Catalina Bárcena
“Nuestra ideología iconoclasta, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmación necesita de una negación”.
Manifiesto del Ultra.
Jacobo Sureda. Fortunio Bonanova. Juan Alomar. Jorge Luis Borges.
En su tercera acepción, el DRAE define exhumar como “sacar a luz lo olvidado”. Con esta nueva entrega de Las palabras vuelan pretendemos precisamente eso, rescatar de la sima hemerográfica, como si fuéramos arqueólogos de la palabra escrita, una reseña crítica sobre Rafael Barradas (1890-1929) y el vibracionismo. Los restos recuperados en esta ocasión no son otros que un artículo poco conocido, publicado en el periódico La Tribuna el 12 de febrero de 1921, en el número 3.285, página 4, por el crítico de arte del periódico Gil Fillol sobre Barradas, a propósito de una exposición del pintor “inaugurada ayer en el diminuto salón del Ateneo” sobre la figura de la actriz Catalina Bárcena (1888-1978). En la sección “Artes y Letras” apareció este artículo con el título: “Rafael Barradas, ¿el vibracionista?”, ilustrado con un dibujo acompañado del siguiente pie: “Interpretación de Catalina Bárcena, por Barradas”. Nuestra intención no es otra, por tanto, que dar a conocer y glosar brevemente este artículo de Fillol.
Gil Fillol fue crítico de arte, hoy también prácticamente olvidado, que ejerció su profesión entre otros medios, en el periódico, de tendencia maurista, La Tribuna. Ya le hemos citado en esta sección de Las palabras vuelan, a propósito de un artículo que escribió sobre el cuadro La tertulia del café de Pombo de José Gutiérrez-Solana, en nuestra entrega “Ramón Gómez de la Serna: “Ese soy yo, el que va a Pombo”, publicado en esta página web el 25 de febrero de 2019. Aparece también citado un par de veces por Ramón con motivo de su asistencia a sendos banquetes en Pombo, uno que Ramón califica de “Banquete traspapelado” y otro en el “Banquete en honor de todos los pombianos” el 14 de octubre de 1920, ambos incluidos en La Sagrada Cripta de Pombo (1924).
En el nunca suficientemente alabado y ponderado libro de Juan Antonio Gaya Nuño, Historia de la crítica de Arte en España (Ibérico Europea de Ediciones, 1975) nos encontramos con Gil Fillol en el contexto de la crítica de arte de entonces, realizada en los medios periodísticos, en una fecha próxima a la publicación del artículo sobre Barradas. La cita es como sigue: “Por 1920, la crítica de arte en los diarios madrileños -escribe Gaya Nuño– estaba repartida del siguiente modo: hacíanla Francisco Alcántara en El Sol; Ángel Vegue y Goldoni, en El Imparcial; Margarita Nelken, en El Figaro; Luis Gil Fillol, en La Tribuna; Correa Calderón, en Hoy; Arturo Mori, en El País; Enrique Vaquer, en La Epoca; Blanco Coris, en Heraldo de Madrid. No se olvidará al malogrado Ángel Sánchez Rivero, que se ocupaba de ello en la revista España. Otros nuevos nombres habían ido apareciendo como los de Luis Ballesteros de Martos, Bernardino de Pantorbay Juan de la Encina”.
María Cruz Seoane y María Dolores Saiz, en su Historia del periodismo en España. 3. El siglo XX: 1898-1936 (Madrid, Alianza Editorial, 1998), al ocuparse de este periódico vespertino, La Tribuna, que califican de “un diario bastante singular”, le recuerdan formando parte de un “grupo de jóvenes con muchas ganas de llamar la atención [que] hicieron un diario dinámico y atractivo, sensacionalista”. Entre esos jóvenes “se contaban Tomás Borrás, Eduardo Zamacois, Alejandro Pérez Lugín, Julio Camba (como corresponsal, sucesivamente en Londres, París y Berlín) y Ramón Gómez de la Serna. En enero de 1913 -el periódico comenzó a publicarse el 3 de febrero de 1912- se incorporó como redactor-jefe el jovencísimo poeta y dramaturgo Enrique López Alarcón, que en septiembre de 1916 es sustituido por Gil Fillol”, que se ocuparía, junto con otras firmas, de la crítica artística. “Como todo periódico que pretendiera ser popular -concluyen-, [La Tribuna] dedicó gran espacio a los toros. Y a los sucesos, con crímenes frecuentemente… Pero también al arte y a la literatura”.
En el volumen 37, Pintura y escultura española del siglo XX (1939-1990) del historiador Valeriano Bozal (Summa Artis. Historia General del Arte, Espasa Calpe, 2000) nos encontramos de nuevo con Fillol citado en el contexto de las Exposiciones Nacionales en tiempos de nuestra posguerra. “Las Nacionales -escribe Bozal– constituyen la más clara expresión del peso creciente que adquiere el academicismo y, con él, las viejas costumbres del mundo artístico tradicional: las recompensas estatales, los encargos, el reconocimiento de cierto ´escalafón´. Los jurados de admisión y de premios son los órganos que controlan estas exposiciones y, a través de ellas, inciden de manera directa sobre la actividad artística. Al analizar su composición -lo que es posible gracias a la tesis de Ángel Lorente– comprobamos -continúa Bozal– la importancia que han adquirido algunas personas”, entre las que cita a José Francés, Francisco Esteve Botey, Julio Moisés, Fructuoso Orduna, Moisés Huertas, Jacinto Alcántara, Pedro Mourlane Michelena, José María Alfaro, Juan Adsuara, José Clará y Luis Gil Fillol“(presente este último, en el jurado de admisión de 1941 y 1945; [y] en el jurado para el premio de pintura de 1945, 1948 y 1950)”. Además de esta referencia, Valeriano Bozal incluye en la bibliografía dedicada a la “Pintura y escultura de la posguerra” dos registros bibliográficos de Fillol: “Pintura contemporánea”, Domingo, núm. 131, IX, 1939 y “Daniel Vázquez Díaz, Barcelona, Iberia, 1947”. Estas dos breves notas ponen sobre el tapete un cierto perfil ideológico del mencionado crítico.
