[lxxii] A título de ejemplo, Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Aleluyas”. La Tribuna,  4 de marzo de 1920, núm. 2.989, pgs. 5 y 6. Ilustrado con dos pliegos de aleluyas, “Vida del hombre bueno” y “Vida del hombre malo”. Sobre estos dos pliegos de aleluyas y otros más véase mi estudio Alaminos López, Eduardo. “Pliegos de Aleluyas en la Colección de Estampas del Museo Municipal de Madrid”, en Aleluyas matritenses. Sesenta Pliegos de Aleluyas en la Colección de estampas del Museo Municipal. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1994.

[lxxiii] Gil Fillol, Luis. “Arte y letras. Las ilustraciones del ´Quijote´”. La Tribuna,  5 de julio de 1918, núm. 2432, pg. 7; 6 de julio de 1918, núm. 2433, pg. 7 y 7 de julio de 1918, núm. 2.434, pg. 7. Sobre la ilustración del Quijote en el arte contemporáneo puede consultarse: Alaminos López, Eduardo. “La arborescente iconografía de El Quijote”, en Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Ilustrado por artistas contemporáneos españoles e hispanoamericanos. Tomo I. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2001; Alaminos López, Eduardo. “La arborescente iconografía de El Quijote”, en catálogo de la Exposición Los Quijotes de Enrique Herreros [1903-1977]. Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, 2005 y Alaminos López, Eduardo. “El Quijote en el arte contemporáneo español. Suma y sigue de un camino arborescente”, en Red Digital de Colecciones de Museos de España. Colecciones cervantinas, 2016, pgs. 132-162.

[lxxiv] Gil Fillol, Luis,  “Arte y letras. Ramón”. La Tribuna, 5 de septiembre de 1918, núm. 2.494, pg. 7.

[lxxv] Gómez de la Serna, Ramón. Variaciones. Los hermanos Álvarez Quintero”. La Tribuna, 22 de noviembre de 1920, núm. 3.214, pg. 6.

[lxxvi] Gómez Cano, M. “Hechos. Indiferentismo. Desaliento artístico”. La Tribuna, 21 de julio de 1918, núm. 2448, pg. 7.

[lxxvii] Sobre la división entre Atenas y Beocia véase Gómez de la Serna, Ramón. Retratos, semblanzas y caricaturas de escritores. La Tribuna, 1912-1922. Edición de Eduardo Alaminos López. Sevilla, Ediciones Ulises, 2021, pgs. 54-55.

[lxxviii] Borrás, Tomás. “Pequeña Tribuna. Ismael Smith y lo que le rodea”. La Tribuna, 1 de septiembre de 1918, núm. 2490, pg. 6. Las obras que ilustran el artículo son “Salomé” (escultura) y los ex libris de Enrich Rafols y el suyo propio.

[lxxix] Esta afirmación, si la leyó, seguro que le agradó a Ramón y que le haría recordar las sesiones de dibujo a las que les sometía su padre a él y a su hermano haciéndoles copiar vaciados de cabezas.

[lxxx] “Al gran sarcástico ´Sileno´, maestro ironizador del siglo, a quien se debe admiración y recuerdo en estricta justicia. Ramón”. Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. “Sileno”. La Tribuna, 2 de septiembre de 1918, núm. 2.492, pg. 7.

[lxxxi] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Antonio”. La Tribuna, 9 de agosto de 1919, núm. 2.822, pg. 6.

[lxxxii] Alaminos López, Eduardo. “Garza Rivera, artista y pombiano olvidado”. En Librosnocturnidadyalevosia, 29 de junio de 2021. https://librosnocturnidadyalevosia.com/garza-rivera-artista-y-pombiano-olvidado/

[lxxxiii] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Garza Rivera”. La Tribuna, 3 de septiembre de 1919, núm. 2.847, pg. 6, ilustrado con su caricatura por López-Díaz y Variaciones. Garza Rivera”. La Tribuna, 2 de marzo de 1920, núm. 2.987, pg. 7, ilustrado con su obra La Esfinge, respectivamente.

[lxxxiv] García García, Isabel. Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1900-1922). Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2014.

[lxxxv] Caricatura de K-Hito. “El Salón de los Humoristas”, 5 de marzo de 1920, núm. 2.990 [pg. 5]. Un hombre y una mujer dialogan frente a las obras expuestas. Él le dice a la mujer: “-Sí, señora… es el dibujo moderno, fácil y simplificado” a lo que contesta la mujer:  Sí, Sí, pero es mucho simplificar el quitarle los brazos a esa estatua”. La estatua no es otra que la Venus de Milo.

[lxxxvi] Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. El VI Salón de Humoristas I”. La Tribuna,  10 de marzo de 1920, núm. 2.994, pg. 4; “Artes y Letras. El VI Salón de Humoristas II”. La Tribuna, 11 de marzo de 1920, núm. 2.996, pgs. 8-9; y “Artes y Letras. El VI Salón de Humoristas III”. La Tribuna, 12 de marzo de 1920, núm. 2.996, pgs. 8-9. José Luis Guijarro Alonso, que se ha ocupado en su libro citado sobre Los Salones de Humoristas y la figura de José Francés, su creador y organizador desde el 1 de diciembre de 1915, fecha de su inicio, hasta 1923, última fecha en la que él participa como organizador, aporta un fragmento de una crítica de Francisco Alcántara publicada en El Sol (5-III-1920) a esta VI edición.

[lxxxvii] Una constante en las ediciones de este Salón. Véase, en este sentido, la explicación que ofrece José Luis Guijarro Alonso en la citada obra, pgs. 58-65.

[lxxxviii] A este autor lo cita Isabel García García.

[lxxxix] Anónimo. “En el salón de Humoristas. Conferencia de “K-Hito”. La Tribuna, 23 de marzo de 1920, núm. 3.005, pg. 6.

[xc] Por el sentido de la frase, suponemos que hizo una demostración gráfica de estos episodios.

[xci] Véase Capítulo I.

[xcii] Gil Fillol, Luis. “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Arte retrospectivo”. La Tribuna, 7 de marzo de 1921, núm. 3.304, pg. 3; “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Los contemporáneos”. La Tribuna, 8 de marzo de 1921, núm. 3.305, pg. 5; “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Los expositores”, La Tribuna, 14 de marzo de 1921, núm. 3.310, pg. 4. y “Artes y Letras. El VII Salón de Humoristas. La caricatura”. La Tribuna, 16 de marzo de 1921, núm. 3.312, pg. 3. 

