Alfredo Bryce Echenique: invención de la memoria individual y del habla colectiva

 

El pasado 10 de marzo falleció en Lima el escritor peruano Alfredo Bryce Echenique a los 87 años. Fue uno de los autores más destacado del post boom latinoamericano. Traducida a varios idiomas, su extensa obra narrativa tiene, como señala el crítico Julio Ortega, las “virtudes arcaicas del arte del cuento, pero no de cualquier cuento sino del relato de vida”. En efecto, en sus libros de relatos   –Huerto cerrado (1968), La felicidad ja ja (1974), Cuentos completos(1995)-  como en sus novelas –Un mundo para Julius (1970), Tantas veces Pedro (1974), La vida exagerada de Martín Romaña (1981), No me esperen en abril (1995), Reo de nocturnidad (1997) y La amigdalitis de Tarzán (1999), entre otras-, la fábula personal y la vitalidad del lenguaje hablado se complementan en la elaboración de historias de marginación y desencuentros sentimentales construidas con destellos de un humor sensible. La escritora hispano-argentina Reina Roffé lo entrevistó en el año 2000 para la revista Cuadernos hispanoamericanos, entrevista recogida en su libro Voces íntimas (Punto de Vista, Madrid, 2021) y que aquí reproducimos.

 

En el prólogo a la edición de sus Cuentos Completos, Julio Ortega dice que sus novelas son “biografías imaginarias, que se deben al arte del sujeto digresivo”. ¿Está de acuerdo?

Yo diría que hay un tono muy confesional en algunos de mis libros, muchos de ellos escritos en primera persona; primera persona que apela al lector de una manera directa. El lector se puede palpar. El sujeto narrante recrea relatos a partir de la memoria, hay una reconstrucción de vida a través de relatos. Los personajes son, en general, perdedores que narran historias de desencantos, de heridas; pero, en la medida que recuentan con humor los distintos episodios de su vida, recuperan la dignidad.

Los personajes viajan, escriben, cuentan historias en dos planos que parecen fundirse, el imaginario y el real. ¿Son aventureros trashumantes, como señalan los críticos?

Son personajes que mezclan la ficción con la vida misma y que se mueven mucho, van a distintos países, incluso a continentes distintos. Después de Un mundo para Julius, que es una novela fundamentalmente anclada en Lima, entre los años cuarenta y sesenta, y de los cuentos de Huerto cerrado, que también están ubicados en Lima, en mi tercer libro, La felicidad ja ja, ya aparece algún relato sobre París. Este libro me dio la luz verde para hablar sobre otros lugares. A mí me llamaba mucho la atención que los escritores del llamado boom latinoamericano -que eran mis maestros, mis mayores, algunos de los cuales conocí y traté mucho, con algunos incluso tuve amistad-, que vivían fuera de su país desde hacía años, como Cortázar, no miraran más la sociedad del lugar donde residían, pues hablaban casi exclusivamente de sus países de origen. Yo tuve la enorme suerte de ingresar en la enseñanza universitaria francesa en 1968. En la universidad, tenía un colega que era profesor de literatura latinoamericana y un excelente traductor al francés; recuerdo que le di para leer mi primer cuento sobre París. Me dijo que no era mejor ni peor que los otros que yo había escrito, pero que éste era un cuento insólito, porque esa mirada de París que yo reflejaba no la podía dar ningún parisiense, y él lo era. Yo pensaba que un artista -por ejemplo, Picasso, que toma de las artes africanas y asiáticas- debe recoger de todo. Mi curiosidad iba por ahí. Entonces, a partir de mi tercer libro, aparecen asomos a personajes situados en contextos que no son necesariamente peruanos. Y con la novela Tantas veces Pedro, surge también el tema del viaje, del errante.

Hay quienes dicen que sus protagonistas son trasuntos de usted mismo. ¿Coincide con esta opinión?

Cada vez estoy menos de acuerdo con eso, porque yo recojo mucho de la observación, de lo que veo en los otros. Tal vez lo que hago es apropiarme de los demás y hacerlos convivir conmigo durante tanto tiempo, todo lo que dura el proceso de una novela, que ya forman parte de mí, pero son personajes, los devuelvo en forma de personajes.

 

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Así como algunos de sus textos periodísticos contienen la tensión de un relato, sus cuentos, en cambio, no obedecen a las pautas del género, las que dieron Poe y también los rioplatenses Horacio Quiroga y Julio Cortázar, entre otros. ¿Por qué?

Mis cuentos se permiten, yo creo que los de Cortázar también, ciertas licencias que horadan el cuento básico, el que exige tensión y desenlace insólito, porque contienen digresiones y relatos dentro del cuento. Hay un relato en La felicidad ja ja que tiene cuatro cuentos mezclados. Es decir, tienen la extensión del cuento, pero no tienen gran suspense ni elemento de sorpresa final. Recuerdo que Julio Ramón Ribeyro, que es un cuentista extraordinario y gran amigo mío de muchos años, cuando leyó el manuscrito de mi primer libro de cuentos, me dijo: no tienen desenlace, no te llevan donde uno creía que te iban a llevar e incluso crean una atmósfera claustrofóbica. De ahí vino el título, Huerto cerrado.

¿Podríamos decir que para usted gravita más la vitalidad del lenguaje, sobre todo del lenguaje oral, que la fábula?

Para mí es muy importante crear un tono. Ese tono, lógicamente, es el lenguaje. Yo he querido recuperar -no creo que fuera una empresa consciente al comienzo, ahora lo es, han pasado muchos años y he teorizado un poco sobre lo hecho- esa capacidad que tenemos en América Latina de contar y de escuchar. A veces escuchamos a personas que nos cuentan cosas que sabemos que no son reales, que son casi sueños, y las dejamos hablar, no las interrumpimos. Yo busqué y creo que encontré ese tono oral, hablado, que está en uno de mis primeros cuentos, “Con Jimmy, en Paracas”, que pertenece a Huerto cerrado. Después escribí otro, en La felicidad ja ja, que se llama “Antes de la cita con los Linares”. Ese cuento se quedó en el aire durante mucho tiempo, porque empecé a escribir “Las inquietudes de Julius”, y es ése el que desembocó realmente en el tono oral, hablado, en un contar lleno de digresiones que me caracteriza, el cual se alargó y se transformó en la novela Un mundo para Julius. Yo quería contar una anécdota que fui guardando como epílogo a medida que el relato se extendía, pero luego me di cuenta de que se había diluido por dentro del cuento y que ese epílogo ya no era necesario. Es decir, que la historia de partida, inicial, nunca fue contada, se metió toda la novela en el medio. Cuando a mí me preguntan cuánto hay de autobiográfico en Un mundo para Julius, yo digo que lo más autobiográfico es el goce de la escritura, pues con esa novela me descubrí escribiendo, por fin, como Alfredo Bryce, después de haber titubeado mucho.

Un mundo para Julius, que aparece en 1970, es una novela muy distinta a las de la época. ¿Qué recepción tuvo en su momento?

Cuando esta novela se publicó en Perú y también en España, se la consideró bastante excepcional dentro de la narrativa latinoamericana. Carlos Barral decía que esta novela no tenía precedentes ni tendría continuadores, que era como una isla. Yo no creo que sea así. En nuestro continente hay toda una tradición de narradores orales, que no han escrito porque se les ha ido la vida contando cuentos. Ahora hay un cierto renacer del relato oral, hay muchos grupos que cuentan cuentos. Y yo me adhiero bastante a eso, me gusta mucho el tono de espontaneidad que logran los narradores orales. Hay gente que me dice que yo escribo como si estuviera hablando. Y no es cierto, porque es muy difícil escribir como se habla. Yo puedo crear la ilusión del discurso oral en lo escrito, pero no puedo escribir como hablo, porque es imposible repetir el habla tal como surge. La escritura requiere una serie de mediaciones que no permiten una reproducción mimética del habla.