Retrato de Catalina Bárcena por Barradas
Hemos comentado que el artículo que le dedicó a Barradas por causa de la exposición casi monográfica sobre Catalina Bárcena en el Ateneo es poco conocido y eso debe de ser así, porque en la extensísima bibliografía, tanto en el apartado “Artículos en periódicos y revistas (1909-1925)”, ordenado por autorías, como en el de “Artículos anónimos”, ordenado cronológicamente, que compila la historiadora Isabel García García en su meritorio y exhaustivo libro Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922) (Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí”, 2004) no aparece este artículo de Fillol. Por el contrario, en el Apéndice “Relación de las exposiciones celebradas en Madrid entre 1915 y 1922, entre las correspondientes a 1921, sí aparece el registro: “RAFAEL BARRADAS, Ateneo, febrero”, exposición a la que Fillol dedicó su artículo. De manera explícita sobre Barradas y los vibracionistas he contabilizado en el apartado “Artículos en periódicos y revistas (1909-1925) catorce referencias, debidas a las plumas de Manuel Abril, Francisco Alcántara, José BlancoCoris, Juan de la Encina, Francisco García Calderón, Francisco Madrid, Ángel E. Marsá, José Moreno Villa, R.B., Guillermo de Torree Isaac del Vando Villar. De todas estas referencias, solo la de Francisco García Calderón, publicada el 25 de febrero de 1921 en Hoy -“Barradas el sugeridor”-se ocupa de la misma exposición que comentó Luis Gil Fillol. Sería un ejercicio curioso, cuando menos, comparar ambos artículos. Extremando aún poco más la búsqueda, nunca se sabe dónde puede saltar la liebre bibliográfica, he repasado también el bloque correspondiente a 1921 de los “Artículos anónimos”, donde se citan nueve registros, uno sobre los vibracionistas en Hoy (27-1-1921) y otro, específicamente dedicado a Barradas, también en Hoy (22-2-1921), este muy próximo por fecha al de Gil Fillol.
En el reciente libro de Andrew A. Anderson, La recepción de las vanguardias extranjeras en España. Cubismo, Futurismo, Dadá. Estudio y ensayo de bibliografía (Renacimiento, 2018), la biblia -si se me permite la expresión y la redundancia- de la bibliografía de este periodo, se recogen catorce referencias a Barradas, pero ninguna de ellas hace mención explícita de la crítica de Fillol a la exposición de referencia, aunque para ser exactos en las páginas 330 y 331 se recogen los artículos de Jaime Brihuega y Eugenio Carmona, incluidos en el catálogo de la exposición Barradas. Exposición antológica, 1890-1929 (1992) al que nos vamos a referir a continuación.
Ahondando en esta búsqueda bibliográfica sobre el artículo que ahora recuperamos de Fillol, he consultado el catálogo, ya de referencia, de la exposición Barradas. Exposición antológica. 1890-1929. (Madrid, Comunidad de Madrid; Barcelona, Generalitat de Catalunya; Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992), comisariada por Jaime Brihuega y Concha Lomba, con textos de Jaime Brihuega, Ángel Kalenberg, Rafael Santos, Concha Lomba, Andrés Peláez, Francesc Miralles y Eugenio Carmona, publicación anterior, en fecha, a las de Isabel García García y Andrew A. Anderson ya mencionadas.
En el apartado dedicado a la Bibliografía, los comisarios de esta exposición y editores del catálogo, Jaime Brihuega y Concha Lomba aclaran por vía de nota que “La presente bibliografía funde los diversos repertorios publicados hasta la fecha en que se recogen títulos específicos sobre Rafael Barradas. El más extenso es el que figura en la mencionada monografía de Raquel Pereda. A ellos se añade un buen número de fuentes hemerográficas hasta ahora dispersas. […]. La bibliografía se ha dividido en cinco apartados: Bibliografía general; Exposiciones individuales; Exposiciones colectivas; Libros ilustrados por Rafael Barradas y Relación de publicaciones periódicas que incluyen ilustraciones de Barradas”.
En el apartado Bibliografía General, sí se recoge el artículo de Fillol con el siguiente registro: “Fillol, G.: (Artículo sobre exp. de retratos de Catalina Bárcena), en La Tribuna, Madrid, 23-XII-1922” (sic). Y en el apartado “Exposiciones individuales” se recoge también con la misma fecha “XII-1922 (sic) (Retratos de Catalina Bárcena). Madrid. Ateneo”. En realidad las fechas exactas tanto de la reseña de Fillol como de la exposición son las que hemos dado al principio del texto: el 12 de febrero de 1921 (la reseña) y el 11 de febrero de 1921 (la inauguración de la exposición). Las referencias bibliográficas a Barradas en este catálogo son muy amplias y remito al lector interesado a su consulta, en especial el texto de Jaime Brihuega: “Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española”.