[xciii] “Francia, con su humor latino, más festivo que caustico […] y sus procedimientos un tanto académicos, siempre dentro de una extravagancia discreta; Alemania, de un humorismo burlón y agresivo a la vez, más caricatura de combate, más temperamento bélico, más violencias y dislocaciones y arbitrariedades en el dibujo. Inglaterra, precisando la intención con una suavidad ladina y socarrona, sin olvidar las perfecciones de la técnica”. Según Fillol estas tres influencias, con sus lógicas y modernas evoluciones, “son las que siguen dominando”.

[xciv] En sus páginas se publicaron viñetas de Simplicissimus, Le Rire, Life, Punch y Le Journal,“tan explotadas en la Prensa madrileña”, como afirma Fillol. Un estudio por hacer sería el determinar qué rasgos de los dibujos y caricaturas publicados de estos medios influyeron más en Ramón y se trasvasaron a sus dibujos.

[xcv] Alude a dos obras suyas expuestas en el Museo de Arte Moderno, La buñolería y La Plaza de Oriente”, “dos afortunados estudios de costumbrismo madrileño… que ya miramos como “una cosa inactual”.

[xcvi] Alaminos López, Eduardo. “Una exposición olvidada de Rafael Barradas sobre la actriz Catalina Bárcena”. En Librosnocturnidadyalevosía, de 29 de mayo de 2019.

[xcvii] A la manera, señala, del travestismo de un Egmond de Bries.

[xcviii] Sobre la figura de Sagasta “caricaturizado” por Ramón Gómez de la Serna, escolar adolescente, véase su dibujo del mismo en El Postal donde muestra los rasgos que señala Fillol en los caricaturistas de finales del siglo XIX y principios del XX: ridiculización de los “rasgos fisonómicos agrandándolos, dentro de una cabeza monstruosa unida a un cuerpo diminuto, inexpresivo y casi siempre igual”.

[xcix] Un ejemplo de esto último aplicado a Ramón Gómez de la Serna es el dibujo donde se autorretrata “Yo, con mi chuzo luminoso, en el estrado del Ateneo Obrero, de Gijón, la noche de mi discutida conferencia sobre ´Los faroles´”, dibujo incluido en La sagrada cripta de Pombo (1924). 

[c] Modelo –a su juicio– de ese creciente perfeccionamiento técnico. “K-Hito” –escribe Fillol– dibuja como el más atildado y escrupuloso dibujante serio y, sin embargo, en sus caricaturas solo invierte las líneas precisas […] que bastan para imprimir una actitud, marcar un movimiento o reflejar un parecido; esas líneas tan originales, tan suyas, tan de su temperamento y hasta de su complexión física”. “K-Hito” es anguloso y de planos quebrados, como una talla en madera. Es como el seudónimo “K-Hito”, de letras angulosas y quebradas, que ya da la norma de su estilo y de sus figuras, todas ellas trazadas como la K, la H, y la T.”.

[ci] “Todavía más duro, más rocoso, más áspero, más cuadrado”. Establece Fillol una comparación entre los nombres y las letras de estos dos últimos –letras esquinadas- con “el de esos otros en los cuales dominan las líneas curvas, la B, la G y la R, por ejemplo de Bagaría, López Rubio. Sus dibujos parecen los que forman un flexible de la luz eléctrica abandonado [se refiere a los filamentos], “de tan contorsionados, retorcidos y movibles”.

[cii] A quien Fillol había dedicado un artículo.  Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. Alfonso Castelao”. La Tribuna, 25 de mayo de 1920, núm. 3.059, pg. 8, con motivo de su exposición en La Casa de Galicia, con 50 ilustraciones destinadas a la edición de “Nos”, del que dice que “será la más firme expresión del hondo sentimiento gallego”. Para Fillol, Castelao es “uno de los artistas que mejor ha definido el espíritu melancólico de aquellas tierras ubérrimas y doloridas” [que] “representa con notable fidelidad un aspecto característico del problema social gallego, sometido a las más duras pruebas del injusticia y esclavitud”. Ofrece un retrato físico de él, fijándose en las “enormes antiparras” que usa (y que compara con Unamuno, Valle-Inclán, Marcelino Domingo) que funcionan “como unos telescopios encargados de agrandar las imágenes y la amargura de las cosas en una proporción exagerada”. “Castelao es, como dibujante –escribe-, un reflejo de esa hipertrofia espiritual”, “brava propaganda contra las injusticias” […] “Estos dibujos de ahora, como los anteriores, como todos los de Castelao, son gritos angustiosos, que no pueden reprimir su corazón agobiado por la desventura” y ello se percibe no solo en los asuntos tratados,  “sino en el trazo enérgico y en la línea acusada del dibujo” […] de una extraordinaria fuerza sintética y de un maravilloso sentido simbolista”. “Con un único viaje de lápiz, Castelao consigue darnos la impresión perfecta de estas largas caravanas de mendigos…”. “Artista de emoción intensa, a producir la emoción va por el camino más directo, sin ropaje decorativo, sin accesorios subalternos, sin tranquillos ni licencias técnicas. En línea recta, como la hoja del puñal. Junto a los múltiples ornamentos de esas caricaturas hiperbólicas de la mayoría de los humoristas españoles –los antiguos, especialmente-, la sobriedad de Castelao adquiere una gran fuerza descriptiva. No es un narrador a la manera de los cronistas rurales, de una rusticidad grotesca. Castelao es un buen costumbrista, pintor de escenas, tipos y anécdotas locales, pero artista de refinado gusto, no se deja sugestionar por lo pintoresco”. “Junto a los dibujos más simples –un contorno y una línea de horizonte- los dibujos insistidos, los rayados copiosos y sombreados, al modo de los aguafuertes goyescos”.

[ciii] Las cursivas son mías 

 

C. Garza Rivera


[1] Borrás, Tomás. “Retratos. El señor Rector de la Universidad de Salamanca”. La Tribuna, 16 de marzo de 1912, núm. 44, pgs. 6-7.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Unamuno, Venegas y la cocotología”. La Tribuna, 10 de enero de 1921, núm. 3.256, pg. 6. En la otra caricatura de Bagaría, en ese estilo de línea clara y sintética que caracteriza al dibujante catalán, Unamuno mira -sin ojos- el paisaje de Salamanca, representado por su catedral.