Hay elementos que se trasladan de una obra a otra. La instrumentalización de la memoria, en su caso, es uno de esos elementos constitutivos que vuelven a reaparecer cada vez con más énfasis. ¿La memoria como una apuesta contra el olvido, el que imponen los Estados a ciertas sociedades civiles?

La memoria que mis personajes recuperan o lo que se recupera con ellos, es una memoria de algo muy ligado al individuo, no a la sociedad. Las mías son historias con hache minúscula. Claro que también están las ciudades, el contexto, pero funciona más la memoria individual, personal, la de los sueños, las frustraciones, la de los deseos, la memoria de lo vivido, de lo no vivido, de lo que no se entendió en su momento.

 

 

Su propuesta estética, sobre todo a partir de Un mundo para Julius, se presenta a contramano de las obras que se producían en los sesenta y setenta, cuyos autores intentaban contar la historia completa, digamos, hacer la novela total. Porque en sus libros, como en los de Manuel Puig, funciona particularmente una mirada fragmentada de la realidad, como si usted no aspirara a tratar grandes temas, sino asuntos relacionados con el proceso interno, íntimo de los personajes.

Yo estaba a punto de citar a Manuel Puig, porque creo que él fue el primero que pasó de la hache mayúscula a la minúscula; pasó de la explicación totalizadora, de la metáfora de nuestra historia que intentaron otros autores de la época, muchos de ellos del boom, que trabajaron con la historia no oficial, la no contada, la oculta por los gobiernos. Esta fue la ambición, no planificada, de los escritores del boom, aunque sí hubo correspondencia entre algunos de ellos para encarar el tema de la novela del dictador. Cada uno se atribuye un dictador y de ahí surgen novelas muy importantes: Yo, el supremo, El recurso del método, Los sueños del patriarca. En fin, salen varias. En cambio, Manuel arranca con una cosa sumamente novedosa que, en su momento, no se comprendió muy bien. Incluso se lo tomó como un escritor menor, cuando era muy importante lo que él estaba haciendo.  Porque anunció lo que vendría después de esa literatura del boom. A lo que hacía Puig, yo lo llamo literatura sentimental, que tiene una cierta tradición en la novela dieciochesca, la que habla de la intimidad del hombre, de sus sueños, de sus traumas, sin tener, por ello, aspectos lacrimógenos, y donde se puede observar un contenido irónico muy grande. Manuel, precisamente, se mete de frente con los sueños de las masas, utiliza los medios masivos de comunicación para sacar de ellos procedimientos técnicos. Trata la cultura popular con el mismo respeto con que se trata la alta cultura. Tan importante puede ser un verso de Quevedo como la letra de un bolero, porque ambos reflejan, aunque de distinto modo, lo que es el otro, el individuo. En este sentido, Puig fue para mí un maestro, un escritor a quien yo siempre respeté y a quien recuerdo con frecuencia. Cada vez que doy alguna clase o un seminario y trato lo que académicamente llamo la novela sentimental, el discurso del yo, Puig es para mí pieza clave y de apertura del género.

El mundo que retrata Puig tiene que ver con la clase media, incluso con cierta clase baja en ascenso; el suyo, en cambio, está ligado a la clase media alta y a la oligarquía.

Es cierto que mi literatura ha retratado, de una forma u otra, toda la decadencia de las clases medias altas, de las oligarquías, pero, desde luego, sin caer en una cosa panfletaria. Y esto representó una novedad. Cuando yo publiqué Un mundo para Julius, se tradujo muy pronto al francés. Años después, presentando algún otro libro mío traducido al francés, críticos y profesores universitarios que tienen mucho predicamento en periódicos y diarios franceses hacían como una especie de autocrítica y decían: no fuimos justos con la primera novela de Bryce, porque nos desconcertó. Claro, porque ellos habían incorporado una serie de estereotipos sobre América Latina que no se corresponden con lo que yo presento en mis libros. En mi primera novela hay señores latinoamericanos que hablan francés, inglés, que viajan y pasean, que son ricos. Y ellos no entendían bien esto. Con ese eurocentrismo, que en Francia era muy fuerte, lo que esperaban de nuestra novelística era que les devolviera determinadas imágenes preestablecidas de América Latina. Y lo mío no les devolvía ninguna imagen, más bien les daba otra que, al mismo tiempo, incorporaba ciudades europeas y su propia cultura de forma irónica, se reía de esta cultura, desmitificaba lo uno y lo otro, lo latinoamericano y lo europeo. Esto los desconcertó mucho.

Sin embargo, esta novela obtuvo premios en su país y fue muy bien recibida por la crítica europea.

Sí, pero desconcertó mucho. Y dio una mala imagen de mí, porque me consideraron un niño bien, un presumido. En 1968, año tan decisivo, cuando yo ingresé a trabajar en la universidad, mis colegas franceses -gente progresista, buenos profesionales- se me acercaban a decirme: Alfredo, por qué estás acá, como diciéndome en qué te podemos ayudar. Yo les respondía: porque quiero y, además, estoy feliz. ¡Si el sueño de mi vida era llegar a París! Era algo raro para ellos tenerme allí. No creo que llegaran a pensar que yo era un agente de la Cía., pero les parecía extraño que quisiera trabajar de profesor por cuatro duros, un sueldo muy pequeño. Claro, ellos me veían como un señorito, no sabían que mi vida era muy difícil. Pensaban de mí, hablando en literatura, lo siguiente: era tan rico tan rico que lo único que le faltaba era ser pobre, quiso ser pobre, una cosa así. Yo me reía y agregaba literatura para defenderme de esto, pero era doloroso. Decían: no, no contemos con Alfredo para tal o para cual, porque ya sabemos que él va a lo suyo. En La vida exagerada de Martín Romaña, una serie de amigos íntimos, incluso su propia esposa, engañan a Martín, hacen una cosa que no se atreven a hacer en sus casas. Y comentan: si va un tiempo a la cárcel, no importa, porque el padre lo sacará, y el tipo ya tiene como 40 años.  Esa figura de doble marginal, para mí ha sido muy dolorosa, porque la gente decía: bueno, éste se las arreglará siempre solo o alguien de su entorno sociocultural le sacará las castañas del fuego, y no me tomaban en serio, no me consideraban. Yo me he defendido con humor, pero me ha dolido mucho que vieran en mí a un hijo de la oligarquía y nada más.

¿Es el humor, entonces, un medio para defenderse de la realidad, siempre castigadora?

El humor, como le decía antes, hace que uno recupere la dignidad. Mis personajes se vienen abajo, se desnudan, se muestran quebradizos, frágiles, atormentados, deshechos, perdedores, pero se ponen de pie, recuperan la dignidad perdida en situaciones de humillación física, sentimental y psíquica gracias al humor. Mi familia era una familia que se reía mucho de sí misma, de su decadencia. Tenían humor no sólo para recordar que todo tiempo pasado fue mejor materialmente y en otros aspectos, sino para reírse de cómo iban decayendo. El que yo practico en mis libros, no es un humor basado solamente en el ingenio, tampoco basado en la superioridad intelectual, es un humor que no pretende burlarse ni destruir ni hacer daño. No es el humor duro, frío, cruel de Quevedo; creo que se encuadra más en la línea irónica de Cervantes: estar en el cuerpo y en la sombra, ver ambos aspectos de la cosa en sí.

