No sé si Mr. Vertigo (1994) de Paul Auster debe leerse como una novela de aprendizaje o como una parábola. En mis mejores días de lectura lo entendía como una fábula sin moraleja en que el mundo se desmorona lentamente, y los escombros aplastan el entusiasmo y la inocencia. Si en el paso de niñez a maduración del protagonista hay una metáfora sobre los años ’20 de los roaring twenties de Estados Unidos, su racismo crudo y los artistas itinerantes, hacia el desarrollo y poderío de la nación durante la posguerra, no me interesa o al menos no es determinante para mí y leerlo de esa manera podría sentirse como un equipaje excesivo en el discurrir del libro. Asimismo, sospecho que aquellas clasificaciones son insuficientes, y que tal vez convenga pensar la novela apenas como una relación minuciosa y de a ratos implacable entre un niño (y luego un hombre) y aquello que le ha sido enseñado, y que no puede olvidar sin despojarse de sí mismo.
El tema del vuelo, que podría inducir a equívocos, no es aquí un artificio fantástico ni una concesión a lo maravilloso, tampoco lleva el estilo del realismo mágico de García Márquez. Está sometida a la más rigurosa realidad de la época, donde los circos al estilo Ringling Bros., los espectáculos de fenómenos y el vodevil eran moneda corriente. Pero al disponer a Walter a una serie de ejercicios que rozan la penitencia en vez de hacerle deber su ascenso a alguna gracia espontánea, Auster evita deliberadamente toda forma de lirismo fácil. Y recordemos que en ciertas tradiciones el conocimiento exige mortificación. El maestro Yehudi, figura que no desentonaría en un apólogo jasídico, impone al niño una disciplina que persigue en igual medida el espectáculo y la transformación. En ese punto, los objetivos parecen claros, aunque algo del título choca de manera intencionada con la larga historia, y en ese instante, uno comienza a comprender que el blanco de Auster era intercambiable, aunque no se acerque –por temor o sentido común- a saltearse los tejidos internos a la manera del director y guionista Jim Jarmusch quien decía que si “la vida no tiene trama, ¿por qué deberían tenerla las películas o la ficción?” (1). Pero volviendo al asunto del vuelo o el aire, el aire, en ese aprendizaje, pasa de ser un elemento hostil que debe ser conquistado a una región de libertad: “Un andar como en sueños por el aire que no difería esencialmente de andar por el suelo, e igual que un niño se tambalea y cae cuando da sus primeros pasos, experimenté una buena dosis de tropezones y caídas cuando empecé a extender mis alas”.
Más interesante aún es que el vuelo, una vez alcanzado, no constituye el centro moral del libro. Como en algunos relatos de iniciación, lo esencial ocurre después. La historia hace que el personaje principal en varias ocasiones se aleje del supuesto núcleo hasta un punto irreversible y así vuelve vulnerable todo el texto. El prodigio, finalmente, es efímero; pero lo que perdura con insistencia es la memoria, mientras el pulso de un individualismo vital equilibra la amenaza de una melancolía mortal: “Tenemos la obligación de recordar a los muertos. Si no los recordásemos, perderíamos el derecho a llamarnos humanos. Sólo que el tiempo pasa, y cometeríamos una injusticia con el mundo si no pensásemos también en nosotros”.
Walter, que ha conocido la elevación, queda condenado al polvo de los muertos que reclaman más tierra y asisten en la violencia del vengador. Claro, es una metáfora de las fuerzas del propio compromiso. Esa obligación es severa porque proviene de uno mismo, porque los muertos ya no reclaman lágrimas, pero el que recuerda se exige a sí, una continuidad. Un mandato autoimpuesto. Pero la tierra y el polvo, no son metáfora: “Pasé los siguientes cuatro años arrastrándome por el barro. Me convertí en un experto en las costumbres de los gusanos y otras criaturas que reptan por la tierra.”
Paul Auster
He pensado, mientras leía estas páginas, en la antigua idea de que todo discípulo es, en algún sentido, el custodio de su maestro. Yehudi transmite una forma de estar en el mundo y esa ética es lo que lo trasciende y no una técnica improbable: “Tu maestro es un gran hombre y los grandes hombres tienen grandes sentimientos. Sienten más que otros hombres, grandes alegrías, grandes cóleras, grandes penas”. Por ello Walter busca redención, atesorar la memoria de su maestro, preservar su nombre. El verdadero aprendizaje de Walter no consiste en desafiar la gravedad, sino en aceptar que aquello que ha recibido no le pertenece del todo, por eso las victorias no son solo suyas, por eso el regocijo es más profundo cuando el ardor es compartido. El entusiasmo de un viaje interno y por los caminos polvorientos de los pueblos rurales de Estados Unidos, cuando la nación aun adolecía, es superior en la compañía del maestro, que un deambular solitario. Tal vez por eso, cuando el vuelo cesa —porque todo vuelo, al final, cesa—, no asistimos a una caída trágica, sino más bien, a un sentido irónico (como cuando Walter regresa a Wichita, y encuentra un cartel que anuncia que a la ciudad en donde se elevó por primera vez la llamaban “Capital Aérea del Mundo”, por sus fábricas aeronáuticas) y a una suerte de persistencia (acaso también un vértigo) que ya no se manifiesta en el aire pero sí en la memoria.
Ignoro si Auster se propuso estas equivalencias. Me basta señalar que en este libro el prodigio no es volar, sino recordar. Y que acaso todo maestro, a la manera borgeana, no sea otra cosa que una forma anticipada del recuerdo.
Una escena de la película Night on Earth con Roberto Benigni
(1) Auster supo escribir sobre la obra de Jarmusch. Por ejemplo, en The Criterion Collection, dijo sobre la película Night on Earth y la sensibilidad del director, que tenía “esa inimitable mezcla de humor inexpresivo, travesuras extravagantes e imágenes exquisitamente elaboradas”. Además, arrojó luz sobre sus inicios poéticos y sus primeras influencias: Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch, Ron Padgett y otros poetas de la Escuela de Nueva York. Así, Jarmusch adhirió a los principios de aquellas estéticas “caracterizada por frecuentes cambios de tono, una inclinación por el ingenio y el absurdo, la discontinuidad y la adopción de la cultura popular en todas sus múltiples formas”. Auster agregó que “A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, tiene poco interés en la narrativa en sí (de ahí el llamado sabor europeo de su obra), optando en cambio por contar historias extravagantes llenas de digresiones disparatadas, desvíos impredecibles y una intensa concentración en lo que sucede en un momento particular”.
