A Luis de León Barga

El día 1 de diciembre de 1919, en el número 2.909, en la página 5, del periódico vespertino La Tribuna   -cuya cabecera informaba al lector que era un “Diario independiente” de “Información-Literatura-Ciencias-Artes-Deportes-Teatros”-, Ramón Gómez de la Serna, en su sección titulada Variaciones, publicaba el artículo -mitad crónica, mitad necrológica- “Muerte del pintor portugués Santa Rita”, ilustrado con una fotografía del artista, acompañada del siguiente pie: “Santa Rita, notable pintor, iniciador del movimiento futurista en Portugal”.

Antes de reproducir y analizar este artículo ramoniano, que se inscribe dentro de su amplia producción periodística y literaria dedicada a las semblanzas y retratos de personajes de muy variada condición, apuntaremos algunas notas sobre este pintor de la vanguardia portuguesa que murió lamentablemente muy joven, a la edad de veintinueve años.

Para trazar los datos biográficos del pintor, que resumiremos a continuación, hemos consultado las siguientes obras: la entrada correspondiente firmada por Ruth Rosengarten de The Dictionary of Art. Edited by Jane Turner. London (1996); la entrada firmada por S.D y J.B. del conocidísimo diccionario E. Benezit.  Dictionnaire critique et documentarire des peintres, esculpteurs, dessinateurs et graveures de tous les temps et de tous les pays par un groupe d´écrivains espécialistes français et étrangers… sous la dirrection de Jacques Busse. Gründ (1999); la entrada firmada por B.P.A., que corresponde a Bernardo Frey Pinto de Almeida del diccionario Cien Años de pintura en España y Portugal (1830-1930). Tomo X.Antiqvaria (1993), y las interesantísimas contribuciones al análisis de la figura de este artista debidas a Robert Bréchon de su biografía de Pessoa, Extraño extranjero. Una biografía de Fernando Pessoa (Alianza Editorial, 1999) y a Antonio Trinidad Muñoz cuya tesis doctoral Introducción al modernismo pictórico portugués. La originalidad de Domínguez Álvarez (1906-1942) (2003) se puede consultar en internet. También han sido esenciales la consulta del omnicomprensivo libro de Andrew A. Anderson, La recepción de las vanguardias extranjeras en España.Cubismo, Futurismo, Dadá. Estudio y Ensayo de bibliografía (Editorial Renacimiento, 2018); la introducción de Manuel Borja-Villel y los ensayos de Marta Soares, “La literatura con (y contra) la pintura”de Fernando Cabral Martins, “Pessoa entre Orpheu y Athena” y un texto de Fernando Pessoa um inédito de Fernando Pessoa”[ca. 1916-17], rescatado por  François Castex, “Comencemos por distinguir tres cosas”, en Colóquio. Revista de Artes e Letras (num. 48, abril de 1968), todos ellos incluidos en el catálogo de la exposición Pessoa. Todo arte es una forma de literatura (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Fundaçao Calouste Gulbenkian, 2018), comisariada por Joao Fernandes y Ana Ara. Además en el ámbito iconográfico hay que añadir a todas estas publicaciones, Fernando Pessoa. Uma Fotobiografía de María José de Lancastre(Imprensa Nacional / Casa da Moeda e do Centro de Estudios Pessoanos, segunda ediçao, 1981). Como es lógico, la bibliografía sobre este artista es muchísimo más extensa, pero para esbozar las líneas esenciales de su biografía y trayectoria nos han parecido suficientes las referencias citadas.

Guilherme Augusto Cau da Costa Santa Rita, que se autodenominaba y firmaba Santa Rita Pintor, nació en Lisboa, el 31 de octubre de 1889 y murió, en la misma ciudad, el 29 de abril de 1918. Llama la atención que Ramón Gómez de la Serna, en la primera línea de su artículo escribiese: “el pintor Santa Rita, que acaba de morir en Lisboa”, cuando su artículo se publicó, como ya hemos comentado, el 1 de diciembre de 1919, es decir, ocho meses después del fallecimiento. Como con los escritos de Ramón hay que andarse con pies de plomo, la primera pregunta que hay que hacerse es si esta semblanza, crónica o necrológica, como la queramos calificar, sobre el artista portugués, ya había sido objeto de publicación anteriormente en otro medio, porque no se entiende muy bien ese “acaba de morir” con esa gran diferencia de fechas. Si Ramón publicó en otro medio algo sobre Santa Rita antes de esta crónica en La Tribuna, lo ignoro. Sí, en cambio, luego lo veremos, le cita en su primer libro sobre Pombo (1918).

Sigamos con los datos biográficos. En 1910, Santa Rita, becado por la Academia de Bellas Artes Portuguesa viajó a París, donde residió hasta 1914. Ese viaje a la capital francesa se inscribe en esa vasta corriente de artistas de distintas nacionalidades que soñaban con alcanzar la gloria artística o cuando menos recibir una información de primera mano de cuanto allí ocurría en el terreno de las artes y las letras, o si se prefiere decir en términos ensayísticos, como señala Fernando Cabral Martins, en el texto anteriormente citado, “las vanguardias entrañan un impulso cosmopolita que estimula una profunda comunicación transfronteriza”. En París, Santa-Rita entró en contacto con los futuristas, y en especial con Filippo Tommaso Marinetti, pero también, según otros autores, con Picasso o Max Jacob. Compartió estudio con el pintor Amadeo de Souza-Cardoso que vivió en París, en el barrio de Montparnasse, entre 1907 y 1914.