 

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Sus personajes, como los de Puig, padecen muchas enfermedades: sinusitis, pulmonías, incluso hemorroides. ¿Se podría decir que son hipocondríacos que, además, sufren neurosis relacionadas con el abandono?

Creo que en el caso de Manuel Puig la enfermedad aparece desde un punto de vista más obsesivo, neurótico, es decir, científico. En el mío, es más bien picaresco el asunto, va más a lo grotesco, a lo “farsesco”. Meto mucho los fluidos del cuerpo: defecar, vomitar, pero siempre con ese regusto que a mí me viene de los escritores que yo llamo de la desmesura.

 

¿Son hombres débiles sus personajes o se escudan en la debilidad para ser protegidos y perdonados por las mujeres?

En efecto, algunos personajes se vuelven niños, se empequeñecen para que los protejan, pero desde abajo miran; los muy desgraciados también se están mirando. Pero, indudablemente, son personajes quebradizos, que muestran su inmensa fragilidad.

¿Fragilidad asociada a lo femenino?

Hay un libro de una profesora de origen colombiano, que enseña en una universidad norteamericana, que se llama La escritura sentimental de Alfredo Bryce Echenique. En este libro, cita a Puig, justamente, como antecedente muy directo, y dice que yo tengo una escritura femenina. Eso, por un lado, me halagó mucho. Pero, por otro, me inquietó, ya que representa un gran desafío. Cuando escribí La amigdalitis de Tarzán me planteé un poco la cuestión y decidí que fuera una mujer la que contara la novela. Pero, finalmente, la cuenta el hombre, que es el que observa, contempla a la protagonista; ella, más bien, es la persona de la acción, de la fuerza, la metáfora de Tarzán la contiene a ella, no a él. Y, ahí, caí en lo de la carta. Me dije: ¿dónde se cuenta más un ser?, en la carta. La carta está dirigida, generalmente, a un ser querido, en el que uno deposita toda su confianza. Entonces, recurrí a la carta. El noventa por ciento de las cartas, en la novela, son de ella; las de él se han perdido o son trozos que recuerda, y así se abre una especie de diálogo entre ambos protagonistas a través de décadas.

En sus anti-memorias, Permiso para vivir, ha contado cómo extravió, en un taxi, en París, el único manuscrito de su primer libro de relatos Huerto cerrado, que luego volvió a escribir, a reconstruir ¿Esto estaría indicándonos que el único país que usted habita de verdad es el de la memoria?

Es casi un país verbal el mío. Contar la memoria, recordar. Hay estímulos que me traen recuerdos muy precisos que poco tienen que ver con el lugar en el que estoy. Ahí funciona esa memoria que recupera e inventa a partir de algo. En el caso de Permiso para vivir, que es licencia para hablar y contar, la memoria trata de ceñirse más a los hechos reales, intenta puntualizarlos, incluso, y anclarlos en una realidad. Es un texto que nació también sin plan ni proyecto de libro, como muchos de los míos, cuando abandoné Francia. Ya llevaba veinte años en Europa y empecé a recordar. De pronto, llegaba un recuerdo de cuando tenía treinta y otro de cuando tenía diez años sin ningún nexo lógico, cosas que luego había que enlazar. Ahora también estoy trabajando con recuerdos que me vienen o con cosas que me cuentan.

¿En su cuento “Con Jimmy, en Paracas” están condensados, como señalan algunos críticos, los temas que luego desarrollará en su obra posterior, o actualmente hay otros temas que le preocupan?

Hay dos cosas que podrían estar aquí presentes. Por un lado, el goce de la escritura oral, esto es definitivo, porque es el cuento que me estrena en este sentido. Es inmediato a la lectura de Cortázar, cuando yo me siento despertar gracias a la camisa de fuerza que me quita la sensación de la lectura de la obra cortazariana. Por otro, podría ser el personaje observador, el personaje irónico que está viendo al padre, queriéndolo, odiándolo, siempre con mucha ternura. Un chico que está con el padre y el amigo, dos mundos, dos clases sociales, rebotado por ambos mundos, es un doble marginal. Sí, están estos elementos en “Con Jimmy, en Paracas”, pero no creo que esté dado lo demás que se fue metiendo en mi obra posterior, porque este cuento es muy local, la mirada no sale de esa frontera en la que se desarrolla el relato. Toda la temática, que después se me ha impuesto a lo largo de tantos libros, ahí no aparece ni por asomo.

 

 

Con los encargos periodísticos, usted ha reunido un material importante que ha ido publicando en distintos libros como, por ejemplo, «A vuelo de buen cubero y otras crónicas», pero esos relatos periodísticos han funcionado más como ficciones que como crónicas. ¿Gana la ficción?

Ah, sí. Pero, además, le voy a contar el proceso de este libro. Tiene etapas muy precisas que responden exactamente a lo que acaba de comentar. Yo hago ese viaje a lo largo de varios meses, recorro el sur de Estados Unidos con una libreta de viajes que aún conservo, y en la que tomé apuntes de cuanto vi. Si veía una película, copiaba íntegro el poster que había con una voluntad de documentalista total. Apuntaba incluso el precio del ticket del autobús cuando me desplazaba de una ciudad a otra, de un barrio a otro. En esa libreta entró todo. También llevaba libros conmigo que iba leyendo al mismo tiempo. Por otro lado, una querida amiga había tenido un feroz accidente y se había hecho pedazos una pierna. Llevaba muchas operaciones, le habían puesto clavos, escayola, en fin, estaba muy mal. Yo le escribía cartas para entretenerla y creía que en ellas le iba contando mi viaje. Vuelvo a París con mis notas, las leo y me doy cuenta de que esas notas no me decían absolutamente nada. Se habían enfriado, no me servían; en realidad, eran un estorbo. Entonces, llamé a esta amiga, que vivía en Italia, le conté que tenía que entregar las crónicas de mi viaje, que eran muy esperadas, y necesitaba que me prestara las cartas que le había mandado, porque ahí, le dije, te habré contado muchas cosas del viaje. Me las mandó y, cuando las leo, me doy cuenta de que en ellas hablaba de cualquier cosa, por ejemplo, de Goethe, y de las novelas que iba leyendo durante el viaje. No tuve más remedio que crear el viaje de nuevo. Mientras lo iba escribiendo, la libreta de apuntes sólo me sirvió para dar algunas referencias sobre el nombre de una calle, de un pueblo. El resto es una ficción del viaje. Esto también me ha pasado en la ficción. Yo viví en Montpellier del año1980 a 1984, fui profesor allí, en la universidad, durante los últimos años que viví en Francia, y conservé un plano de la ciudad con la seguridad de que algún día escribiría algo. Escribí Reo de nocturnidad y lo primero que hice fue abrir el plano de la ciudad, pero inmediatamente lo guardé, porque interfería negativamente. Lo que hice, entonces, fue reinventar la ciudad. En 1997, cuando salió la novela, volví a Montpellier como profesor visitante y estuve allí un semestre. Regalé algunos ejemplares de mi novela a amigos y colegas y me dijeron que, en efecto, era una ciudad inventada por mí la que emergía del texto y, sin embargo, era también Montpellier, era mi vida en Montpellier, una vida ficcionalizada y tan sentida que me había inventado hasta calles y lugares a mi medida. Los personajes, como me señaló un crítico, emanan del paisaje donde viven. A veces los personajes pueden tener dos tocadiscos, pero no se sabe dónde queda la casa, si es una casa o un apartamento, si es un cuarto, un tugurio, si es un buen piso. Muchos amigos arquitectos me han preguntado dónde viven mis personajes. Claro, no se sabe a ciencia cierta, porque a mí las descripciones me estorban. Recuerdo que Ribeyro, un loco de Balzac, decía: cada vez que Balzac arranca con un texto hace del notario de Francia, como se lo llamó por esas descripciones tupidas, por ejemplo, de un comedor. Ribeyro comentaba: yo no paso por ese comedor, paso por el pasillo de al lado y me voy a la habitación siguiente.