[1] Ariel. “Día tras día. Don Miguel, el búho”. La Tribuna, 25 de septiembre de 1920, núm. 3.165, pg. 7. El artículo comienza: “Si trazásemos la caricatura, que es la paradoja de la fisonomía, don Miguel de Unamuno surgiría animalizado. Lo más característico de su semblante, la línea que en un trazo enérgico marca el rostro, le da una figura un poco exótica”.

[1] Borrás, Tomás. “El caricaturista del espíritu”. La Tribuna, 27 de febrero de 1912, núm. 25, pg. 2,

[1] Alaminos López, Eduardo. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Madrid, Ediciones Ulises, 2020, pgs. 94-95, donde analizo esta caricatura de Ramón por Bagaría.

[1] Borras, Tomás. “El hijo pródigo. Luis Bagaría vuelve a dibujar”. La Tribuna, 15 de octubre de 1914, núm. 985, pg. 5.

[1] Borrás, Tomás. “Novella en Madrid”. La Tribuna, 6 de mayo de 1913, núm. 457, pg. 6,

[1] Palencia Tubau, C. “La Exposición de Arte decorativo”. La Tribuna, 13 de mayo de 1913, [núm. 465], pg.1.

[1] Borrás, Tomás. “El curioso lector. Sonrisas de Javierito”. La Tribuna, 27 de julio de 1914, núm. 905, pg. 7.

[1] Alaminos López, Eduardo. “Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz solo escribe sombras de palabras”. En Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Fundación Colección ABC, 2017, pgs. 25-26.

[1] Borrás, Tomás. “Noticias y comentarios. La Política. Desde la tribuna. Un estilo oratorio”. La Tribuna, 21 de abril de 1914, núm. 808, pg. 2.

[1] Peral Vega, Emilio. De un teatro sin palabras. La Pantomima en España. De 1890 a 1939. Barcelona, Anthropos Editorial, 2008.

[1] Borrás, Tomás. “En Eslava y en Lara. Las autocriticas. ´El sapo enamorado´”. La Tribuna, 1 de diciembre de 1916,  núm. 1756, pg. 7 y  Gómez de la Serna, Ramón. “Teatro de Eslava. El sapo enamorado. Pantomima por Tomás Borrás”. La Tribuna, 3 de diciembre de 1916, núm. 1758, pgs. 5-6.

[1] Alaminos López, Eduardo. “Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz solo escribe sombras de palabras”. En Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Fundación Colección ABC, 2017, pg. 

[1] Correspondencia infantil. En una de las contestaciones se indica: “Los dibujos deben enviarlos en papel blanco, con tinta negra”; en  otra: “Los dibujos ¡en tinta!”. Se incluyen ocho dibujos infantiles, entre ellos, destaca uno que puede relacionarse con los estilemas ramonianos, el de “La bella Inés”, dibujo de Eduardo López, de 11 años, una figura filiforme con una cabeza caricaturizada.

[1] Pérez, Carlos. “Bibendum y las vanguardias (algunas consideraciones)”. En Catálogo de la Exposición Nunc este bibendum !!… Un mito gráfico desde 1898. Valencia, MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad / Michelin España Portugal S.A, 2005, pg. 9. En este texto, Carlos Pérez concluye que “la criatura neumática, tal vez antes de que se consolidara el cubismo, ya era una figura familiar y cotidiana, a nivel internacional. Y también que, con el paso del tiempo, Bibendum llegara a ser tan famoso y cinematográfico como Charlot, tan divertido como Harold Lloyd, tan romántico como King Kong, tan seductor como Gary Cooper, tan enérgico como Edward G. Robinson y tan vanguardista e insurrecto de renombre universal –al decir de Ramón Gómez de la Serna- como Filippo Tomasso Marinetti”. (pg. 11).

[1] Gómez de la Serna, Ramón. Gollerías. (Con ilustraciones del autor). Valencia, Editorial Sempere, 1926. El libro está dedicado “Al gran sarcástico ‘Sileno’, maestro ironizador del siglo, a quien se debe admiración y recuerdo en estricta justicia. RAMÓN”.  El relato  “¿Qué quisiera usted ser?”, está ilustrado con 3 dibujos, firmados R, que representan al muñeco Michelin; uno de los dibujos lee un periódico, con la inscripción: “EL NEUMA”. “Yo he pensado mucho en lo que debiera decir al recibir la pregunta de ‘qué quisiera ser’? […] -Yo, neumático Michelín -¿Neumático Michelin? -Sí, neumático Michelin. ¿Y por qué? -¿Es que no ha visto usted esos anuncios, que consagran al Michelín como un neumático feliz, orondo, sin puñalada trapera que sufrir, nalgado por todos los sitios y fumándose un gran puro siempre? Todo asegura que Michelín es un superviviente eterno y que camina sin cansarse por todo el mundo; todas sus heridas se cicatrizan y todos sus gestos están llenos de orgullo duradero. Michelín, echado en los divanes danunzianos, lee libros, que son pequeños neumáticos y tiene a su lado un niño, Michelinito […] Cada vez estoy más convencido de que hubiera querido ser un Michelín […] Sí, yo quiero ser un Michelín, con toda mi alma, con todo mi ser” (pgs. 323-324). Existe otra edición de este libro publicada en Buenos Aires: Gómez de la Serna, Ramón. Gollerias. Ilustrado por el autor. Buenos Aires, Losada [1946], 176 páginas + 2 hojas (Biblioteca Contemporánea, 180). Con sobrecubierta en la que se especifica “Con 204 dibujos del autor;  en Gómez de la Serna, Ramón. Trampantojos por Ramón Gómez de la Serna. Portada y dibujos del autor. [antecede al título “La cuerda floja”. Buenos Aires. Orientación Cultural Editores S.A. (En formación), 1947, se vuelven a incluir dos de los tres “michelines” que aparecían en Gollerías, uno tumbado fumando y el que lee el periódico, pgs. 119 y 120.

[1] Ruiz del Árbol, Marta. “Los maestros clásicos y las expresiones populares”. En Catálogo de la Exposición Sonia Delaunay. Arte. Diseño. Moda. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2017, pg. 63.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Los Delaunay”. La Tribuna, 17 de enero de 1921, núm. 3.262, pg. 6.