Retrato de Catalina Bárcena por Barradas
Alfonso Herrán Acebes, ha recopilado -y procesado- en Ateneo en vanguardia. El saloncito del Ateneo en Madrid y la sala Santa Catalina, Espacio para Las Vanguardias, 1913-1936 (publicación digital) un conjunto de noticias sobre este periodo, en el que hay una referencia, que podría encajar con la exposición sobre la que escribe Gil Fillol a propósito de Barradasy Catalina Bárcena: “El mundo de los sueños y de las escenografías teatrales quedó representado en la exposición que Rafael Barradas realiza este año en el Ateneo -[aunque incluida cronológicamente en 1920, correspondería a 1921]- en el mes de enero –[en realidad, febrero]- y donde interpretó los apuntes de Catalina Bárcena, dejando constancia de estos en un libro titulado Un Teatro de Arte en España”, editado muy posterior a esta fecha, al que luego nos referiremos, libro que ni incluye ni reproduce en él ninguno de los dibujos sobre la actriz que expuso Barradas en el Ateneo, a la vista del que ilustra el artículo de Fillol en el periódico La Tribuna. Los dibujos de Barradas sobre la actriz incluidos en Un Teatro de Arte en España pertenecen a otra onda formal muy distinta al reproducido en el periódico, que nos da la pauta, a tenor de lo que escribe Fillol, de lo que debieron de ser los restantes. La recopilación de artistas incluidos en el índice cronológico -utilísimo- sitúa a Barradas el primero de la lista en el año 1921. Otro problema, pero que no vamos a tratar aquí, es la fecha de la noticia recopilada [parece ser que 1923], que no encaja con la fecha de publicación del libro mencionado.
No vamos a entrar en el análisis de la trayectoria de Rafael Barradas, creador en nuestro país del vibracionismo y figura esencial de la vanguardia, al que Eugenio Carmona califica de “el auténtico símbolo de las primeras vanguardias en España” (en su texto para el catálogo de la exposición La Sociedad de Artistas Ibéricos y el Arte español de 1925, MNCARS, 1995). Un cierto sector de la crítica, en el que debemos inscribir el artículo que Gil Fillol le dedicó en La Tribuna, atacó abiertamente la trayectoria del artista durante su permanencia en nuestro país. Sirvan de botón de muestra los siguientes ejemplos: Fernando López Martín le incluye dentro de “este arte todo desquiciamiento e infantilidad” (Anderson, pgs. 52 y 76); Joan Sacs, le considera “cubisteante, pero sin duda muy gratuitamente cubisteante” y -subraya Anderson– “evalúa su obra en general como muy deficiente” (Anderson, p. 155); “para F.V.,Barradas se encuentra casi dentro del futurismo italiano, cosa que evidentemente no es positiva para él” (Anderson, pg. 161). Y ya más cercano a la fecha del artículo de Fillol, en la primavera de 1920, José Blanco Coris “critica severamente a Rafael Barradas, calificando sus obras expuestas de imitaciones, ya que el pintor se ha entregado plenamente ´al culto del futurismo, siguiendo las huellas de Carrá, Russolo, Severiniy Boccioni´” (Anderson, pg. 252). A Barradas se le asimiló indistintamente con el cubismo, el planismo o el futurismo, sin acabar de entender del todo la naturaleza estética del vibracionismocreado por él.
Como muy bien ha señalado Pilar García-Sedas en su libro Joaquín Torres-García y Rafael Barradas. Un diálogo escrito: 1918-1928 (Barcelona, Parsifal Ediciones, 2001) “todo este embrollo de definiciones en relación con su pintura queda minimizado cuando Manuel Abril escribe en la revista catalana Vel i Nou un artículo clarísimo, entendiendo que la obra de Barradas es un arte de fusión de todos los ´ismos´ que, lentamente, van desvelándose en las formas de creación de las vanguardias peninsulares”.
El lector interesado en la obra del uruguayo y en una valoración más ecuánime de su obra encontrará abundante información en las publicaciones citadas hasta aquí y en el artículo correspondiente a la figura del artista en el Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (Alianza Editorial, 1995; 1999)de Juan Manuel Bonet.
Sin embargo, sí me interesa recoger algunas citas relacionadas con ambas figuras, objeto del artículo de Fillol, Barradas y Catalina Bárcena, así como lo estrictamente biográfico y artístico del uruguayo en esa fecha. Subraya Juan Manuel Bonet en su Diccionariola vinculación del pintor con las empresas teatrales y editoriales de Martínez Sierra y la actriz “a la que retrató en varias ocasiones, y para la que hizo soberbios carteles litográficos”. Pilar García-Sedas, en el libro arriba citado, ha señalado que “su trabajo como escenógrafo le llegará a través de Gregorio Martínez Sierra, director del teatro Eslava, al ofrecerle la posibilidad de ser uno de los escenógrafos y cartelistas de la compañía. Su colaboración en el “Teatro de Arte” durará hasta 1925”. Por una carta de Rafael Barradasa Torres-García, con quien tuvo una estrecha amistad, fechada en Madrid el 21 de diciembre de 1919, incluida en el libro de Pilar García-Sedas, conocemos que entre el 25 de ese mes y el 6 de enero [de 1920] “se representará en el Teatro Eslava mi primera obra de este Mi teatro […] Se trata de un cuento infantil. Los actores son dibujos con movimiento […] Catalina Bárcena me interpretará la parte que se lee, caracterizada según mis figurines […]”.