Antonio Trinidad Muñoz sostiene que en París Santa Rita “el muchacho serio, aplicado y brillante que había sido hasta entonces, se transformó en quien es, probablemente, el personaje más excéntrico de la cultura portuguesa. Fue de los pocos portugueses que estaban en aquel salón de París en el que Marinetti dio la primera conferencia futurista, y de allí salió entusiasmado y futurista él también, hasta tal punto que desde entonces el futurismo fue su única tarjeta de presentación. Luego asistió a la exposición de los futuristas en la galería Bernheim Jeune, conoció personalmente a Marinetti, se empeñó en traducir los manifiestos futuristas al portugués y editarlos en Portugal. Aprovechó su estancia en París no para vivir a la moda, sino para hacer de la modernidad un modo de vida y de esto, como de su carácter e intenciones, le hablaba frecuentemente Sá-Carneiro Fernando Pessoa, en las muchas cartas que le enviaba desde París. De ellas Pessoa pudo forjarse una imagen de Santa Rita como un tipo “fantástico”, “ultramonárquico”, “imperialista” e “insoportablemente vanidoso””. En el inédito de Pessoa -que ya no lo es- que hemos citado más arriba, el poeta refiriéndose a la etapa de la revista Orpheu escribió: “Tampoco éramos futuristas, como vulgarmente se cree. Ligado a Orpheu hubo sólo un futurista, Guilherme de Santa-Rita, o, como se llamaba a sí mismo, Santa Rita Pintor. Pero Santa Rita, que era inteligentísimo y muy pintoresco y nos dio la lata a todos con su manía de convertir Orpheu en una revista futurista, no estuvo ligado a Orpheu salvo en el segundo número. Por lo demás, solo conozco a tres futuristas en Portugal -Santa Rita, Amadeo de Souza-Cardoso (y este no sé si era propiamente futurista) y José de Almada Negreiros. Almada, sin embargo, no era futurista en la época de Orpheu; solo más tarde y cuando hacía mucho que Orpheu había cerrado, se declaró futurista”.

Probablemente ese aspecto “excéntrico” y “pintoresco” del pintor fue uno de los resortes que bien pudieron impulsar  a Ramón a publicar su artículo sobre él, cuando ya Ramón criticaba abiertamente los postulados futuristas de Marinetti, en clave madrileña y ultraísta, de quien se consideraba distanciado, habiendo sido, sin embargo, su introductor en España. “Era el futurista portugués por excelencia”, escribió Ramón en la primera línea de su artículo, para continuar diciendo que “Santa Rita fue el representante en Portugal  desde que ese movimiento tuvo en París su auge, hace diez o doce años. (¡Parece mentira que sea ahora, después de haber pasado por Barcelona o Portugal, cuando entra en nuestra ática ciudad)”. En ninguna de las publicaciones que he consultado aparece este dato barcelonés. Por el contrario, el aticismo -sobriedad- atribuido a Madrid por Ramón frente a la Barcelona vanguardista suena a cierto ajuste de cuentas con el medio madrileño, pero también se puede pensar que Ramón no perdía ocasión de mostrar que él conocía, de primera mano, cuanto atañía al recorrido de los protagonistas de lo nuevo.

En París, Santa Rita perdió su condición de becario -señala Ruth Rosengarten– “como consecuencia de un altercado con el embajador portugués, el republicano Joao Chagas, y volvió a Portugal en 1914, convirtiéndose, como señala esta autora, “en la eminencia gris del movimiento futurista portugués”. Menos condescendiente con el pintor es Robert Bréchon que le tilda de “agente de Marinetti”. En su libro ya citado, Extraño extranjero…Santa Rita aparece por primera vez en el capítulo dedicado a “Los de Orpheu (1915)”, la revista clave del modernismo portugués, en torno a Pessoa, José de Almada Negreiros, José Pacheco, Amadeo de Souza-Cardoso, Raúl Leal, António FerroLuís de Montalvor( seudónimo de Luís da Silva Ramos)Armando Côrtes-RodriguesAlfredo Guisado, Ronald de Carvalho Sá-Carneiro,que había vuelto a Portugal ese mismo año.

“Con él [Sá-Carneiro] viene Santa Rita Pintor… quien había asegurado -escribe el biógrafo de Pessoa– haber recibido personalmente el encargo de Marinetti de fundar un futurismo portugués, lo que acabará haciendo dos años más tarde”. También se refiere Bréchon en esta primera referencia al pintor portugués a su “temperamento exaltado”. Le considera “el más extravagante de toda la pandilla” y “charlatán, perezoso e insolente, histriónico, mitómano, presuntamente monárquico, [que] un día se enemistó fatalmente con Pessoa. Basta verlo -dice- en la Fotobiografía, vestido de payaso, para advertir la distancia que separaba a ambos”.