Ha vivido en París, en Barcelona, en Madrid, ha viajado incansablemente por Europa y América. ¿Se ha sentido alguna vez desarraigado?

No, yo practiqué siempre el exilio positivo, como decía Cortázar. Traté de sacarle el jugo a todo lo vivido. Además, a mí nadie me echó de Perú ni me presionó en ningún sentido. Salí de mi país para devorarme la Europa que había leído, la que me habían contado. Mi actitud, por otra parte, fue la de mezclarme con la sociedad que me recibía y tuve mucha suerte. Recién llegado a París, me apunté en un curso de literatura donde había muchos alumnos extranjeros. Mis primeros amigos fueron norteamericanos, ingleses. Me relacioné con unos y otros fácilmente. No volví a Perú en ocho años, y no volví sencillamente porque no me dio la gana. Estaba feliz en Francia. Hay gente que vio el cuartucho, sin baño, donde yo viví en un momento difícil económicamente para mí. Un lugar en el que vivían veinticuatro obreros, inmigrantes portugueses, italianos, españoles. Y yo en mi salsa. Recuerdo aquella época como la de mi vida feliz, porque fue por entonces que empecé a escribir.  Había ahí una célula muy de izquierdas, de militantes peruanos, que se llamaba “Guardia revolucionaria” y captaba gente; conmigo tenían una especie de desesperación, porque era incapturable y me reía mucho; ellos, en cambio, eran solemnes. Claro, cuando veían que yo vivía con veinticuatro obreros, muchos de los cuales eran analfabetos, que los obreros me traían sus cartas para que yo se las escribiera; cuando veían que también les arreglaba los papeles del banco para que pudieran transferir dinero a sus respectivos pueblos donde vivían sus familias, no entendían por qué no quería pertenecer al grupo. Y yo les decía: no se dan cuenta de que soy mucho más militante que ustedes, yo estoy en ello cada día.

En algunos de sus relatos sobre París, por ejemplo, en La vida exagerada de Martín Romaña, surge la presencia del latinoamericano desencantado de la Europa que había leído y le habían contado. El suyo no es el París era una fiesta de Hemingway.

Claro, el personaje ironiza mucho sobre eso, la felicidad de Martín Romaña no es la de los personajes de Hemingway.

Autor que usted admira. Escribió una tesis sobre Hemingway, ¿verdad?

En la universidad hice una tesina sobre Hemingway que contribuyó mucho a mi ansia de liberarme, de irme de casa a París, de ser escritor; es decir, contribuyó a fomentar la parte soñada, digamos, que luego hay que llevar a la práctica con trabajo y un montón de otras cosas. En las páginas iniciales de La vida exagerada de Martín Romaña se cuenta la llegada a París del personaje. Martín corre para ver la catedral de Notre Dame, y dice: en Lima era mucho más bonita, porque en Lima la veía iluminada, embellecida por las cámaras de los grandes fotógrafos. Y agrega: creo que esto hay que revisarlo. Luego, descubre a las porteras y a los pequeños burgueses, y comienza la ironización de los personajes felices de Hemingway, aquellos de la receta: hay que ser joven, estar enamorado, ser muy pobre y escribir. De ahí que Martín se sienta más feliz que ellos, porque no ha sido pobre en dólares, como los norteamericanos, sino en soles peruanos, es decir, mucho más pobre y, en consecuencia, siguiendo la línea de pensamiento, mucho más feliz. Lógicamente, está riéndose de su infelicidad.

 ¿De qué otras cosas se ríe usted o se han reído sus personajes?

 Bueno, de cuando fui a Escocia a visitar la cuna de mis antepasados y busqué lugares y personas de los que me había hablado mi familia, y no encontré a ninguno, nada de todo aquello, porque todo aquello pertenecía a una novela familiar, contada en la sobremesa de casa, donde todos éramos dueños de castillos. Ahora me estoy acordando de algo muy personal sobre lo que escribiré en algún momento. Se lo voy a contar. En 1964, conocí en Londres a una persona de quien me hice muy amigo y de quien seguí siendo amigo hasta su muerte. Este hombre había estudiado en Cambridge, la universidad a la que yo debería haber ido si mi padre hubiera cumplido con su parte del arreglo al que llegó con los profesores de mi colegio, pero luego me metió en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, porque uno de los requisitos para entrar en Cambridge era haber aprobado el examen de ingreso a San Marcos; entonces él me hizo ingresar y después me dijo: ¿con qué te vas? Al final, me quedé en San Marcos, terminé siendo abogado y ese diploma me dio la libertad de venir a Europa. Ahora agradezco no haberme ido del Perú cuando tenía dieciséis, diecisiete años, porque yo era muy frágil, demasiado niño de casa todavía, y vivir lejos de los míos, probablemente, me hubiera destrozado. Además, valoro la experiencia de San Marcos, que es una universidad popular, donde conocí a gente de la provincia y al estudiante pobre, al negro, al chino, al que venía de afuera, es decir, conocí el Perú. Porque antes yo había estudiado en colegios muy elitistas. Ahora veo mi paso por aquella universidad desde una perspectiva muy positiva para mí. Pues bien, cuando voy a Londres –yo iba a visitar la Universidad de Cambridge-, conozco a este amigo que se había graduado de abogado en Cambridge. Él se me acerca, porque le habían dicho que yo era un peruano que vivía en París, y él iba a París, donde no conocía a nadie, y establecemos una relación de amistad.  Luego, hace una comida en su casa, en torno a Navidad o Año Nuevo de1965, y allí yo conté una serie de historias de Perú, de una tragedia que hubo en el estadio nacional, donde murieron 460 personas debido a una bronca atroz generada en un partido de fútbol, hablé de corridas de toros, etc. De repente, me di cuenta de que nos habíamos quedado solos, en la sala, él y yo, porque los demás, los ingleses invitados a la fiesta se habían ido aterrados, incluso violentados por esas historias que conté. Me sentí como un animal sucio del que dicen: mira, mejor que lo lave otro. Ahí empecé a observar a los que te observan y me di cuenta de lo pueblerinos que son ciertos europeos, qué poco mundo tienen, aunque hayan sido los dueños del mundo. Me ha pasado invitar a un catedrático de la universidad francesa a mi casa, servirle un plato de comida peruana, de los que se consideran exquisitos, y verlo cómo se espantaba. Eso también es provincianismo. Gente que no sale de lo suyo nunca.

 

 

Su primer libro de cuentos, Huerto cerrado, tiene una marca fuerte de lectura, la de Hemingway, y en él se respira una creencia propia de la época, de los sesenta: la literatura puede ayudar a cambiar el mundo. ¿Lo cambia, lo interpreta, hace más legible la realidad o, por el contrario, nos permite evadirnos, al menos por un rato, de la pesadilla de la historia?