[1] Este “Abanico de palabras” aparece reproducido en Ismos con el pie: “Abanico de palabras que regalé a Sonia”. Véase Gómez de la Serna, Ramón. Ismos (con numerosas ilustraciones. Madrid, Biblioteca Nueva, 1931. Cito por la edición facsímil realizada con motivo de la exposición Ismos de Ramón Gómez de la Serna (Y un apéndice circense). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002. En el capítulo “Simultanismo” explica Ramón la confección de este dibujo: “Dando vueltas a la idea, y después de comprar dos grandes pliegos de papel que encolé por la mitad, inventé el Abanico de palabras, bonito regalo para la entrada de año, regalo propio para una señora, medio abanico de plumas, medio abanico de viento, de viento puro y susurrante. Escogiendo mis mejores palabras para varillaje, y poniendo como cinta de su eslabón mi firma, envié a Sonia este abanico para que lo estampase en su pared, y los que hagan una larga antesala un día de sofoco, se abaniquen con sus palabras y aprendan unas cuantas bellas palabras españolas, que son como nácares de su varillaje” (pg. 173). Las palabras empleadas por Ramón en esta versión para el varillaje son: “Mandragora”, “Flordelisada”, “Aurirosada”, “Madreperla”, “Amaranto”, “Diafanidad” y “Madrepora”. En la Biblioteca Nacional de Francia se conserva otra versión catalogada como  “Boceto del Abanico-poema”, de 1922, reproducido en el Catálogo de la Exposición Sonia Delaunay. Arte. Diseño. Moda. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2017, pg. 123. Ambos dibujos muestran bajo parecida composición diferencias apreciables. Las palabras utilizadas en la versión de la Biblioteca Nacional de Francia son: “Madreperla”, “Ambrosía”, “Plenilunio”, “Flordelisada”, “Aurirosada”, “Amaranto” y “Diafanidad”. Además hay otras diferencias en cuanto a la grafía de las palabras que forman el país del abanico, las firmas y detalles del ojo o clavillo. La versión conservada en la Biblioteca Nacional de Francia se corresponde en cuanto al soporte material empleado con la descripción que ofrece Ramón en Ismos pues se trata de “dos grandes pliegos de papel” pegados, cuyas medidas corresponden a 161 x 60 cm. En la escritura empleada en esta versión las letras muestran una grafía más estilizada y ligeramente inclinada en algunas palabras y la firma que cuelga del clavillo se asemeja a la escritura de los pendolistas o de los notarios de protocolos del Antiguo Régimen, bien distinta de la que ofrece el dibujo reproducido en Ismos, más común y próxima a la grafía habitual de Ramón. Estas diferencias me hacen pensar que el dibujo reproducido en Ismos es el boceto o idea primera de Ramón, mientras que el que conserva la Biblioteca Nacional de Francia es la versión definitiva y por tanto no puede ser calificada como se hace en el Catálogo de la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza como el “Boceto del Abanico-poema”. En el artículo “De siempre. Momentos” en La Tribuna, 28 de agosto de 1915, núm. 1302, pg. 6, Ramón dedica unos de esos momentos-greguería a una niña que se abanica “con uno de aquellos grandes y pausados ´pericones´” para concluir diciendo: “Pintaríamos un cuadro con este motivo: una niña abanicándose con un abanico mayor que ella”, conclusión que podría verse como un claro antecedente del “Abanicos de palabras” que dibujó para Sonia Delaunay.               

[1] Con los siguientes pies: “Una escena de la pantomima “El sapo enamorado”, que se estrenará mañana en el teatro de Eslava. (Fot. VIDAL)” y “Uno de los bailables de “El sapo enamorado”, pantomima de Tomás Borrás y el maestro Luna, que se estrena mañana en el teatro de Eslava. (Fot. VIDAL)”. En la segunda, aunque algo empastada, se ve la figura del Sapo.

[1] Borrás, Tomás. “En honor de Benavente. Los escritores madrileños”. La Tribuna, 22 de octubre de 1912, [núm 262], pg. 3, y Borrás, Tomás. “Pequeña Tribuna. Ismael Smith y lo que le rodea”. La Tribuna, 1 de septiembre de 1918, núm. 2490, pg. 6.

[1] Para este hecho véase Alaminos López, Eduardo. Un manuscrito autógrafo de Ramón Gómez de la Serna sobre Jacinto Benavente en la Biblioteca Histórica Municipal. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2017.

[1] Baeza, Ricardo. “Del dibujo y de un dibujante”. La Tribuna, 17 de junio de 1912, núm. 137, pg. 9.

[1] S. “Las bonitas feas. Del natural a la caricatura”. La Tribuna, 28 de junio de 1912, núm. 140, pg. 3, ilustrado con la caricatura de la artista Amparo Pozuelo por Bagaría, firmada con la sola letra B. 

[1] Véase, entre otros muchos, la caricatura publicada en La Tribuna, 20 de julio de 1916, núm. 1-624, pg. 1, que lleva el pie: “Cómo con tres vegetales se puede trazar la cara de un hombre célebre” o “Manual del perfecto caricaturista” con el pie ´Útiles para confeccionar el rostro de un conocido revolucionario”, La Tribuna, 26 de julio de 1916, dedicada a León Trotski, y hecha a partir del dibujo de un cerdo al que le añade unas gafas (quevedos) y un sombrero. El revolucionario ruso estuvo en España, expulsado de Francia por las autoridades, entre el 30 de octubre de 1916 y el 14 de enero de 1917. Ramón Gómez de la Serna le dedicó una semblanza en La Tribuna, “Variaciones. Campón y Trosky”, 7 de septiembre de 1920, núm, 3.149, p. 8.

[1] Avendaño. “Ramón Gómez de la Serna”. La Tribuna, 13 de septiembre de 1912, núm. 225, Pg. 3.

[1] Brummel, Jorge. “Sociedad. En un rincón del ´foyer´”. La Tribuna 18 de noviembre de 1912, núm, 291 pg. 2.