En el texto escrito por Tomás Borrás. “Compañía Cómico-Dramática Gregorio Martínez Sierra” que abre la espléndida edición del libro proyectado, dirigido y editado por Gregorio Martínez Sierra, Un Teatro de Arte en España. 1917-1925 (Madrid, Ediciones de la Esfinge, 1926), que obtuvo el “Grand Prix de la Exposición Internacional des Arts Decoratifs, de París (1925)”, este traza la importancia de esta empresa teatral a la que compara con otras empresas teatrales europeas como las de Max Reinhardt, Meyerholdy Stanislavsky, Balief, y califica a Martínez Sierracomo el “Lugnè-Poë español”. “Martínez Sierra -escribe- ha hecho de Eslava el único teatro artístico de España. Ved en este libro su pasmosa labor de siete años… En Eslava se han representado Shakespeare, Moreto, Molière, Goldoni, Zorrilla, Dumas, Ibsen y,por primera vez en España, Bernard Shaw, Barrie, Sabatino López. En Eslava -continua Borrás– han estrenado sus primeras obras, cuando los demás teatros rechazaban a los nuevos,Concha Espina, Alberto Insúa, Julio Vallmitjana, Luis de Tapia,García Lorca, Manuel Abril, Jacinto Grau,Vidal y Planas, Felipe Sassone, Luca de Tena, José Mª Granada, Honorio Maura y Tomás Borrás, escritores de distintas y radicales ideaciones y realizaciones”. También recoge la participación en esta empresa de músicos como Manuel de Falla, Conrado del Campo, Joaquín Turina, Pablo Luna, María Rodrigo y las bailarinas Argentinita o María Esparza. Y en el campo escenográfico, que tuvo tanta importancia en los montajes de las obras representadas, cita a Junyent, Mignoni, José Zamora, “y últimamente a tres príncipes de ese arte en su plena modernidad, en su más aguda expresión estética: Manuel Fontanals, Rafael Barradas y Sigfredo Burmann”, cuya labor alaba frente al “decorado realista y zarzuelero” del teatro más común y adocenado. “Ni Fontanals ni Barradas-subraya Borrás, que también se ocupaba de la crítica teatral de La Tribuna-habían hecho nada para el Teatro hasta los encargos de Martínez Sierra”. “La estética de Martínez Sierra, en esta materia de dirigir un teatro, responde también al genio de lo múltiple… y [su] idea ha sido seleccionar por su belleza la obra y después ´servirla´ en la postura escénica; es decir -concluye- dotarla de cuanto exija la índole y la forma de ella, para lograr su expresión más perfecta”. El texto de Borrás termina con un “envío” dirigido a la primera actriz de la compañía, Catalina Bárcena, destacando, sobre los demás, la labor realizada por ella: “Eslava y usted son -mientras dure el recuerdo- dos luces que brillan una junto a otra, que se confunden a distancia… la humana gracia, la dúctil expresión, la belleza dulce, la voz de corazón, el talento que devuelve centuplicando, la abnegación silenciosa, cuanto es usted, palpita en cada momento y en cada detalle de la fértil labor. Todo ha sido posible por usted”.
Retrato de Catalina Bárcena por Barradas
En el citado catálogo de la exposición Barradas…, Andrés Peláez Martín repasa la vinculación de Barradas con el Teatro del Arte, en su texto “Barradas en el Teatro de Arte: Tradición y Vanguardia (1917-1925) en los siguientes términos: “Rafael Pérez Giménez, Rafael Barradas, tiene su nombre vinculado para siempre, a pesar de la brevedad de su colaboración, a la empresa teatral, gestionada por Gregorio Martínez Sierra, que llevó el nombre de Teatro de Arte, y que tuvo casi permanentemente su sede en el desaliñado Teatro Eslava, de Madrid, entre los años 1916 a 1925”. “El trabajo de Barradas, aunque discontinuo, en este proyecto de renovación teatral llevado a cabo por Martínez Sierra se circunscribió a diversas facetas: “confección de programas, carteles y ediciones de las obras… y [particularmente] la escenografía y la indumentaria”. “Es claro -concluye Peláez– que la labor de Barradas como cartelista e ilustrador de los programas y de las ediciones de Teatro de Arte es la más innovadora y vanguardista de cuantas se trazaron en el coliseo del pasadizo de San Ginés, donde colaboraron, entre otros, artistas como Mignoni, José Zamora, Rafael de Penagos…”. El lector interesado en el papel jugado por Gregorio Martínez Sierra, Catalina Bárcena, Rafael Barradas, Siegfried Burmann, Manuel Fontanals, y esporádicamente Mignoni y Rafael de Penagos, puede consultar el epígrafe “La reforma teatral del siglo XX” en el volumen Historia de la literatura española. 6. Modernidad y nacionalismo, 1900-1939, a cargo de José-Carlos Mainer, quien, al referirse a los aspectos escenográficos, decorados y vestuario de esta empresa teatral, señala que “la plástica geométrica y poco naif del primero [Barradas], la fantasía colorista del segundo [Burmann] y la herencia de la ensoñación modernista del tercero [Fontanals] ofrecieron un atractivo mosaico de las tendencias de la mejor escena europea”.