Precisamente una de las tres fotografías de Santa Rita que aparecen en este fascinante libro de imágenes pessoanas -en la que está sentado- es la que acompañaba al artículo de Ramón en La Tribuna. La otra fotografía, cuyo pie reza “Santa-Rita Pintor numa fotografía de Vitoriano Braga” (pg. 178) es casi un primer plano, en el que le vemos con su característico gorro, sosteniendo una pipa y mirando fuera del objetivo. La toma resalta su corpulencia y un rostro que, físicamente, recuerda al del poeta ruso Vladímir Mayakovski, cuya azarosa vida noveló magistralmente Juan Bonilla en Prohibido entrar sin pantalones (2013).

En relación con su aspecto físico -tema recurrente en la mayor parte de los retratos literarios de Ramón- subrayó nuestro escritor en el párrafo final de su semblanza: “¡Pobre Santa Rita! No le olvidaremos los que le vimos con su güito [sombrero] rojo y su gabán de tela de colchón”. Luego nos referiremos a la fotografía que ilustra el artículo de La Tribuna.

Siguiendo con las consideraciones de Bréchon en el capítulo dedicado a la revista Orpheu, en el segundo número se incluyeron cuatro obras de Santa Rita Pintor, que -comenta este autor- “se definen como “decididamente futuristas”. De Orpheu solo se publicaron dos números en vida de Pessoa; el segundo (correspondiente a abril-mayo-junio de 1915) “ya señaladamente vanguardista” y con una portada de “belleza alfabética pura”, como ha señalado Borja-Villel. Las obras de Santa Rita incluidas en la revista están todas ellas fechadas en París, una en 1912, dos en 1913 y otra en 1914. Marta Soares sostiene que “las invitaciones dirigidas a Santa Rita Pintor y Amadeo de Souza-Cardoso para colaborar con sus láminas en Orpheu causan cierta perplejidad” y que “podrían tratarse de meros ornamentos vanguardistas, una auténtica apertura a las artes plásticas o estrategias de internacionalización de la revista”. En una carta de Sá-Carneiro Pessoa –que recoge Bréchon-, aquel le advierte “contra las maniobras de Santa Rita, que trata de apoderarse de Orpheu para convertirlo en el órgano del ´futurismo portugués´”. Fernando Cabral Martins considera que “Las cuatro láminas de Santa Rita Pintor son el resultado de un planteamiento radical cubo-futurista”. Sea como fuere, nos interesa destacar que Ramón tuvo que tener conocimiento directo de esta publicación como de la posterior, de la que luego hablaremos, Portugal Futurista lanzada por Santa Rita, lo que le permitió destacar, con contundencia, como ya hemos comentado, la condición de “futurista por excelencia” de Santa Rita Pintor. En el laberinto de los títulos de las obras de Santa Rita y su relación con los conceptos estéticos pessoanos de sensacionismo,  paulismo o interseccionismo prefiero no entrar. Pero el lector interesado puede consultar el catálogo, profusamente ilustrado, de la exposición dedicada a Pessoa, en la muy confortable sala de lectura de la Biblioteca del Museo Reina Sofía.

Más adelante, en el capítulo, “Hacia el superhombre (1917-1919)”, Bréchon califica a Santa  Rita, además de “agente de Marinetti” como ya hemos comentado, de “el menos fiable” de los “compañeros en la aventura de Orpheu”, quien con la ayuda de Almada Negreiros consiguió “lanzar” el futurismo en Portugal en abril de 1917, en la velada futurista organizada por Almada en el Teatro Republicano –véase la página de publicidad de este acto en la revista Portugal Futurista, en la que aparece una fotografía de Almada desafiante, vestido con ese atuendo algo clownesco, en cuyo pie se lee: “O poeta futurista José de ALMADA-NEGREIROS / violentamente pateado a sua entrada no palco do Theatro Republica / Sabado, 14 de abril de 1917”- y con la aparición del primer y único número de la citada revista. Para estas fechas, Almada Negreiros y Santa Rita Pintor habían constituido el efímero Comité Futurista de Lisboa (1916-1917).

También Bréchon considera que Almada Santa Rita “son los únicos futuristas portugueses auténticos”, consideración que niega Fernando Cabral Martins que escribe que “en realidad, ni Santa Rita Pintor es plásticamente un futurista puro ni Almada Negreiros sigue la ortodoxia futurista”. Según Bréchon ,“el número de Portugal futurista (noviembre, 1917) fue concebido y organizado por Santa Rita para celebrar su propia gloria (con un artículo ditirámbico de un tal Bettencout-Rebelo, un retrato donde aparece vestido de payaso, un estudio sobre su pintura, un artículo en francés de Raúl Leal sobre ´la obra genial de Santa Rita Pintor´ y cuatro reproducciones de cuadros suyos”. Marisa das Neves Henriques, en su artículo “Rebelo de Bettencourt: cúmplice da mistificaçao de Santa Rita Pintor” (2017),  ha subrayado el papel asumido por este periodista -“movilizado por Santa Rita Pintor”- en la mixtificación de este “primer futurista portugués”.