 Creo que los libros que han cambiado el mundo se llaman El capital, El contrato social. Dickens, con sus novelas, logró que se hicieran algunas reformas del sistema penitenciario inglés. Yo diría que éste es un ejemplo de excepción, no es la regla para nada, porque no ocurre algo así con las novelas, con los libros de ficción. Toda la novela indigenista, por ejemplo, de tesis, es infumable. Además, quién las podía leer, el explotador, porque el indio o el campesino eran analfabetos o no tenían acceso a los libros. Yo recuerdo que el boom despertó ese sentido de querer escribir “para”. Esto lo veía en muchos jóvenes que llegaban a París y querían transformar el mundo con un libro. Yo creo, simplemente, que fue un exceso de optimismo. Cuando se publicó Un mundo para Julius, en el Perú se produjo coincidentemente la Reforma Agraria, se habló de revolución y de una serie de cosas que no fueron tales. Entonces, hubo quien dijo que yo retraté en mi novela ese mundo, lo que estaba sucediendo en mi país. Totalmente incierto, porque yo no sabía nada de esto; estaba en París, metido en mis propios proyectos, lejano y ausente de toda intencionalidad que no fuera contar mi cuento.

En “Los hombres son así, y son asá”, una fobia con las arañas desencadena una crisis de identidad. Sin embargo, su escritura no es nada fóbica, nada inhibida; por el contrario, resulta expansiva, generosa, cómplice. ¿Tiene usted, realmente, alguna fobia?

Es cierto que mi escritura es inclusiva, no descarta, busca involucrar al lector. El tema de la araña siempre me ha seducido, porque les tengo mucho miedo. Dicen que la escritura tiene un efecto terapéutico. Pero, en realidad, escribir no libera de las fobias. Algunos me salían con unas teorías rarísimas, que la araña era el símbolo del Edipo; en fin, cosas que yo recojo, porque me divierten o porque las pienso como posibilidad literaria, aunque no les doy crédito científico. Ahora bien, para contestar a su pregunta, le diré que me vuelvo fóbico en situaciones sociales. Soy muy amiguero, pero fóbico a la vida social. Además, soy tímido, aunque no tímido verbal; yo odio a los que se callan, porque el silencio los hace parecer hasta inteligentes, cuando a veces no lo son. A mí, por timidez, me pueden dar hasta calambres; generalmente, me tiemblan las manos. Por ejemplo, si me invitan a la casa de gente poderosa o muy importante, funciono bien, estoy cómodo mientras me olvido de dónde estoy y de mi fobia; si me acuerdo y tomo consciencia, entonces me dan unos temblores tremendos. Me acerco al comedor de la casa a mirar de reojo si hay cuchara y deducir así si servirán sopa, porque si me tiemblan las manos cómo voy a atinar con la cuchara. En fin, un drama horroroso. Yo me he reído mucho de estas cosas que me pasan escribiéndolas, haciendo literatura, pero la literatura no me ha salvado de ellas.

 Desde sus primeras obras, como La felicidad ja ja, la destrucción, incluso el suicidio, el refugio en el alcohol, la locura y la soledad, que perturban la vida de sus personajes, se transforman hasta ser sustituidos por el amor, por ejemplo, en Tantas veces Pedro. ¿Qué representa el amor?

Creo que es un tema básico en mi obra. El amor expuesto al amor del precipicio, generalmente. El amor está siempre a punto de ser derrotado. En Tantas veces Pedro -que para mí es un libro muy loco, muy atrevido, muy osado dentro de lo que yo he escrito, es uno de los libros al que más cariño le tengo, aunque no es el que más aceptación ha tenido, pero éste es un problema circunstancial- aparece la incapacidad de todo que padece el protagonista, salvo la de novelar su vida. Es un mitómano, pero con un fondo muy real, porque tiene una herida amorosa que le viene desde la adolescencia y que él proyecta en una serie de personajes femeninos en los cuales quiere encontrar una tabla de salvación. Se me ocurrió un final stendhaliano para este libro. A mí Stendhal siempre me marcó. Una de mis obras favoritas esLa cartuja de Parma. Recuerdo que hace muchos años se hizo una adaptación de esta obra que yo vi en Francia, en blanco y negro; el director había captado muy bien la esencia de Stendhal. Hay un personaje secundario, que se llama Lorenzo Palla, que asaltaba caminos y se presentaba siempre con una pistola ante carruajes que pasaban por el campo y gritaba: Lorenzo Palla, hombre libre, y asaltaba. Todo eso era para una mujer, era un esclavo de esa mujer, pero se presentaba como el hombre libre por excelencia, un fuera de la ley; sin embargo, era esclavo de una pasión. Entonces, en el final de Tantas veces Pedro la mujer mata al protagonista para que muera enamorado, porque está aprendiendo a olvidarla. La desesperada máquina del olvido. Va a ser tan infeliz el día que no tenga de qué hablar, piensa. De ahí ese final novelesco, porque lo mata para que muera en su salsa. Sin embargo, en los otros libros, la idea del amor es una idea que se reconcilia siempre a través de la amistad. Amores que no llegan nunca a la ruptura, sino que pasan a un estadio que, incluso, llegan a imaginar como superior, que es el de la amistad y la complicidad. Esto se ve muy claramente en La amigdalitis de Tarzán, novela en la que los personajes terminan siendo como hermanos o cómplices, ya no saben lo que son, pero han sido, por lo menos, cómplices muchos años. Novela en la que, por primera vez, ambos personajes atesoran la relación. Yo creo que ya en Huerto cerrado también hay unas páginas en las que el personaje de Manolo dice no soportar a sus amigos cuando hablaban de las novias, de las enamoradas -como los adolescentes llaman en Perú a las chicas-, por las que se trompean y defienden como a su dama el caballero, mientras dura la conquista y el noviazgo. Pero, cuando se pelean con ellas, las llaman putas, y esto le produce a él una herida muy grande. No me esperen en abril es la historia de cómo un hombre perverso, de las finanzas, un tiburón, puede romperse en función del recuerdo de un amor infantil que busca y busca por el mundo; es una máquina de recordar también él. Hay en muchos de mis libros una celebración del amor, del amor triste o del amor feliz. Los personajes privilegian la ternura, los sentimientos. Y se encuentra esa cuestión de las relaciones inacabadas, que nunca se terminan, porque una de las dos personas actuantes atesora la relación en beneficio de ambas.

Tanto en su obra como en su vida, los vínculos de amistad parecen estar por sobre muchas otras cosas.