En las páginas del magnífico libro ya citado Un Teatro de Arte en España. Madrid 1917-1925, el crítico ManuelAbril advierte que “Barradas es el tercer artista, tercero cronológicamente, en la trinidad escenográfica de Eslava [y que] el arte de Barradas ha triunfado en la escena de Eslava y en todas las demás manifestaciones de arte que se han producido en torno a este teatro: carteles, anunciadores, ilustraciones de libros, escenografía y guiñol; en todo -concluye Abril– el arte de Barradas supo ser fuerte y exquisito…”.
También fue decisiva la participación del artista uruguayo en los carteles y escenografías para el “Teatro de los Niños”, cuyo cartel inicial firmó en 1919 -incluido también en ese hermoso libro, momento a partir del cual -subraya Peláez– “Catalina Bárcena se asegura de que el pintor se encargue de su campaña de publicidad, diseñando los carteles y programas de las obras en las que ella intervenga, además de los de promoción de la actriz”. A la vista de esta última aseveración es plausible pensar que la exposición en el Ateneo madrileño sobre la actriz, en febrero de 1921, formara parte también, pero no solo, de ese componente promocional. Quizá habría que ver también en esta exposición aquello que señalara el gran historiador del arte René Huyghe en el enciclopédico El arte y el hombre, en su introducción “Formas, vida y pensamiento” al capítulo del Barroco, de que “la elección de temas implica un sordo simbolismo”.
La figura de Catalina Bárcena la glosa Eduardo Marquina en el citado libro Un Teatro de Arte en España destacando su faceta actoral y su versatilidad interpretativa. “Ha sido durante diez años, a la cabecera del cartel de Eslava -nos dice al comienzo de su texto-, la intérprete del alma femenina”. Ve en ella “a la eterna mujer [que] ha sabido parecernos en su complejidad, moderna, muy moderna”. “No es una actriz -escribe Marquina– de rebuscamientos plásticos, ni de alardes de gestos”, capaz de aunar lo popular, lo nacional y lo cosmopolita. Probablemente esas características fueron las que atrajeron a Barradas para reelaborar su imagen en la citada exposición del Ateneo, además de indagar en los misterios, y en la expresión, de ese rostro que Marquina subraya que “está armoniosamente modelado en curvas de agua y fruta”, y que Barradas supo traducir a su vocabulario vibracionista.
Eugenio Carmona, en el epígrafe “Big Bang Ultraísta” de su texto “Rafael Barradas y el “Arte Nuevo” en España. 1917-1925”, de obligada lectura, en el catálogo de la ya mencionada exposición Barradas… (1992), fija pormenorizadamente la trayectoria de Barradas en España y su decisiva contribución al arte de vanguardia, desentrañando los distintos ismos por los que pasó el uruguayo, y sus distintas etapas y características, y sostiene que 1921 -año en el que se publicó el artículo de Fillol en La Tribuna- fue “el mejor año de encuentro entre el pintor y los ultraístas” y que “en abril participó destacadamente en la segunda velada madrileña del movimiento y la presencia de Barradas fue copiosa y brillante en las páginas de VLTRA, la más acabada y original realización del grupo [ultraísta]”. Esta segunda velada tuvo lugar el 30 de abril en el Ateneo de Madrid donde Barradas intervino -como señala Juan Manuel Bonet en su “Baedeker del Ultraísmo” en el catálogo de la exposición El Ultraísmo y las artes plásticas (Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996)- con su conferencia “El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”, dos meses y pico después de la inauguración de la exposición en el Ateneo madrileño dedicada a la figura de Catalina Bárcena.
Para la fecha del artículo de Fillol, 1921, Jaime Brihuega menciona que “en torno a 1921 Barradas ha pasado por todos los circuitos en que se desenvuelve la vanguardia artística madrileña” y es a partir de marzo de 1920, con motivo de una anterior exposición en el Ateneo madrileño, cuando -escribe Brihuega– “ya estará profesionalmente conectado con la capital, a través de su colaboración con Martínez Sierra”, quien le presentaría a Catalina Bárcena y Federico García Lorca. “Catalina calaría muy hondo en su vida” asegura el historiador de nuestras vanguardias y para corroborarlo cita el artículo “Barradas”, de Manuel Abril, publicado en Ultra, el 10 de febrero de 1921 -aparecido dos días antes que el artículo de Fillol en La Tribuna– en donde Abril escribió: “[Barradas] tiene repleto el cubilete y va tirando a lo alto, los cuadraditos, a puñados… y dicen -por todas partes-, duros y alegres: CATALINA… repiten de mil modos, una misma musicalidad: Catalina, Catalina, Catalina…”. Es interesante subrayar esa reiteración del nombre de la actriz y la alusión a su musicalidad, porque la exposición del Ateneo, de febrero de 1921, se basaba en una serie de reinterpretaciones de su rostro: “Las veinte o treinta interpretaciones de Catalina Bárcena -escribe Fillolen su crítica- son puramente objetivas, basadas en rasgos fisonómicos superficiales, repetidos con abrumadora monotonía en todas ellas, al extremo de que, en realidad, no son veinte o treinta interpretaciones sino una sola prodigada en veinte o treinta apuntes”, uno de los cuales ilustró, como ya se ha señalado, el artículo. Una exposición intensa, diríamos un homenaje, prácticamente monográfica, sobre la actriz.