La glosa de Bréchon sobre este pintor y activista de la vanguardia culmina con una valoración de su obra en los siguientes términos: “Dos años después de Sá-Carneiro, en abril de 1918, muere Santa Rita Pintor, víctima de la gripe española –Ramón y otros autores hablan de la tuberculosis, y Borja-Villel apunta al suicidio-, con apenas veintisiete años [en realidad, veintinueve]. Siguiendo sus deseos, su familia destruyó todos sus cuadros. Algunos escépticos opinan que eran pocos y malos, pero los reproducidos (en blanco y negro) en Portugal futurista dan prueba de un talento cuya evolución puede seguirse desde la perspectiva dinámica de 1912, de inspiración cubista, hasta el ´complementarismo orgánico´ de 1913, amalgama de líneas que anuncian a Paul Klee, y la ´abstracción intuitiva congénita´ de 1915, que ya hace pensar, con medio siglo de antelación, en ciertas formas de abstracción lírica´. Santa Rita, con todos sus defectos, su narcisismo y su paranoia, era sin duda más genial de lo que se cree. Tras su desaparición, Almada queda como el único ´futurista´ de Portugal”. Objetivamente, las obras reproducidas en este único número dePortugal futurista (Num. 1, 1917)están fechadas en 1910, 1912, 1913 y 1915, y por lo tanto realizadas en París y Portugal.

En el tríptico informativo que se distribuyó con motivo de la exposición Pessoa. Todo arte es una forma de literatura (febrero/mayo, 2018) se valoraba muy positivamente Portugal futurista que -allí se dice- alcanzó “especial relevancia” y que mostraba “un ánimo más internacional que la anterior [Orpheu], en [cuyo] único número se incluyeron colaboraciones de los principales artistas de la vanguardia europea, y se publicó también el poema “Ultimátum”, de Álvaro Campos [heterónimo de Pessoa], lo más parecido a un manifiesto sobre el sensacionismo” pessoano. “La muerte prematura de las tres figuras más emblemáticas de la modernidad portuguesa –Mario de Sá-Carneiro [26 de abril de 1916], Amadeo de Souza Cardoso [27 de octubre de 1918] y Santa Rita Pintor [29 de abril de 1918]- entre 1916 y 1918  -concluye el anónimo redactor del tríptico- propició que la escena vanguardista del país quedara bastante diluida”. La portada exclusivamente tipográfica en letras rojas de este único número de Portugal Futurista recoge por este orden los nombres de Santa Rita PintorJosé de Almada Negreiros,  Amadeu de Souza- Cardoso –nótese el orden preferente de los plásticos,seguidos de los de ApollinaireMario de Sá-Carneiro, Fernando PessoaRaul LealAlvaro de Campos Blaise Cendras.

Al hablar de ismos no podemos dejar de acudir a las palabras de Ramón a propósito de Santa Rita en su crónica: “El escándalo de Santa Rita llenaba Portugal; pero se le quería y se echaba pata y oreja a la sopa cuando él volvía de París. Esos jóvenes de rostros febriles y que usan como monóculo un cristal de reloj; esos jóvenes de ojos color de nostalgia, que tan ansiosos están de lo moderno en la dulce Lisboa, le esperaban como el proveedor de corbatas nuevas, y se ponían la nueva novedad que traía de París Santa Rita. Santa Rita departía con ellos, les retrataba por el nuevo sistema del “espiralismo”, resolvía así el alma de algún muchacho irresoluto e insoluble, le libertaba por medio del retrato absurdo y que no le ponía frente a sí mismo, sino frente a la ventana de las cosas, y se iba de nuevo a París” (las cursivas son mías).

Antonio Trinidad Muñoz relata que en septiembre de 1914, “huyendo del Plan Schlieffen -plan propuesto desde principios de siglo XX por el jefe del Estado Mayor del II Reich alemán, Alfred Graf von Schlieffen, para la invasión y la derrota de Francia, que se empleó al estallar la Primera Guerra Mundial- vuelve a Portugal”. Al parecer “cuando apareció en Lisboa, tuvieron miedo de él como de la llegada de un fantasma. Era un tipo alto, flaco -no lo parece tanto en las fotografías a las que hemos aludido-, con la delgadez aflictiva de un galgo, la espalda encorvada y los omoplatos sobresaliendo del abrigo como triángulos de madera, que tenía una capacidad enorme para fabular”. Las citas que recoge Trinidad Muñoz le muestran con  “el rostro cadavérico, estrecho, largo; los cabellos peinados al medio y caídos sobre las orejas. Y todo trajeado de negro: negro era el sombrero, metido hasta la nuca, negros los guantes, la camisa, la corbata, las polainas y las botas”. Inventaba “historias inverosímiles que contaba silabeando mucho las palabras, abriendo los ojos, desenterrando la voz, como un médium en trance. Su indisimulada afectación le daba un aire entre envirotado [tieso en demasía] y arrogante que no siempre era bien recibido, y muchos menos cuando además él se jactaba de ser monárquico y alardeaba de ello en un momento en que todos en Portugal eran republicanos”. Ese aspecto, nada halagüeño y un tanto provocador y desafiante, coincide, con algunas diferencias físicas, con la expresión que arroja su fotografía incluida en la revista Portugal futurista  en la  que -con palabras de Muñoz– “aparece sentado, vestido con un traje de cuadros y gorro negro, en una desafiante actitud de pose serena mirando al objetivo, completada con el siguiente pie de foto: ´Santa-Rita Pintor, o grande iniciador do movimiento futurista em Portugal”.