 La amistad ha sido siempre fundamental para mí y una de las razones principales de mi regreso a Perú, porque he guardado en mi país vínculos de amistad intactos a lo largo de los treinta y tantos años que viví en Europa. Amistades lindas que me han dado muchas satisfacciones, aunque no hayan leído mis libros. Me explico: tengo un gran amigo en Perú, yo soy padrino de su hijo, hay una historia de relación estrecha entre nosotros, amigo al cual le he dedicado una novela, pero él nunca leyó un libro mío, no lee. Tiene una fábrica de plásticos. Un día, estábamos reunidos con su mujer y sus hijos en plan de chanza; su mujer y sus hijos se burlaban de él y le decían que no leía, que ni siquiera había leído el libro que yo le había dedicado, y por este motivo no podía comentar nada conmigo sobre literatura. Entonces, él dice: Si yo le hablara de plásticos, ¿qué sería de nosotros? De modo que lo bonito es que hayamos construido y mantenido la amistad siendo tan diferentes. Ahora que he vuelto al Perú, viví algunos momentos de desasosiego, de angustia. Claro, los amigos están ocupados, en la lucha diaria del trabajo. Cuando iba de visita era diferente, porque había un plazo de tiempo, entonces ellos corrían detrás de mí para verme, pero ahora que vivo allá, soy yo quien corre detrás de todos. Pero cuento con la casa de este amigo, el de los plásticos, que para mí es la casa de la paz. Cuando estoy nervioso, me refugio allí. Es un tesoro que exista esa casa y esa amistad de años y de verdadera fidelidad. En 1995, cuando había publicado la novela del colegio, uno de mis amigos, que entonces tenía bastante dinero, hizo una comida en el jardín de su casa y recuperó a todos los compañeros. Los trajo del sur de Perú, incluso localizó a gente que yo creía que estaba viviendo en Canadá. En fin, él los encontró a todos, recuperó a los personajes de la novela, a los del meollo, es decir, a los del núcleo más íntimo y también a aquellos que yo nada más nombraba con un guiño cariñoso, de afecto, porque no los había vuelto a ver más. Entonces, yo fui a la reunión con una chica mucho más joven que yo. Mis compañeros, casi todos abuelos, habían ido con sus esposas, amigas mías también. Entre nosotros había toda una historia, gran afinidad, temas e intereses comunes, generacionales. Todos se mostraron muy cariñosos conmigo, leyeron fragmentos de mi novela que tenían subrayados, bromeaban unos con otros y conmigo. En fin, fue algo entrañable. Pero yo estaba preocupado por la chica que me acompañaba. Perdóname, le dije, creo que me he equivocado pidiéndote que me acompañaras a esta fiesta, como ves, es un círculo cerrado, tú no tienes nada que ver con esta historia, te debes sentir muy aburrida, muy excluida. Si quieres, le propuse, escápate a la francesa, silenciosamente, yo te acompaño al automóvil y por la noche nos vemos. Y ella me contestó que de ninguna manera. Este no es un almuerzo más, me dijo, sino el sueño de un almuerzo entre amigos. Siento que estoy asistiendo a un sueño, repitió, así que no te ocupes más de mí, que yo estoy muy bien.

Usted se trasladó a Europa en 1964. Vivió en Francia, Italia, Grecia y Alemania. Entre 1984 y 1999 residió en España. Primero en Barcelona, luego en Madrid. Hace muy poco que ha regresado a su país. ¿Volver al Perú después de tantos años le ha producido algún tipo de extrañamiento o ha sido, nunca mejor dicho, como volver a casa?

Sí, claro, pero la casa se deterioró mucho, ése es el país. Pero hay una frase increíble, que es de Mario Vargas Llosa, que yo suscribo: finalmente, con el paso de los años, el país es un cierto paisaje y un grupo de amigos. Y, como digo yo, el millón ciento cuarenta mil kilómetros cuadrados del Perú no me comprometen, no los conozco, no los voy a conocer ya y me voy refugiando en los paisajes y los amigos. Eso mismo se ha deteriorado muchísimo. Pero, bueno, o te refugias en la desesperación triste del pasado perdido o te adaptas, ¿no?, reincorporas todo eso a tu vida y a los libros que puedas escribir todavía.

 

 

Cómo fue para usted vivir en Madrid, una ciudad que puede ser acogedora y en la que también uno se puede sentir solo?

Como usted sabe, yo viví mucho tiempo en Francia. Cuando pasé a España, primero estuve unos años en Barcelona. Por lo tanto, antes de instalarme en Madrid, ya tenía muchos amigos en Europa. Esto me sirvió, sobre todo para no sentirme solo. A mí lo que me molestaba de Madrid era la gente de paso que venía de Lima y que se sentían íntimos amigos míos sencillamente por necesidad de tener un anfitrión y un guía. Había peruanos que, cuando yo vivía allá ni me saludaban, pero acá me tenían un amor increíble. No sólo robaban mi tiempo, sino que pisoteaban mi intimidad. Yo me tenía que escapar de Madrid a sitios como Canarias o Mallorca para poder escribir, porque me echaban de mi casa, generalmente invadida por gente de paso que, de camino a otras ciudades europeas, porque venían de vacaciones, hacían una parada aquí y no tenían ningún respeto por mis horarios de trabajo y de lectura. No querían enterarse de que mi casa era también mi oficina. Esta gente golpeaba a mi puerta con las maletas en la mano, así que no había manera de escapar de ellos educadamente. Cuando yo vivía en Barcelona, esto no ocurría, porque Barcelona no está en el circuito turístico latinoamericano. Esta gente hacía el itinerario Madrid-París-Roma. En Barcelona, cuando venía alguien, era, realmente, un amigo, y yo lo esperaba con los brazos abiertos. Pero esta otra gente no, llegaban por sorpresa. Entonces, esto era lo más molesto de Madrid, ciudad en la que, por suerte, tenía amigos tanto en el ambiente literario como fuera de él, amigos, estos últimos, que yo estimo mucho, porque me permitían compartir otras cosas. A mí no me gusta vivir encerrado en el gueto literario o en círculos donde siempre hay conflictos con otros círculos o grupos, odios, rencores. Eso no está en mi temperamento. Así que yo he tenido la suerte de contar con amistades fuera del ámbito literario: notarios, empresarios, gente del mundo de los toros, amantes del cine y, además, buenos lectores, con los que pasé momentos memorables.

¿Y nunca se sintió molesto por lo que algunos denominan la “brusquedad” del español?

Soy amiguero y tengo suerte con las amistades que he ido haciendo en todas partes. Quizás esa suerte se deba a que privilegio mucho los afectos privados. Una vez saqué, no sé en qué diario de acá, un artículo que se llamaba “La ternura de los españoles”, que aludía a mis amigos madrileños. Era una ironía sobre lo buenos que pueden ser o lo brutos que, a veces, son, cuando te sacuden un golpe para saludarte, por ejemplo. Pero es una forma que tienen, una manifestación castellana por medio de la cual te demuestran su simpatía.  Lo que pasa es que nosotros, los latinoamericanos, somos muy “fisnos”, muy frágiles y nos choca, en primera instancia, la brusquedad; luego entendemos por dónde van los tiros. Siempre recuerdo unos versos de Vallejo que pertenecen a España, aparta de mí este cáliz y son de “Himno a los voluntarios de la república”, que dicen: “… tu violencia metódica, tu caos teórico y práctico, tu // gana // dantesca, españolísima, de amar, aunque sea a traición, a tu enemigo!”

 Usted ha dicho en cierta ocasión que muchas obras suyas son digresiones en torno a un epígrafe. ¿Trabajar sobre la cita, sobre lo ya dicho, rectificar y agregar conceptos a lo vertido por otros autores, es una forma de recuperar en su obra la historia de la literatura y de las ideas?

Algunos escritores lo hacen más cultamente y otros más vivencialmente, que sería mi caso. Las referencias de los epígrafes son muy importantes. Muchas veces una novela mía ha tomado un cauce nuevo por otra que estaba leyendo y de la cual he sacado un epígrafe. A partir de ahí, la novela se ha vuelto un comentario de ese epígrafe y el personaje, ya en formación, ha adquirido una nueva dimensión. Cuando escribo, me entusiasma leer novelas.

Como lector, ¿qué géneros prefiere?

Me gustan todos, pero más la narrativa y el ensayo. En cuanto a la poesía, estoy pegado a determinados poetas a los que vuelvo siempre. Vallejo es una obsesión. Leo mucho, me gusta hacerlo casi todo el tiempo. Ahora que he vuelto al Perú, y me he vestido de seriedad, como suelo decir bromeando, he leído a muchos escritores jóvenes, me he interesado por ver qué hay de nuevo.

¿Goza de buena salud la literatura actual peruana?