Retrato de Catalina Bárcena por Barradas
La comparación de los retratos de la actriz con las imágenes familiares del pintor –Pilar, su hermana Carmen, su cuñada Antoñita o su madre- le ha llevado a Jaime Brihuega a ver “una extraña dialéctica entre ´amor sacro y amor profano´”. También se refiere Brihuega a la ruptura de Barradas con Martínez Sierra, entre cuyas causas sugiere, aunque con signos de interrogación, “¿problemas entre ambos a causa de la Bárcena?”. También a esta relación, pero de una forma más velada, se refiere, por vía de nota, Eugenio Carmona en su texto “Rafael Barradas y el “Arte Nuevo” en España. 1917-1925” para el citado catálogo de la exposición sobre el pintor, cuando afirma que Barradas “desarrolló una importantísima actividad como escenógrafo y pintor de decorados para la compañía de Martínez Sierra. Su trabajo en este terreno fue decisivo para la renovación de la escenografía teatral española y llegó a tener por otros motivos, implicaciones de alcance en su biografía íntima”. Sobre las relaciones entre Gregorio Martínez Sierra y la actriz, dejó constancia de manera más explícita y cruda Rafael Cansinos-Asséns en sus memorias, La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas…). 2. 1914-1923. Edición preparada por Rafael M. Cansinos (Madrid, Alianza Editorial, 1985 / 1995), en las que, sin embargo, Rafael Barradas solo es mencionado una vez a propósito de la visita de este con Pedro Garfiasy Antonio Puertas de Raedo a la tertulia de Cansinos en “aquellas Batuecas de Atocha, donde me había refugiado”. Y Shirley Mangini en Modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia (Ediciones Península, 2001) dedica unas líneas a esa relación, al ocuparse de la labor de María de la O Lejágarra y el conflicto con su marido Gregorio Martínez Sierra por causa de “su tragedia matrimonial y los abusos de la violentamente celosa Bárcena”. José-Carlos Mainer, en el libro citado más arriba, al enjuiciar la figura de Gregorio Martínez Sierra, como “un personaje imprescindible en muchos órdenes” [fundador de la editorial Renacimiento, director de la empresa teatral “Teatro de Arte” en el Eslava o su vinculación con Hollywood a través de un contrato con la Metro en 1930] comenta que “estuvo unido hasta 1922 [con su mujer, María de la O Lejárraga], pese a su notoria relación con la actriz Catalina Bárcena, que alumbró un hijo suyo este mismo año”, meses después de la exposición que Barradas le dedicó en el Ateneo.
La iconografía barradiana sobre Catalina Bárcena es abundantísima, desconozco si se ha logrado reunir en alguna publicación dedicada a la actriz o al pintor. A título de inventario, mencionaremos algunos ejemplos. En Un Teatro de Arte en España. 1917-1925 (Madrid, Ediciones de la Esfinge, 1926), se incluyen, entre otras, de Barradas, diez obras sobre Catalina Bárcena, desglosadas de la siguiente manera: un retrato, cuatro carteles, dos figurines y tres dibujos, además de otro retrato de ella por Penagos y un excelente repertorio de fotografías, entre las que sobresale la que le hizo Calvache. En el catálogo de la exposición Barradas (Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales de Montevideo, Uruguay, 1972) se recogen, entre dibujos y pintura, trece obras. También sabemos que en la segunda exposición que Barradas realizó en el Ateneo madrileño (1920), el pintor incluyó un retrato de la actriz. El catálogo de la exposición Barradas Exposición antológica…(1992) incluye una acuarela de 1920 de Catalina Bárcena, perteneciente a los fondos del Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales de Montevideo, que es, sin duda, una de las trece incluidas en aquella exposición de 1972. A estos ejemplos habrá que sumar las obras -esas veinte o treinta que afirma Gil Fillol– que formaron parte de la exposición sobre la actriz en febrero de 1921 en la sala Santa Catalina del Ateneo, una de las cuales reprodujo el crítico en su artículo de La Tribuna y que ahora recuperamos. Y, por supuesto, en el insondable pozo de Internet, se pueden rastrear mucha más iconografía sobre ella.
Como ha señalado Juan Manuel Bonet en su citado Baedaker del Ultraísmo, Barradas fue “autor de una extensa galería de efigies, en su mayoría a tinta china, de los protagonistas de la vida literaria española, y más en concreto de los miembros del movimiento ultraísta”. Estos “retratos” o variaciones sobre el rostro de Catalina Bárcena -a cuyo armonioso modelado se refirió, como ya hemos señalado, Eduardo Marquina-, expuestos en el Ateneo madrileño, se enmarcan, de manera general, en los años que van de 1919 a 1922, “en ese momento biográfico barradiano que más “ismos” conocen”, según ha señalado Eugenio Carmona, y de forma más precisa, en lo que se conoce como clownismo, denominación que fue objeto de su conferencia en la velada ultraísta indicada.