 

Es la misma fotografía, ya lo hemos apuntado, que Ramón reprodujo en La Tribuna, pero aquí se eliminó el entorno en el que aparece ubicado Santa Rita, quizá un -o su- estudio de pintor. Antes de entrar en la descripción, observemos que el pie que se puso en este periódico: “Santa Rita, notable pintor, iniciador del movimiento futurista en Portugal” coincide prácticamente con el de la revista portuguesa; pie, sin duda, en el caso del periódico madrileño, puesto por el propio Ramón, que utilizó, sin duda también, el ejemplar    -su ejemplar- de la revista portuguesa, que recortó.

En esta fotografía –se reproducen dos ejemplares de la misma en Uma Fotobiografia (páginas 170 y 174 respectivamente), una incluida en el mosaico de fotos “Os protagonistas do Modernismo numa página de ´O Noticias Ilustrado´ (1928) y la otra, en solitario, “Guilherme de Santa-Rita, dito Santa-Rita Pintor”-, vemos a un Santa Rita corpulento, a cuyas espaldas apreciamos un cuadro con bastidor vuelto contra la pared cubierta, quizás, por una tela –podría tratarse también de un espejo, pero no se observa ningún reflejo-, un recipiente y un montón de papeles o telas enrolladas sobre una repisa, una pintura o un dibujo con formas abstractas un poco más abajo y quizá el pie de un caballete. A su derecha hay una ventana abierta. Santa Rita está sentado y, efectivamente, mira con gran fijeza a la cámara, mientras entrelaza sus robustas manos, destacándose hinchadas las venas de la mano derecha. Echa el cuerpo hacia adelante y pisa con sus grandes botas una alfombra. Va vestido con ese singular atuendo y sombrero calado. Una página web en inglés recoge que era “conocido por sus excentricidades, entre las que se incluían su forma de vestir a base de rectángulos rayados, como si se tratase de una firma”.

Un vestir, diríamos hoy, aunque a mí no me guste el término, performativo, del que se podrían señalar numerosos ejemplos en el ámbito de los artistas de las vanguardias y sus alrededores. Baste recordar, a título de muestra, al dadaísta Hugo Ball como Obispo mágico en el Cabaret Voltaire en Zúrich; a Marcel Duchamp como Rose Selavy; a Joaquín Torres-García con su traje de baile alusivo a Nueva York confeccionado por él mismo en 1921 o a nuestro Ramón conferenciante como torero, Napoléon o ½ ser, y en la órbita ramoniana de Pombo, la de “los llamados protagonistas menores”, el insólito e inefable Iván de Nogales que, como ha señalado Javier Pérez López en “Fernando Pessoa e Iván de Nogales: el encuentro de la vida y la literatura”, en el catálogo de la exposición Fernando Pessoa en España (Madrid, Biblioteca Nacional, 2014) era “hombre disfrazado, que según testimonios tenía un ropero superior al de muchos teatros” y “estrambótico en su vestir”.

Sigamos con la fotografía de Santa Rita. En el periódico La Tribuna recortaron la imagen mostrando solo la figura del pintor sin ninguna referencia al espacio en el que está sentado. Aunque la indumentaria que lleva no coincide aquí exactamente con la que describe Ramón en su artículo, sí participa de la extravagancia que le era inherente. La foto ocupa dos columnas y un espacio mayor que el texto, también a dos columnas. En cuanto a la extensión se trata de una de las semblanzas más reducidas que haya escrito Ramón-542 palabras para ser exactos-, como si quisiese destacar fundamentalmente solo el hecho de su muerte, dando prioridad tipográfica a la noticia, con el título resaltado Muerte del pintor portugués Santa Rita, en cursiva y negrita, que sobrevuela por encima de la fotografía. Es imposible pasar la página del periódico sin detenernos en esa figura que nos mira fijamente desde el más allá. Como ya he apuntado, es muy probable que Ramón aportara esta fotografía del ejemplar de la revista que debía de tener en su despacho, y que, como tantas y tantas otras que formaron parte de su estampario, finalmente sucumbió a sus  afiladas tijeras.

Por el contenido del artículo, escrito -a mi parecer- con suma rapidez, parece claro que quiso destacar sobre todo la personalidad extravagante del pintor. Se ha dicho –en realidad lo ha dicho Juan Manuel de Prada, y esto creo que solo se puede decir desde la literatura- que Ramón coleccionaba monstruos, personajes singulares, a los que dedicó, sin embargo, concienzudas y humorísticas semblanzas. Quizá esta de Santa Rita Pintor se coló en el imaginario ramoniano dentro de esa categoría, un artista que, no lo olvidemos, Sá-Carneiro convirtió en personaje de su novela corta, A Confissao de Lúcio (1913), “obra de temática fantástica y reflejo claro de la época de vanguardia y del modernismo portugués”, según leemos en una página web dedicada al artista.