Hay escritores valiosos. Yo vine ahora a Madrid para, entre otras cosas, dar un taller en la Casa de América sobre tres clásicos de la literatura peruana: Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro y Edgardo Rivera Martínez.

 

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Aunque usted es abogado, también estudió Letras en la Universidad Nacional de San Marcos. Allí, uno de sus profesores fue Mario Vargas Llosa. ¿Cómo era Vargas Llosa entonces, cómo es ahora?

Creo que es exactamente el mismo. Resulta curioso, pero cuanto más lo observo -lo he visto últimamente-, más se me presenta como el mismo apasionado de la juventud, un apasionado que parece no serlo. Es un hombre de una gran cordialidad, de mucha mesura; por eso, se hace raro que en alguien así pueda coexistir el discurso de la pasión. Su paso por la universidad fue muy fugaz. En La tía Julia y el escribidor, creo que él habla hasta de once trabajos por los que se recurseaba -una palabra muy usada ahora en Lima, recursearse– para poder vivir antes de venir a Europa. Y uno de ellos fue el de profesor asistente de literatura peruana en San Marcos, el año en que yo ingresé. No era igual al resto de los profesores, tenía una seriedad fuera de lo común; además, exigía una gran cantidad de lecturas, era un profesor para alumnos aplicadísimos. Y, en este sentido, yo era un buen alumno suyo. Me había metido a estudiar literatura con engaños a mi padre y sin ninguna pretensión de convertirme en escritor. En el patio de Letras siempre estaban reunidos los poetas y escritores, pero yo no me acercaba a ellos porque no me sentía digno. Entonces, como contrapartida, iba a clase muy puntualmente, era el típico alumno bueno para Vargas Llosa. Por otra parte, puedo decirle que Vargas Llosa tiene una capacidad enorme para vivir, digamos, vidas paralelas. Por una, discurre su gran pasión por la literatura, una pasión que, a veces, cuando escribía, lo llevaba a sufrir vómitos, así de fuerte debería ser para él el acto de escribir. Y por otra vía, nos encontramos con un hombre sumamente disciplinado, con gran capacidad de trabajo, que marcó mucho a mi generación, porque él, su ejemplo, destruye la idea de la bohemia. Mario juzga mal, detesta la cosa descontrolada de cierta bohemia. Yo creo que, en este sentido, le debo bastante. Lo conocí cuando era un militante procastrista, convicto y confeso, por decirlo de alguna forma, muy intransigente. Hace poco he releído La orgía perpetua, un libro precioso, que pone de manifiesto la pasión que siente por Madame Bovary, que parece pasión por una persona más que por un personaje, pues la hace suya. Pero, luego, nos encontramos con una frase en la que afirma que hay dos temas en los que siempre será intransigente: Cuba y Flaubert. Y, al mismo tiempo, defiende que Flaubert jamás se haya metido en política. Porque parece que Flaubert fue acusado en algún momento de egoísmo, de encierro, que todo era para su obra y nada para la sociedad.  En Lima, hacia 1970, Vargas Llosa me dijo: estoy huérfano de ideas políticas. Pero, de pronto, viene esa reconversión suya o evolución hacia su militancia, porque no la podemos llamar de otra forma, sartreana, siempre de espectador comprometido, que olvida todo aquel pasado, se reconvierte con mucha seriedad, pero casi no hace el balance de lo otro, incluso en su libro Como un pez en el agua, no sale lo anterior, es un retrato que parece abarcar toda su vida, pero está en relación con el padre, no en relación con sus militancias. Aunque en sus novelas algo de esto se puede leer, cuando habla de cierta pertenencia a una célula del partido comunista en la ciudad universitaria, en San Marcos, creo que esto aparece en Conversación en la Catedral. Por otro lado, también quiero destacar la enorme generosidad que él ha tenido con los escritores jóvenes peruanos; es muy lector, los lee. De modo que es generoso y también de idea fija.

¿De idea fija? Qué curioso, hace poco entrevisté al escritor Ricardo Piglia y él me hablada de la idea fija que tenía otro autor, David Viñas, por la literatura argentina. ¿Cuál es la idea fija de Vargas Llosa?

Supongo que la literatura es también su idea fija, pero yo me refería a otra cosa, se lo cuento. Una vez en París, en 1969-1970, Mario asistió a una mesa redonda con Alejo Carpentier y Julio Cortázar. Entonces, los sesentayochistas abiertos a América Latina, especialmente a Cuba, los insultaron, les dijeron: ustedes qué hacen acá, toman las armas o son unos burgueses podridos. Les dijeron todas estas cosas tan exageradas. Cada uno, a su manera, lidió con ese público agresivo, pero a Mario esto le produjo un shock brutal. Creo que con él fueron particularmente feroces e insultantes y violentos. Porque, al volver a su hotel, unos peruanos lo siguieron. Yo no pude ir a la mesa redonda, porque estaba con un gripazo fuerte, la que sí asistió fue la que entonces era mi esposa, Maggie. Vargas Llosa le manifestó su desasosiego, su horror, a Maggie, y ella le dijo: mira, Alfredo no te ha podido acompañar hoy porque no se sentía bien, pero por qué no te vienes a casa a relajarte, a tomar una copa; Alfredo te recibirá en bata, pero podrán charlar, etc. Mario necesitaba arroparse, porque había pasado por una situación desagradable. Cuando vino, muy sorprendido, me dice: yo nunca imaginé que tuvieras una casa, una casa así, todo está en su sitio, qué orden. Yo nunca tuve un pisito así en París, tan ordenado, tan bonito. Así que se quedó en casa charlando muy a gusto, se desahogó, se relajó. Charlamos esa noche, también a la mañana siguiente. No volvió al hotel, porque creo que le habían tirado una piedra en su ventana estos peruanos que lo siguieron. Ahora bien, siempre que iba a París llamaba a Julio Ramón Ribeyro, que también vivía en París en aquellos años, y le decía: busca a Bryce. Es decir, que se le había borrado el recuerdo de haber estado en mi casa, esa casa tan ordenada. Bryce era, para él, un hombre que había que buscar, porque podía estar sin teléfono, sin dirección fija, bajo un muelle, un bohemio. Increíble, seguí siendo para él un personaje desordenado, una idea que él se hizo de mí en algún momento y que le quedó como idea fija. Ahora lo sorprende que yo haya escrito tanto, lo sé por Charo, una sobrina y prima mía que está emparentada con su familia. Por ciertas conversaciones con Charo, he podido deducir que Vargas Llosa le ha dicho algo así: yo creí que Alfredo iba a morir en el intento, pues me sorprende que haya publicado tantos libros. En otras palabras, sigue pensando que soy un loco. Ha arreglado el mundo así. Por otro lado, es capaz de los actos más generosos. Una vez yo estaba en un hotel en Lima muriéndome de bronquitis y tenía que tomar un avión al día siguiente. Mario llegó al Perú con su familia y se le perdieron todas las maletas en el vuelo, siete maletas. Abandonó este problema por completo y se vino al hotel a verme, trajo un médico y se ocupó de todo. Cuando uno le recuerda estas cosas, él te dice: qué me cuentas.

Antes me comentaba que va a dar un taller sobre Vargas Llosa, Ribeyro y Rivera Martínez. ¿Cuáles son las diferencias y los puntos de contacto entre estos tres autores peruanos?