“El término clownismo -ha señalado este historiador- apela al mundo del circo y de la guardarropía”, término este último que se circunscribe al mundo de los actores y actrices en una representación. A mayor abundancia, Carmona señala que “la mayoría de las composiciones afirmadas como tales son dibujos a color y acuarelas. En estos dibujos y acuarelas las figuras, quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetado. Pero lo que sin duda define el clownismo son los rostros. Unos rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado, pero que, sin embargo -concluye-, nos miran con una profundidad inquietante”. Características y descripción que se ajustan, como el guante de seda a la mano, a ese rostro, vibrante, de la actriz que todavía nos mira desafiante desde la página impresa del periódico que ya tiene cerca de un siglo.
La lectura del artículo de Gil Fillol-que también reproducimos ahora íntegro- debemos enmarcarla o contextualizarla en el ámbito definido por Fernando García Rodríguez en su artículo “Entre la tradición y la vanguardia (académicos y modernos): un debate en la crítica de arte de España del primer tercio del siglo XX”, publicado en el volumen El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio (Ed. Miguel Cabañas Bravo. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001).
García Rodríguez afirma que en ese periodo de tiempo “la crítica de arte -en tanto que nuevo género literario- que se desarrolla en España… [está] vehiculada por la prensa diaria, en su enfrentamiento total con el academicismo dominante y sus derivados”. En paralelo, “la crítica de arte aspira a ser objetiva [y] científica”, posicionamiento rechazado, entre otros, por Ortega y Gasset que “se inclina por una crítica basada en el gusto y los sentimientos del crítico”. En este sentido es pertinente traer a colación la glosa a un discurso de Ortega recogida en El Sol (2 de febrero de 1926) en la que se explica que Ortega analizó las “reacciones hostiles frente a la obra artística, que unas veces son legítimas, porque nacen después de comprenderla; pero otras no son más que rencorosas protestas porque la obra no ha podido ser dominada por uno; porque no se ha entendido; porque ha quedado… como ajena a nuestro espíritu, invicta, humillándonos”.
Catalina Bárcena
En la disputa entre objetivismo y subjetivismo se enmarca ese tipo de reflexiones. Pero como recuerda García Rodríguez, “estas posiciones frente al academicismo imperante pueden inducir al error de hacernos creer que estos críticos aceptasen las vanguardias que se desarrollan en ese primer tercio del siglo XX”. Cosa que no fue así.
De nuevo es pertinente traer aquí otra cita de Ortega y Gasset (El Sol, 18 de octubre de 1921) en la que el filósofo “impulsor de las corrientes nuevas”, subrayaba que “desde hace algún tiempo es frecuente que las personas mejor dotadas de sensibilidad artística se encuentran sorprendidas al salir… de una exposición… por la nulidad del placer recibido. […]. Pero el fenómeno a que aludo consiste precisamente en que, pareciendo estimable y aún excelente la obra, no acompaña a este juicio intelectual el estremecimiento emotivo, el deliquio apasionado, que es esencial a la fruición artística”.
También había subrayado Ortega en “Sobre la crítica de arte” (13 de junio de 1925) que es “frívolo e ininteligente censurar a los nuevos artistas por su secesión de los clásicos, de la tradición artística y afanarse por ser originales”. “Frente a este panorama -escribe Fernando García Rodríguez– hay una extensa actitud en la prensa y los críticos, que tienden a desprestigiar a las nuevas tendencias. Esta posición es más general -subraya García Rodríguez– de lo que hasta ahora ha venido siendo expuesto por los defensores de las corrientes vanguardistas”. Un caso concreto de esto último atañe al capítulo del futurismo, que “desde su aparición va a concitar las reacciones más adversas y las más encendidas defensas”. En este ámbito es aleccionador consultar la extensa bibliografía al respecto recogida por Andrew A. Anderson.
Basten como botón de muestra dos ejemplos. El artículo publicado en España (20 de marzo de 1920) por Juan de la Encina a propósito de una exposición de Barradas y el artículo publicado por José Mª Salaverría, “Comunistas, Dadaístas y Cubistas” en ABC, el 22 de julio de 1920.
En el de Juan de la Encina leemos: “Estas extremas izquierdas del arte, son tan convenientes y necesarias como las de la política, pues gracias a su acción enérgica y contundente se barre la carroña del pasado muerto que obstruye el camino e infecta el ambiente en que hay que edificar las cosas dotadas de capacidad de porvenir”. Mientras que en el publicado por Salaverría se dice: “Ya no basta hoy, si se quiere huir del mote reaccionario, afiliarse a una secta masónica o usar unos cuantos adjetivos decadentes. Hay que dar un salto tremendo. Hacerse panegirista de la revolución rusa, una imposición inapelable para quien aspire a estar a la moda políticamente. Si es un artista o un literato, necesitará afiliarse al cubismo, al ultraísmo, al dadaísmo” o “necesitaremos hablar de una tragedia un poco cómica. Ocurre, efectivamente, que algunos hombres de pluma, de esos que desean siempre aparecer como avanzados, se han visto envueltos en la ola del cubismo, ultraísmo, futurismo, dadaísmo, y están desorientados”.