[1] “Los inválidos de la plaza de Oriente”, ilustrado con 2 dibujos, firmados R. “Ese jardín madrileño de tan antiguo prestigio que es la plaza de Oriente, tiene tres encantos: primero, encanto de un libro de historia con las láminas de sus reyes y sus letanías de monarcas: Chindasvinto, Recesvinto, Clodoveo, etcétera; segundo, el encanto de su jardín, y tercero, el encanto de sus inválidos. […] Les queda el asueto eterno, la posibilidad de pasearse con su pierna de menos […] El elegante diálogo continúa [con las amas de los niños]. Son fuertes, incitantes, difíciles de oír, las palabras de los inválidos; pero las más fuertes son las que dice ese inválido que desde el otro lado de la verja interviene en la conversación con el ama simpática y exuberante, inválido que parece estar encerrado en una jaula y solo puede conversar a través de los barrotes, en castigo de que es un sátiro. Sus piernas de palo son alegres, y tienen inquietud de palillos de tamboril, o de fuertes atizadores de bombo […] Parece mentira que les falte ese brazo sobe cuyo muñón se riza la manga, a la que cierra un imperdible. […] ¡Gran plaza de Oriente de los inválidos! ¡Cómo se desperezan en un enderezamiento perpetuo de sus piernas ortopédicas; sentados a satisfacción en esos bancos de piedra de la plaza de Oriente, que solo son comparables con el banco azul.” (pgs. 160-165). La forma y posición en el dibujo de esa pata de palo confirma esa cualidad grosera a la que nos referimos.

[1] Palencia Tubau, C. “De Arte. Exposición de humorista en el Círculo de Bellas Artes”. La Tribuna, 20 de febrero de 1913, núm. 384, pg. 3, y “La Exposición de Humoristas del Círculo de Bellas Artes”. La Tribuna, 23 de febrero de 1913, núm. 387, pg. 2.

[1] Picón, Jacinto. Apuntes para una historia de la caricatura (1878).

[1] Sánchez de Palacios, Mariano. Los dibujantes de España (Impresiones sentimentales en torno al dibujo). Madrid, Ediciones de Nuestra Raza, s.a.: [1935], pg. 97. “La caricatura personal es la taquigrafía del dibujo”, escribe al comienzo del capítulo dedicado a Fresno. Entre los dibujantes y caricaturistas que estuvieron próximos a Ramón, o viceversa, Sánchez Palacios se ocupa de Agustín (redactor gráfico en La Tribuna), Bartolozzi, Sancha, Manuel Tovar, K-Hito, Fresno, Sileno, Bagaría, Sirio o Robledano.  

[1] El resto de los caricaturistas mencionados son Echeverría [Echea] del que dice que “no es un caricaturista que somete toda la línea a la deformidad, o a lo bufo del sujeto, es el verdadero dibujante cómico, el humorista que hace sonreír, pero no reír”; Ramírez Montesinos, del que comenta que muestra trabajos en dos estilos diferentes, “tipos y costumbres madrileñas” (muy conocido) y otro menos conocido “un interior de ´budoir´”; Moya del Pino; Pedro Sánchez; Robledano; Cerezo Vallejo; Tito; Martí Alonso; Varela de Seijas; Félix Artet y Penagos que “atienden preferentemente al color y, por último Almoguera e Ibáñez. 

[1] C.P.T. “De Arte. Exposición Galván”. La Tribuna, 5 de junio de 1913, núm. 487, pg. 7.

[1] Sobre Galván y sus siluetas recortadas escribió: “La caricatura, mejor dicho, la silueta que el Sr. Galván consigue en madera es original en España; en Francia cultivaron ese aspecto cómico del arte Caran d´Ache primero y, después, Benjamin Rabier, el grotesco comentarista de gestos y actitudes de animales. Las siluetas recortadas de Caran d´Ache eran popularísimas en París. […] Así el joven artista señor Galván pretende encontrar en la actitud peculiar de cada cual, su carácter, su aspecto único. El Sr. Galván atiende más a la actitud completa de la figura, al modo de sentarse, de andar, de permanecer quieto […] al modo de “estar” en general, más que al modo de “ser””. Fechas después, el 8 de junio, núm. 490, pg. 6,  Gil Fillol publica e La Tribuna el artículo “Galván”, ilustrado con la autocaricatura de este, en el que vierte este juicio sobre sus caricaturas recortadas en madera “Galván es un caricaturista del gran mundo. Y lo es, no porque elija los modelos entre la gente de campanillas, sino porque Galván sabe adornar el humorismo suyo con eses rasgos de elegancia, de distinción, de coquetería, de frivolidad, que hemos admirado en su Exposición”. Como Lozano Sidro ha caricaturizado los salones con una nota decorativa de rancias marquesas exuberantes, descotadas, Galván ha sabido buscar la caricatura en la línea estirada y gentil de nuestros diplomáticos, nuestros títulos”. Ejemplo de estos trabajos expuestos en los salones de La Tribuna el 7 de junio se reprodujeron dos de estas caricaturas recortadas, una la de José de Prado Palacio y otra de una escena de una pareja en un salón.

[1] Zamacois, Eduardo. “La Farándula pasa. Inconvenientes de la popularidad”. La Tribuna, 18 de febrero de 1914, núm. 746, pg. 6.

[1] Bueno, Javier. “Cosas de París. Los amigos del viejo Montmartre”. La Tribuna, 26 de mayo de 1913, núm. 477; “Cosas de París. El renombrado caricaturista Hansi”. La Tribuna, 24 de mayo de 1914, núm. 841, pg. 7 y “Cosas de París. Los humoristas que no lo son”. La Tribuna, 15 de junio de 1914, núm. 863, pg. 7.

[1] Entre los extranjeros critica duramente a Hansi, también conocido como «Oncle Hansi», artista francés de origen alsaciano, famoso por sus pintorescos dibujos que contenían duras críticas a los alemanes de la época. A Bueno le parece un pésimo dibujante, juicio condicionado, sin duda, por consideraciones de tipo político. Menciona también a un tal Stonley y con relación a la Exposición del Palace de Glace, de la que escribe juicios bastantes negativos, cita a varios caricaturistas, como Guillaume “que dibuja con merengue y agua de rosas”, “el odioso Prejelan” y “el antipático Ricardo Flores”. Salva a los dibujos de Hemard, “las muchedumbre de Capy” y “los cuadros que ha llevado [el caricaturista español] Xaudaró”.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Caricaturas”. La Tribuna, 22 de julio de 1914, núm. 900, pg. 4.

[1] Según el Vocabulario de términos de arte de Guillermo Fatás y Gonzalo Borrás (Zaragoza, Edic. Stratalaucher, 1970), la caricatura es la “representación de una figura en la que de intento se han exagerado determinados rasgos dominantes para producir un efecto generalmente cómico o crítico, de acuerdo con la intención del artista que quiere poner de relieve ciertos aspectos especialmente interesantes de la figura caricaturizada”.