Son muy distintos en su ambición, digamos, en sus puntos de partida. Sin embargo, dan un testimonio perfecto de la diversidad del país. Ribeyro aporta su visión de la decadencia moral, espiritual, de las clases medias urbanas. Pone fin a la dicotomía ciudad-campo que había imperado en la visión de lo peruano, encontrando en el relato breve la manera de dar cuenta del deterioro individual, social, y de la fragmentación espiritual de la capital del Perú. Mientras, Vargas Llosa nos ofrece la metáfora del país entero recurriendo a la novela totalizadora como revelación de los designios y fracasos del Perú-nación, debido a los grandes flagelos que asolaron y asolan a la región (la violencia, la corrupción y la dictadura).  Tienen en común la relación de amor-odio con el país, que está tanto en Ribeyro como en Vargas Llosa. Ribeyro maltrata a Lima, la llama ciudad de putañeros y masturbadores, de frustrados. Esa Lima horrible para ellos, no desde el punto de vista estético, sino ético y moral. El mundo de la hipocresía, etc.  Lo de Rivera Martínez también es muy interesante, porque propone una visión sonriente y reconciliadora a partir del mundo andino enriquecido por una ciudad, Jauja, que fue, y debió seguir siendo, la capital integradora de todas las diversidades étnico-culturales de un país que aún sigue perteneciendo, en más de un aspecto, al ámbito de la mitología occidental. La ciudad de Jauja -donde Edgardo Rivera Martínez, precisamente, nació y se formó, y a la cual va a cada rato- fue, en un momento, por un par de años, la capital de Perú. Si esto hubiera seguido, tal vez el Perú sería un país donde la presencia del campesino indígena hubiera tenido más vida de participación, no hubiese sido excluido. Indígena que ahora llega en forma de inmigrante a la capital.

También en los autores más jóvenes, como Jaime Bayly, está presente la relación amor-odio con el país, principalmente con Lima.

Sí, pero proyectado hacia el ámbito familiar, que es un microcosmos muy representativo de la sociedad limeña.

Algunos personajes de Bayly se refieren a Lima como una ciudad de mierda y hablan sobre la gente del pueblo con desprecio.

Es un testimonio muy fiel. La sociedad limeña es brutal en su racismo. Ahora mismo el ambiente político está contaminado de racismo hasta el máximo. Si en el mismo Congreso se gritan unos a otros cholos de mierda. Todavía la gente reproduce esquemas que, por abominables, yo creía que no podían seguir vigentes. Sin embargo, la situación se ha agravado, porque cierta gente se siente amenazada por la presencia mestiza, la presencia de japoneses y chinos en la política y en los negocios.

 

 

Cómo funciona y se instrumenta la literatura en sociedades desarticuladas?

La literatura en el Perú es fundamentalmente contestataria, mostrativa del horror peruano. En ese sentido, Bayly es un buen ejemplo, aunque él no trabaja, como Vargas Llosa, con la visión totalizadora del Perú roto, que podemos apreciar en La casa verde. La visión de los jóvenes está fraccionada. Se escribe desde la esquina, desde el barrio, pero basta con poner los ojos en lo que pasa en esa esquina para poder ver que eso mismo se reproduce en todo el país y es el drama del Perú.

Uno de los debates actuales gira en torno a la tensión entre cultura de masas y alta literatura. ¿Qué opina usted al respecto?

 A veces pienso que vuelven los “ismos” otra vez. Cuando yo empecé a escribir se dio tanto el debate de si la literatura debía ser o no comprometida, la cuestión del exilio interior y el exterior, etc. Yo ahora lo que quiero es escribir mi libro, luego se verá si es malsano o no, si se lo comerá alguien, si se indigestará o no. Lo que quiero decir es que ya no tengo tiempo para tantos debates. No obstante, me ubicaría, por decirlo así, en el sector de los escritores que apuestan por la novela grande, por la novela no consumible. Pero no me gusta descalificar lo demás. Hay una tendencia en Latinoamérica a descalificar, a veces sin criterios sólidos, y decir esto es literatura light, basura, no se debe leer. Yo no caigo en eso, prefiero recoger todo, todo lo que puedo humanamente leer sin despreciar a priori.

¿Cuál es su lector ideal?

 Mi lector tiene tantos rostros como lectores pueda tener. Pero creo que mi lector, además de inquieto y apasionado, también es doliente. Me escriben cartas o se me acercan en las calles, a veces, (más en Lima que acá), y siempre son personas que han encontrado en mis libros algo curativo, porque me cuentan que estaban en crisis cuando me leyeron y que la lectura les sirvió para comprender una serie de cosas y empezar a superar la crisis. Es decir, se trata de un lector que ha buscado una salida a su drama personal en la novela o en el cuento. En el Perú actual, que ya nada tiene que ver con el Perú de Un mundo para Julius, y mucho menos en las clases populares, me llama la atención que los chicos de la calle, de colegios pobres, me hablen de esta novela. Yo me pregunto qué diablos han encontrado ahí, pienso que podría ser por la figura del niño, el niño es una figura universal, pero no logro responder a la pregunta, aunque me halaga ver que la novela sigue vigente. Le cuento otra cosa: hasta que un buen día se materializó, yo tenía una lectora en Madrid que me escribía. En ese momento, opositaba para juez; finalmente, en una de las cartas, me agradeció, me dijo que gracias a mis libros había ganado la oposición, había podido superar el ejercicio de memoria que implicaba estudiar temas judiciales. Cuando la encontré años después, era una jueza destacada, muy instalada en la vida, era otra persona, una mujer sólida que nada tenía que ver con la que me escribía las cartas y buscaba apoyo en mis libros.

¿Está escribiendo algo ahora?

 Sí, unos capítulos sueltos de las memorias. Por el momento, no tengo otros proyectos. Porque cuando decidí volver al Perú, tenía en el tintero tres libros. Yo sabía que, si me iba antes de escribirlos, no iba a poder aplicarme a ellos. Sabía que la mudanza iba a ser un terremoto y sus consecuencias imprevisibles. Por más que uno racionalice, volver a un país a radicarse después de tantos años trae consecuencias que escapan al control y a todo cálculo posible, anticipado. Entonces escribí Reo de nocturnidad, La amigdalitis de Tarzán, Guía triste de París. Y me fui con la sensación de tarea hecha y de que podía darme un tiempo largo para la vida. En las horas de tranquilidad, en casa, escribo estas cosas sueltas. Cuando yo sea capaz de escribir y terminar un libro en Lima, entonces, tal vez, sienta que realmente estoy viviendo en Lima. Hace muy poco que me fui y, además, he viajado mucho. No he parado. Creo que puede ser muy divertido dramatizar el regreso, decir: estoy otra vez en Madrid, otra vez en París, ¿qué es irse? Mario Benedetti, hombre respetable y serio, ha escrito toda una teoría sobre el desexilio. Yo lo veo por otro lado. Si hay un vuelo Lima-Madrid diario, no puede ser tan dramático. Además, a cada rato me están llamando para dar una conferencia, un taller. Lo que tengo que empezar a hacer ahora es decir no, porque los viajes cansan y perturban mucho. Siempre cuento una anécdota (una súper mentira, pero es tan linda que ya la cuento como verdadera): un día que llegué a Barajas, subí a un taxi y le di al taxista la dirección de mi casa en Madrid. Cuando llegué al portal de la casa, salió Pedro, el portero de toda la vida, que era muy amigo mío. Don Alfredo, me dijo, bienvenido, pero usted ya no vive aquí. Entonces me acordé de que tenía un hotel reservado por editorial Alfaguara. Sentí, el día que volví, que me acababa de ir de Madrid. Estas cosas, en el fondo, son reales. Porque a veces te preguntas: ¿me fui o volví?