 

Aunque tampoco hay que olvidar la lusofilia de Ramón atento a lo que pasaba en el país vecino. Buena prueba de ello son las “Cartas desde Portugal” y el “Segundo viaje a Portugal” que se incluyeron  en Pombo(1918), en donde cita a Santa Rita, y por las que desfilan nombres de la cultura portuguesa como Camilo Castelo Branco, Antero de Quental, Julio César Machado, Trinidade Coelho, Eça de Queiroz, Teixeira de Pascoaes, fundador del movimiento “saudosista”, Joao de Barro, y “perdidos, pero frenéticos de inspiración, muchos jóvenes…” como Veiga Simoes, Joachim Correa da Costa, Alfonso Duarte, Mario de Sá-Carneiro, Antonio Ferro-“en mis estancias en Portugal es uno de los dos o tres con quienes me reúno”, escribiría Ramón en una semblanza que le dedicó en La Tribuna en 1920-, Fernando de Pessoa, Augusto de Santa Rita, Luis de Montalvor, Silva Tavares, Pedro Meneses, Luiz J. Pinto y Augusto Cunha. Nombres a los que suma los de Antonio Nobre, Eugenio de Castro y Leal da Camara. “Los más inquietos y distinguidos -escribió Ramóna los pombianos: “Reténganlos y apúntelos en nuestro Álbum de Pombo tan llenos de firmas”-, son los que se reúnen en el glorioso café Martinho… José Osorio de Oliveira… es el que ha reunido a mi alrededor a todos los “novos” en un banquete íntimo”.

Debió de ser en su segundo viaje a Portugal cuando conoció -si es que no tuvo noticias de él en París- a Santa Rita, al que nombra por su segundo nombre. ¿Acudiría Santa Rita a ese banquete de “novos” en el café Martinho? Sabemos por el relato de Jorge Barradas al arquitecto Segurado– incluido en la cronología sobre Almada Negreiros en el catálogo de la exposición El alma de Almada el impar: obra gráfica, 1926-1931 (Galería Palácio Galveias, Campo Pequeño, 2004) que en 1917, en la galería del primer piso de este Café, Almada y Santa Rita protagonizaron una suerte de performance, que Jorge Barradas calificó de insólito espectáculo: “Ambos, sentados en una mesa, frente a frente, como un cartel futurista en vivo, muy serios, mirando hacia arriba, con los codos apoyados en el tablero y las manos en la barbilla, las cabezas rapadas y vestidos los dos de la misma manera con trajes color verde salsa… Una maravilla. El escándalo comenzará Chiado abajo sorprendiendo a griegos y troyanos”, concluía Barradas. Antonio Trinidad Muñoz, en su citada tesis, relata una anécdota indicativa de la personalidad fanfarrona del pintor ocurrida en el también afamado café Brasileira, a propósito de “unas acusaciones políticas bastante graves para la sensibilidad de la época”, hechas por él.

Creo que es lícito también argumentar, para mejor entender la oportunidad de este artículo de Ramón sobre el artista portugués, que el afán proselitista de Santa Rita como divulgador del futurismo funcionó en Ramón como un espejo en el que vio reflejada su propia trayectoria y el papel que él mismo había jugado en su juventud en la difusión del manifiesto de Marinetti y en “La proclama futurista a los españoles” a través de su revista Prometeo, en 1909 y 1910 respectivamente. Fue, por tanto, un acto de simpatía y recuerdo, quizá algo nostálgico, porque, ya en este momento, Ramón no comulgaba con los postulados futuristas que defendió entonces.

Las conexiones de Ramón con Marinetti las ha estudiado pormenorizadamente Andrew A. Andersonen su ya imprescindible libro La recepción de las  vanguardias extranjeras en España. Cubismo, Futurismo, Dadá. Estudio y ensayo de bibliografía. Sigo literalmente a este estudioso, no uso las comillas, pero la cita es literal. Esa conexión se puede resumir en los siguientes términos: 1) Ramón fue uno de los que recibió el texto del primer manifiesto futurista enviado po rMarinetti, y con arreglo a sus preocupaciones estéticas y sociales, lo traduce y lo publica en su revista; 2) Ramón parece estar vehementemente a favor del futurismo no tanto por su doctrina como por su efecto general de fomentar la indignación, el escándalo y la turbulencia; 3) Ramón estaba abierto a cualquier manifestación de lo nuevo o distinto en el mundo de la literatura y 4) en ese momento, y para varios años futuros –concluye Andrew A. Anderson-, Ramón Gómez de la Serna era el único escritor impenitentemente entusiasta con respecto a Marinetti.

Orfeo en el infierno

 

Sin embargo, el enganche con la doctrina y los fines del  futurismo ya no eran para Ramónt an esenciales y pertinentes a la altura de la publicación de este artículo sobre Santa Rita en La Tribuna, en 1919.  De hecho, apenas un mes y medio después publicaría en el mismo periódico -el 16 de enero de 1920-un artículo sobre Marinetti que comenzaba con estas incisivas palabras:

Ahora aparece en Madrid en toda su industria un movimiento muerto en el mundo, un movimiento deslucido, anodino, lleno de estribillos: el movimiento futurista. Cuando yo en 1909 publiqué en mi revista “Prometeo” la proclama a los españoles, escrita por mi amigo Marinetti expresamente para mí, hice mis reservas, aunque yo “entonces” lanzase ya mi “pedrada a un ojo de la luna”, gasconada que quizás entonces no estaba mal; pero ahora está rematadamente vieja, intercalada en todos esos símiles de los nuevos futuristas que al cabo de once años salen con más insistentes capirotazos a las estrellas, además de otros golpes de audacia tan anodinos”. […].“Este sintetismo de ahora, que no es más que el desconsiderado traslado al público de las breves notas con que por un vulgar y usual procedimiento nemotécnico se ha conservado siempre memoria de las cosas para futuras digresiones aclaradas y limpias, es también “marinietesco” y está en su obra “La battaglia de Trípoli”, así como ese procedimiento solo sugerente y concomitante de la realidad, aunque a veces se vuelva imitativo, es también de él y de esas obras de su grupo, el grupo del que él editó las obras “Le ranocchie turchine” [1909], de Cavacchioli; “Revolverate” [1909], de Lucine; “Aeroplani” [1909], de Buzzi; “Poesie elettriche”[1911], de Govoni, y “Il canto dei motori” [1912], de Folgore.

Con solo leer los títulos de estas obras publicadas de 1911 a 1912, se puede dar cuenta el lector de dónde vienen estas cargantes alusiones a los motores y, sobre todo, a los aeroplanos, que son tan grandes tópicos ya en el mundo, tan cosa práctica y doméstica.

Ahora, para terminar esta exhumación de unos antecedentes con que he intentado dar la repugnancia de una cosa rancia, amanerada y usada que nos intenta sorprender ahora en España, unas palabras sobre el “mecanilismo”, el “aeroplanismo” y el “electrolismo””.

Parece obvio que Ramón está “ridiculizando” a los ultraístas, “cuyo grupo- como ha señalado Francisco Fuentes Florido en Poesías y poética del Ultraísmo (Antología) (Editorial Mitre, 1989)- “al comienzo del año 1919… ya está perfectamente formado”.Desde estas consideraciones podemos inferir que si Ramónse ocupó de Santa Rita fue más por asociación propia con el rol que este jugó a favor de lo que Andrew A. Anderson ha calificado como “indignación, escándalo y turbulencia”-como el propio Ramón ejemplificó en su juventud- que por aprecio a los valores estéticos de su obra, por otra parte difícil de determinar habida cuenta que las obras de Santa Rita eran escasamente conocidas, salvo las que se reprodujeron tanto en la revista Orpheu(nº 2)como en Portugal futurista, y que Ramón pudo conocer por esa vía. El término de “espiralismo” que Ramón utiliza en su artículo bien puede aplicarse a su obra titulada Cabeça(ca.1912), hoy en el Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, en Lisboa y que formó parte de la exposición del MNCARS junto con Orfeu nos infernos(1917, colección particular).

 

Maria Jesús Ávila en la ficha correspondiente a la obra de Santa Rita que conserva este museo lisboeta  explica “que no se conoce nada de la obra realizada por Santa Rita entre el regreso de París y su fallecimiento en 1918, destruida además por la familia según indicación suya. Aquí no hubo como en el caso de Kafka un Max Brod que frenara esa pulsión destructiva. Aspecto –subraya la conservadora- que ha contribuido a alimentar la leyenda en torno a la vida y la obra de este artista controvertido…”. La verdad es que leyendo los títulos de sus obras se observan diferencias sustanciales entre unas y otras fuentes, por lo que he preferido no entrar en ese laberinto. Para que el lector se haga una idea de la transgresión de la que hacía gala Santa Rita incluso en ese nivel, transcribo los títulos, en portugués, de algunas de sus obras: Perspectiva dinâmica de um quarto de acordar(1912); Estojo científico de uma cabeça + reflexos de ambiente + luz (sensibilidade mecânica)(1914). En el segundo número de la revista Orpheu(1915) se reprodujeron: Estojo científico de uma cabeça + aparelho ocular + sobreposição dynâmica visual + reflexos de ambiente x luz; Composição estática interior de uma cabeça – complementarismo congénito absoluto;  Syntese geometral de uma cabeça X infinito plástico de ambiente X transcendentalismo phísicoy Decomposição dynâmica de uma mesa + estylo do movimiento. Debajo de cada título aparecían las siguientes leyendas, a modo explicativo o definidor de cada obra, respectivamente: “SENSIBILIDADE MECHANICA”, “SENSIBLIDADE LITHOGRAPHICA”, “SENSIBILIDADE RADIOGRAPHICA” e “INTERSECCIONISMO PLÁSTICO”. A propósito de estos títulos se ha subrayado el “humor moderno” del que Santa Rita hacía gala como forma de agitación, aspecto que Ramón resalta en su escrito. Y también se ha subrayado que “Santa Rita utilizaba de forma singular para los títulos de sus cuadros largas frases descriptivas de acuerdo con un código personal en los que propone distintos sistemas de enfoque sensible” que parecen recordar el “interseccionismo plástico” de Pessoa o Almada.