[1] “El sombrero de paja es un sombrero insignificante, al que le falta algo y al que le sobra rectitud y geometría… Algún día veremos el absurdo inconcebible de estos sombreritos…” o “¿Por qué el callicida que propala a voz en cuello lo maravilloso de su específico en la plaza pública, no cura al pobre pie de cera el horrible callo que le corroe?”.

[1] Hace las caricaturas de Pérez de Ayala, Belmonte, Gallito, Benavente, Allens Perkins, José Bergamín o Julia Fons.

[1] “Los franceses tienen cara de Mefistófeles de dos clases, unos muy flacos y otros muy gordos. Para ser más Mefistófeles no les suele faltar dos cuernecitos”.

[1] La vejez o el diablo. “La vejez de los viejos con patillas de borla es la vejez del chimpancé” o “El diablo está siempre a nuestros pies, en cuclillas, a la manera ridícula de un mono. […]”.

[1] Así, por ejemplo, en este artículo del escritor Pérez de Ayala escribe: “Pérez de Ayala resulta, por su rostro, la antipatía pura… Tiene los rasgos sañudos de un piel roja. Tiene rasgos en su rostro –como en su obra– del hombre que no entiende absolutamente nada, que ve con torpeza y con estrabismo, junto a sus rasgos de una penetración que asusta, de una penetración preciosa y perfecta”. Mientras que en Greguerías (Valencia, Editorial Prometeo, 1917) leemos: “Pérez de Ayala parece un indio bravo, un indio bizco, irremediablemente bizco, aunque le hayan corregido la bizquera, y todo lo que escribe tiene la antipatía irresistible de lo bizco” (pg. 284).

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Aclaraciones”. La Tribuna,  31 de julio de 1914, núm. 909, pg. 8.

[1] Las cursivas son mías.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Ejemplos”. La Tribuna, 2 de agosto de 1914, núm. 911, pg. 8.

[1] Después de glosar esta greguería dedicada al Gobierno, apunta Ramón una serie de convicciones y rasgos que conviene recoger. “¿Qué más puede decir?”, se pregunta. “Por decir, mucho; escribir todas las Greguerías y comentarlas una a una; pero esto no sería conveniente, porque además de extenso como una vida, no lo haría yo así me aspasen, porque eso sería faltar el respeto que debo a su naturalidad, a su sencillez, a su espontaneidad, además de que con eso robaría a la Greguería su acabado relieve, su convicción, su disimulada disolvencia, su pintoresco atrevimiento […]”. Las cursivas son mías.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. Greguerías”. La Tribuna, 23 de julio de 1914, núm. 901, pg. 4.

[1] La escena se desarrolla en el claro de un bosquecillo de estilizados árboles donde vemos a un matrimonio con su hija en actitudes bien distintas alrededor de un mantel extendido en el suelo con la comida. Al fondo entre los árboles se ven unos cultivos. El padre está tumbado e increpa a la madre y a la hija a las que llama “gandulas, más que gandulas” porque la primera reza el rosario y la segunda recoge flores, mientras él está tan ricamente tumbado en el suelo con los brazos cruzados sobre el pecho, las piernas bien abiertas y el sombrero tapándole la cabeza en una posición que recuerda la siesta.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “De siempre. Momentos”. La Tribuna, 28 de agosto de 1915, núm. 1302, pg. 6.

[1] Gil Fillol, Luis. “Arte y letras. Ramón”. La Tribuna, 5 de septiembre de 1918, núm. 2.494, pg. 7.

[1] El dibujo muestra el tronco de un árbol con sus raíces en el que aparece antes de que aquel se bifurque en las ramas un círculo con la inscripción “GOMEZ” y por encima otro con la inscripción “SER/NA”; el resto de las hojas (en forma de círculos” está llenos de pequeñas “virgulilla” que semejan nombres o apellidos. Ramón dibujaría a lo largo del tiempo algunos árboles, algunos de los cuales contenían entre sus ramas palabras.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Genealogías”. En Gollerías por Ramón Gómez de la Serna (con ilustraciones del autor). Valencia, Editorial Sempere, 1926, pgs. 35-39. Ramón también dibujó otros árboles en los que intercalaba palabras.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. El señor del ántrax”. La Tribuna, 25 de junio de 1920, núm. 3.806, pg. 7.

[1] Vinardell, Santiago. “La Juventud española. Mi visita al hombre nuevo. Ramón Gómez de la Serna”. La Tribuna, 10 de abril de 1916, núm. 1528, pg. 6.

[1] Vinardell, Santiago. “Del ver y del vivir”. La Tribuna, 3 de agosto de 1916, núm. 1638, pg. 3.

[1] Pérez Ferrero, Miguel. Tertulias y grupos literarios. Ilustraciones de Goñi. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, pg. 104. Recuerda que “Rafael de Penagos, el gran dibujante creó con su lápiz unas mujeres a las que imitaron las mujeres de su tiempo…”.

[1] Sobre la primera de estas dos caricaturas avancé una interpretación en mi libro Alaminos López, Eduardo. Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un Museo portátil “monstruoso”. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2014, pg. 147.

[1] Pombo (1918), Greguerías (1917), El doctor inverosímil (1921), Ramonismo (1923), El secreto del acueducto (1922) y Senos (1917).

[1] Anónimo. “Artes y Letras. El caricaturista ´Bon´ en Bilbao”. La Tribuna, 8 de enero de 1917, núm. 1893, pg. 6.

[1] Gil Fillol, Luis. “Artes y letras. Los humoristas”. La Tribuna, 16 de enero de 1917, núm. 1901, pg. 2

[1] Guijarro Alonso, José Luis. Cuidado con la pintura. Caricaturas del arte del tiempo de vanguardias: Madrid, 1909-1925. Madrid, Editorial Eutelequia, 2012. Véase en especial el capítulo III, “Impulsos. José Francés y los Salones de Humoristas”.

[1] Las Evas modernas, estudiadas por Francisco Javier Pérez Rojas en los catálogos de las exposiciones La Eva moderna. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1997 y El retrato elegante. Madrid, Museo Municipal, 2000.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Epílogo a los “Ballets. Reparaciones”. La Tribuna, 3 de diciembre de 1917, núm. 2218, pgs. 6-7 y Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones Perfumes antiguos y modernos”. La Tribuna, 8 de noviembre de 192, núm. 3.202, pg. 8.

[1] Vinardell, Santiago. “Divagaciones. Cosas de niños”. La Tribuna, 6 de enero de 1918, núm. 2252, pg. 6.

[1] De Maese López Marín.

[1] Que los relaciona con Rivas Mateos.

[1] Que asocia con la señora Freixas.

[1] De esta colección menciona “El Sol de la Hermosura” y “Granadilla”, ilustrados por Junceda y Lola Anglada respectivamente, o los  libros, “Saltamontes y el Rey Glotón” y “Naranjos de Oro”.

[1] A título de ejemplo, Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Aleluyas”. La Tribuna,  4 de marzo de 1920, núm. 2.989, pgs. 5 y 6. Ilustrado con dos pliegos de aleluyas, “Vida del hombre bueno” y “Vida del hombre malo”. Sobre estos dos pliegos de aleluyas y otros más véase mi estudio Alaminos López, Eduardo. “Pliegos de Aleluyas en la Colección de Estampas del Museo Municipal de Madrid”, en Aleluyas matritenses. Sesenta Pliegos de Aleluyas en la Colección de estampas del Museo Municipal. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1994.

[1] Gil Fillol, Luis. “Arte y letras. Las ilustraciones del ´Quijote´”. La Tribuna,  5 de julio de 1918, núm. 2432, pg. 7; 6 de julio de 1918, núm. 2433, pg. 7 y 7 de julio de 1918, núm. 2.434, pg. 7. Sobre la ilustración del Quijote en el arte contemporáneo puede consultarse: Alaminos López, Eduardo. “La arborescente iconografía de El Quijote”, en Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Ilustrado por artistas contemporáneos españoles e hispanoamericanos. Tomo I. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2001; Alaminos López, Eduardo. “La arborescente iconografía de El Quijote”, en catálogo de la Exposición Los Quijotes de Enrique Herreros [1903-1977]. Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, 2005 y Alaminos López, Eduardo. “El Quijote en el arte contemporáneo español. Suma y sigue de un camino arborescente”, en Red Digital de Colecciones de Museos de España. Colecciones cervantinas, 2016, pgs. 132-162.

[1] Gil Fillol, Luis,  “Arte y letras. Ramón”. La Tribuna, 5 de septiembre de 1918, núm. 2.494, pg. 7.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. Variaciones. Los hermanos Álvarez Quintero”. La Tribuna, 22 de noviembre de 1920, núm. 3.214, pg. 6.

[1] Gómez Cano, M. “Hechos. Indiferentismo. Desaliento artístico”. La Tribuna, 21 de julio de 1918, núm. 2448, pg. 7.

[1] Sobre la división entre Atenas y Beocia véase Gómez de la Serna, Ramón. Retratos, semblanzas y caricaturas de escritores. La Tribuna, 1912-1922. Edición de Eduardo Alaminos López. Sevilla, Ediciones Ulises, 2021, pgs. 54-55.

[1] Borrás, Tomás. “Pequeña Tribuna. Ismael Smith y lo que le rodea”. La Tribuna, 1 de septiembre de 1918, núm. 2490, pg. 6. Las obras que ilustran el artículo son “Salomé” (escultura) y los ex libris de Enrich Rafols y el suyo propio.

[1] Esta afirmación, si la leyó, seguro que le agradó a Ramón y que le haría recordar las sesiones de dibujo a las que les sometía su padre a él y a su hermano haciéndoles copiar vaciados de cabezas.

[1] “Al gran sarcástico ´Sileno´, maestro ironizador del siglo, a quien se debe admiración y recuerdo en estricta justicia. Ramón”. Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. “Sileno”. La Tribuna, 2 de septiembre de 1918, núm. 2.492, pg. 7.

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Antonio”. La Tribuna, 9 de agosto de 1919, núm. 2.822, pg. 6.

[1] Alaminos López, Eduardo. “Garza Rivera, artista y pombiano olvidado”. En Librosnocturnidadyalevosia, 29 de junio de 2021. https://librosnocturnidadyalevosia.com/garza-rivera-artista-y-pombiano-olvidado/

[1] Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Garza Rivera”. La Tribuna, 3 de septiembre de 1919, núm. 2.847, pg. 6, ilustrado con su caricatura por López-Díaz y Variaciones. Garza Rivera”. La Tribuna, 2 de marzo de 1920, núm. 2.987, pg. 7, ilustrado con su obra La Esfinge, respectivamente.

[1] García García, Isabel. Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1900-1922). Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2014.

[1] Caricatura de K-Hito. “El Salón de los Humoristas”, 5 de marzo de 1920, núm. 2.990 [pg. 5]. Un hombre y una mujer dialogan frente a las obras expuestas. Él le dice a la mujer: “-Sí, señora… es el dibujo moderno, fácil y simplificado” a lo que contesta la mujer:  Sí, Sí, pero es mucho simplificar el quitarle los brazos a esa estatua”. La estatua no es otra que la Venus de Milo.

[1] Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. El VI Salón de Humoristas I”. La Tribuna,  10 de marzo de 1920, núm. 2.994, pg. 4; “Artes y Letras. El VI Salón de Humoristas II”. La Tribuna, 11 de marzo de 1920, núm. 2.996, pgs. 8-9; y “Artes y Letras. El VI Salón de Humoristas III”. La Tribuna, 12 de marzo de 1920, núm. 2.996, pgs. 8-9. José Luis Guijarro Alonso, que se ha ocupado en su libro citado sobre Los Salones de Humoristas y la figura de José Francés, su creador y organizador desde el 1 de diciembre de 1915, fecha de su inicio, hasta 1923, última fecha en la que él participa como organizador, aporta un fragmento de una crítica de Francisco Alcántara publicada en El Sol (5-III-1920) a esta VI edición.

[1] Una constante en las ediciones de este Salón. Véase, en este sentido, la explicación que ofrece José Luis Guijarro Alonso en la citada obra, pgs. 58-65.

[1] A este autor lo cita Isabel García García.

[1] Anónimo. “En el salón de Humoristas. Conferencia de “K-Hito”. La Tribuna, 23 de marzo de 1920, núm. 3.005, pg. 6.

[1] Por el sentido de la frase, suponemos que hizo una demostración gráfica de estos episodios.