He citado a lo largo del texto algunos trozos del artículo de Ramón Gómez de la Serna sobre Santa Rita. El lector podrá leerlo íntegro a continuación. En conclusión, el fondo o el espíritu general del artículo de Ramón Gómez de la Serna para La Tribuna exhala cierto romanticismo o, mejor dicho, el traslado al lector de una visión romántica del artista que padece, sufre y muere por la incomprensión del público y de la sociedad, a los que se enfrenta para encontrar su verdadero camino. También es romántica la exaltación que hace Ramón del pintor portugués al considerar su vida y su obra ligada estrechamente con el escándalo. La miseria padecida por el pintor en París y su constante fiebre y hambre, o la tuberculosis que le mata en su juventud, son vectores, pero no los únicos, en los que incide Ramón para describir los momentos heroicos por los que tuvieron que transitar muchos artistas, como Santa Rita, que buscaban nuevas formas de expresión. Es un retrato asociado a las miserias de la vida bohemia que tanto apreciaba Ramón, pero desde una posición confortable y, que hoy diríamos, muy de clase media alta acomodada. El ámbito geográfico de la semblanza abarca Portugal, Barcelona, París, Lisboa, y una curiosa y enigmática alusión a África. Como en tantas y tantas semblanzas ramonianas está presente su yoismo, aquí, bajo la especie, algo inverosímil, de haber oído personalmente el nombre de Santa Rita en los trenes durante sus viajes por Portugal. La miseria y el padecimiento están muy bien sugeridos por el “frío terrible”, la “salamandra del estudio”, la “tuberculosis” y “el hambre”. Pero Ramón opone a todo ello, a esa miseria, la risible y provocativa vestimenta del artista, y, sobre todo, como esperanza final que justifica una vida, la risa, el humor -¡qué ramoniano!- para terminar afirmando que “él que se rio tanto en la vida, de la vida y la muerte,  […] eso le compensó un poco del ir a morir tan joven…”. Es decir, resalta en la persona de Santa Rita algunos de los rasgos propios de lo vanguardista –el humor y la agitación. Con esta semblanza, que es homenaje también, Ramón fue directamente a la encarnadura del estrambótico personaje más que a su trayectoria como pintor, destacó su faceta de agitador, y, de paso, su redacción le sirvió de pórtico para dar, meses después, un tirón de orejas a los ultraístas, creacionistas o cubistas literarios, que él observaba con cierta displicencia desde su particular olimpo madrileño.

Pero, sin duda, es mucho mejor que el lector saque sus propias conclusiones leyendo lo escrito por nuestro sempiterno Ramón:

Muerte del pintor portugués Santa Rita

    El pintor Santa Rita, que acaba de morir en Lisboa, era el futurista portugués por excelencia.

    Santa Rita fue el representante en Portugal desde que ese movimiento tuvo en París su auge, hace diez o doce años. (¡Parece mentira que sea ahora, después de haber pasado por Barcelona o Portugal, cuando entra en nuestra ática ciudad!).

    En Portugal se ha hablado de Santa Rita en todas partes [,] en todos los pueblos, porque Portugal se preocupa de todos y cada uno de sus hijos cuando son extraordinarios en cualquier cosa. Este hijo extraño y calavera le preocupó mucho. Yo recuerdo haber oído hablar de él en los trenes, siempre con susto y con asombro, porque se sabía que se iba a coincidir con los doce asientos marcados en el vagón, y es una de las mayores voluptuosidades burguesas y blanduzcas la voluptuosidad de la unanimidad en la crítica incomprensiva.

   El escándalo de Santa Rita llenaba Portugal; pero se le quería y se echaba a pata y oreja a la sopa cuando él volvía de París.

   Esos jóvenes de rostros febriles y que usan como monóculo un cristal de reloj; esos jóvenes de ojos color de nostalgia, que tan ansiosos están de lo moderno en la dulce Lisboa, le esperaban como el proveedor de corbatas nuevas, y se ponían la nueva novedad que traía de París Santa Rita.

   Santa Rita departía con ellos, les retrataba por el nuevo sistema del “espiralismo”, resolvía así el alma de algún muchacho irresoluto e insoluble, le libertaba por medio del retrato absurdo y que no le ponía frente a sí mismo, sino frente a la ventana de las cosas, y se iba de nuevo a París.

 En París andaba por entre el frío terrible, pobretón, pero caluroso, porque le calentaba sus constante fiebre de 39 a 40 grados, su fiebre de tuberculoso.

   -¡Qué manos más calentitas tiene usted! -le decían los amigos sin sospechar nada.

   Y él, que no tenía siquiera estudio, ocultando aquella fiebre que había cazado en Africa, respondía:

   -¡Oh! Es que la salamandra de mi estudio es la verdadera salamandra.

   En medio de su miseria de París, y cuando era ya insostenible su situación, y hasta perdida las calorías de su fiebre por excesiva carestía de todo entrando un poco en la muerte en vez de aliviarse, se dirigía a los suyos este telegrama lacónico y elocuente: “HAMBRE.- Santa Rita”, y si le enviaban dinero, ponía un nuevo telegrama: “FELIZ, FELIZ, FELIZ.- Santa Rita.”

   ¡Pobre Santa Rita! No le olvidaremos los que le vimos con su güito rojo y su gabán de tela de colchón. Hoy sólo nos consuela el presenciar el desacierto de la muerte, él que se rio tanto en la vida, de la vida y la muerte, que eso le compensó un poco del ir a morir tan joven…”

Ramón GOMEZ DE LA SERNA.

 

Santa Rita Pintor muerto