[1] Véase Capítulo I.

[1] Gil Fillol, Luis. “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Arte retrospectivo”. La Tribuna, 7 de marzo de 1921, núm. 3.304, pg. 3; “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Los contemporáneos”. La Tribuna, 8 de marzo de 1921, núm. 3.305, pg. 5; “Artes y Letras El VII Salón de Humoristas. Los expositores”, La Tribuna, 14 de marzo de 1921, núm. 3.310, pg. 4. y “Artes y Letras. El VII Salón de Humoristas. La caricatura”. La Tribuna, 16 de marzo de 1921, núm. 3.312, pg. 3. 

[1] “Francia, con su humor latino, más festivo que caustico […] y sus procedimientos un tanto académicos, siempre dentro de una extravagancia discreta; Alemania, de un humorismo burlón y agresivo a la vez, más caricatura de combate, más temperamento bélico, más violencias y dislocaciones y arbitrariedades en el dibujo. Inglaterra, precisando la intención con una suavidad ladina y socarrona, sin olvidar las perfecciones de la técnica”. Según Fillol estas tres influencias, con sus lógicas y modernas evoluciones, “son las que siguen dominando”.

[1] En sus páginas se publicaron viñetas de Simplicissimus, Le Rire, Life, Punch y Le Journal,“tan explotadas en la Prensa madrileña”, como afirma Fillol. Un estudio por hacer sería el determinar qué rasgos de los dibujos y caricaturas publicados de estos medios influyeron más en Ramón y se trasvasaron a sus dibujos.

[1] Alude a dos obras suyas expuestas en el Museo de Arte Moderno, La buñolería y La Plaza de Oriente”, “dos afortunados estudios de costumbrismo madrileño… que ya miramos como “una cosa inactual”.

[1] Alaminos López, Eduardo. “Una exposición olvidada de Rafael Barradas sobre la actriz Catalina Bárcena”. En Librosnocturnidadyalevosía, de 29 de mayo de 2019.

[1] A la manera, señala, del travestismo de un Egmond de Bries.

[1] Sobre la figura de Sagasta “caricaturizado” por Ramón Gómez de la Serna, escolar adolescente, véase su dibujo del mismo en El Postal donde muestra los rasgos que señala Fillol en los caricaturistas de finales del siglo XIX y principios del XX: ridiculización de los “rasgos fisonómicos agrandándolos, dentro de una cabeza monstruosa unida a un cuerpo diminuto, inexpresivo y casi siempre igual”.

[1] Un ejemplo de esto último aplicado a Ramón Gómez de la Serna es el dibujo donde se autorretrata “Yo, con mi chuzo luminoso, en el estrado del Ateneo Obrero, de Gijón, la noche de mi discutida conferencia sobre ´Los faroles´”, dibujo incluido en La sagrada cripta de Pombo (1924). 

[1] Modelo –a su juicio– de ese creciente perfeccionamiento técnico. “K-Hito” –escribe Fillol– dibuja como el más atildado y escrupuloso dibujante serio y, sin embargo, en sus caricaturas solo invierte las líneas precisas […] que bastan para imprimir una actitud, marcar un movimiento o reflejar un parecido; esas líneas tan originales, tan suyas, tan de su temperamento y hasta de su complexión física”. “K-Hito” es anguloso y de planos quebrados, como una talla en madera. Es como el seudónimo “K-Hito”, de letras angulosas y quebradas, que ya da la norma de su estilo y de sus figuras, todas ellas trazadas como la K, la H, y la T.”.

[1] “Todavía más duro, más rocoso, más áspero, más cuadrado”. Establece Fillol una comparación entre los nombres y las letras de estos dos últimos –letras esquinadas- con “el de esos otros en los cuales dominan las líneas curvas, la B, la G y la R, por ejemplo de Bagaría, López Rubio. Sus dibujos parecen los que forman un flexible de la luz eléctrica abandonado [se refiere a los filamentos], “de tan contorsionados, retorcidos y movibles”.

[1] A quien Fillol había dedicado un artículo.  Gil Fillol, Luis. “Arte y Letras. Alfonso Castelao”. La Tribuna, 25 de mayo de 1920, núm. 3.059, pg. 8, con motivo de su exposición en La Casa de Galicia, con 50 ilustraciones destinadas a la edición de “Nos”, del que dice que “será la más firme expresión del hondo sentimiento gallego”. Para Fillol, Castelao es “uno de los artistas que mejor ha definido el espíritu melancólico de aquellas tierras ubérrimas y doloridas” [que] “representa con notable fidelidad un aspecto característico del problema social gallego, sometido a las más duras pruebas del injusticia y esclavitud”. Ofrece un retrato físico de él, fijándose en las “enormes antiparras” que usa (y que compara con Unamuno, Valle-Inclán, Marcelino Domingo) que funcionan “como unos telescopios encargados de agrandar las imágenes y la amargura de las cosas en una proporción exagerada”. “Castelao es, como dibujante –escribe-, un reflejo de esa hipertrofia espiritual”, “brava propaganda contra las injusticias” […] “Estos dibujos de ahora, como los anteriores, como todos los de Castelao, son gritos angustiosos, que no pueden reprimir su corazón agobiado por la desventura” y ello se percibe no solo en los asuntos tratados,  “sino en el trazo enérgico y en la línea acusada del dibujo” […] de una extraordinaria fuerza sintética y de un maravilloso sentido simbolista”. “Con un único viaje de lápiz, Castelao consigue darnos la impresión perfecta de estas largas caravanas de mendigos…”. “Artista de emoción intensa, a producir la emoción va por el camino más directo, sin ropaje decorativo, sin accesorios subalternos, sin tranquillos ni licencias técnicas. En línea recta, como la hoja del puñal. Junto a los múltiples ornamentos de esas caricaturas hiperbólicas de la mayoría de los humoristas españoles –los antiguos, especialmente-, la sobriedad de Castelao adquiere una gran fuerza descriptiva. No es un narrador a la manera de los cronistas rurales, de una rusticidad grotesca. Castelao es un buen costumbrista, pintor de escenas, tipos y anécdotas locales, pero artista de refinado gusto, no se deja sugestionar por lo pintoresco”. “Junto a los dibujos más simples –un contorno y una línea de horizonte- los dibujos insistidos, los rayados copiosos y sombreados, al modo de los aguafuertes goyescos”.