En el fiel de la balanza, podría colocarse la conclusión que vierte Manuel Abril en el texto que escribe sobre Barradas en el ya citado libro Un Teatro de Arte en España. 1917-1925(1926): “Barradas ama, acaso, la exploración de nuevos ideales, tanto por lo que tiene de perfección cuanto por lo que pueda tener -al menos como promesa- de aventura. Pero ¿no es ese el peligro de todo artista vivo? A la izquierda está el precipicio del afán sin disciplina, del espíritu sin forma; a la derecha está la Academia. Solo, en medio, en pleno riesgo, la expresión de todo lo espiritual que supo hallar su forma. Barradas juega a perderse con cierta predisposición de suicida; pero en todo momento se salva, porque todo cuanto piensa o ejecuta, lo ajusta a norma noble y de estirpe. Barradas necesita, en todo momento, concebir ´bajo especie de eternidad´. Por eso aspira -a semejanza del maestro- a convertir el arte actual en un arte de Museo”. Tengamos, eso sí, en cuenta que la parte final de este texto hay que contextualizarla en ese momento de retorno al orden que tan magníficamente ha analizado Eugenio Carmona en su contribución al catálogo de la exposición La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925(1995), “El ´Arte Nuevo´ y el ´Retorno al Orden´. 1918-1926”.
Rafael Barradas
Sobre el bolchevismo aplicado a lo artístico -presente también en el artículo de Fillol– se pueden rastrear asimismo algunos curiosos ejemplos en el estudio de Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraismo”, a propósito de Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre o el propio Barradas, mas algún otro que cito al final de esta entrega. Quizá en estos ejemplos se detecta ya para ese periodo una cierta polarización que, con el paso de los años, fue radicalizándose, y que modifica en el ámbito artístico, la idea de una década tan complaciente como nos habíamos imaginado.
A título de resumen señala García Rodríguez que la posición de defensa, en la crítica de arte, de las nuevas tendencias puede estar ejemplificada por Ramón Gómez de la Serna, quien, como señala Jaime Brihuega, su “´olvido´ de los [ismos] de Barradas fue una verdadera ingratitud y una arbitrariedad consciente”. Pero no olvidemos, sin embargo, que cuando Gil Fillol publica en La Tribunael artículo que a continuación ofrecemos íntegro sobre Barradas y su exposición en el Ateneo, ambos compartían páginas en este periódico.
El artículo de Fillol está estructurado en tres apartados. En el primero aborda la cuestión de los ismos-citando explícitamente el vibracionismo, el cubismo y el planismo, poniendo en guardia al lector sobre su condición de autoproclamados “movimientos revolucionarios intensos”. Asimila a los vibracionistas con los bolchevistas -[este término y el de bolcheviki eran los más frecuentemente utilizados en La Tribuna]-, a quienes atribuye como movimiento “ser una organización de la desorganización”. Pero sobre todo, amparándose en una cita de Besteiro, ve en esas corrientes una misma finalidad: “rebeldía, protesta, disconformidad con las viejas rutinas pictóricas” y considera a los artistas que las sustentan “seudorrevolucionarios capaces de disimular su verdadero instinto bajo la máscara de la renovación”.
En el segundo apartado, se centra en el análisis formal de las obras expuestas por Barradasen el Ateneo destacando en negativo, sobre todo, el “dislocamiento de líneas”, la “insignificante originalidad”, la “abrumadora monotonía” y la “facilidad y vulgaridad” y se complace en advertir, como si se tratara de un aviso a navegantes, es decir a sus colegas de profesión crítica, de “lo arbitrario, lo desconcertante, lo revolucionario, que algunos críticos han de ver en estas pinturas”. Revolucionario y arbitrario esa es la clave de bóveda del artículo de Fillolsobre Barradas.
Y en el tercer apartado, siguiendo un criterio muy orteguiano justifica que “todo lo que sea separarse de los gustos de la multitud, por lo que eso significa de desdén por las mayorías indoctas, es plausible”, valora positivamente la “impresión de ingenuidad, de inocencia pueril [y] de espontaneidad fresca” que detecta en los dibujos de Barradas sobre la figura de Catalina Bárcena, pero concluye que este “cree haber ido demasiado allá con el pensamiento y se traiciona con el lápiz; con los pinceles”.
El idealismo de Gil Fillol le lleva a observar que todo ello no le importa tanto por el artista en sí y de su error subjetivo, como del error infligido al Arte, -así lo escribe- con mayúsculas. La conclusión para Filloles que Barradas “finge lo que no es” pese a su manifiesta “sensibilidad depurada”. Fingimiento muy distinto del que Pessoa atribuía al poeta. O, si se prefiere, el artículo de Fillol es la contrafigura de aquella proclama anónima impresa en la revista VLTRA recogida por Juan Manuel Bonet en el catálogo de la exposición sobre el Ultraísmo-: “ULTRA es el reflector estético del bolcheviquismo”.
Creo que, con la perspectiva que nos da el tiempo, la figura artística y humana de Barradas está muy por encima de aquella polarización que hemos visto en la crítica de su tiempo. Y que el “retrato” plástico de la figura de Catalina Bárcena que ofreció de ella en la exposición del Ateneomadrileño –o, si se prefiere, de lo más íntimo que posee un ser humano, su rostro- estuvo estrechamente asociado tanto a la afectividad íntima de ambos, como, también, a visibilizar la apuesta por la modernidad y la superación de los cánones clásicos y académicos en sus respectivas esferas artísticas y creativas.
Concluyamos, antes de dar paso a la voz de Gil Fillol, con unas palabras del artista uruguayo: “Yo, por mi parte, creo que todo lo que hice en Madrid -hablo de Madrid- no se perdió” (Carta de Barradas a Torres-García, Hospitalet, 20 de agosto de 1926).
GIL FILLOL. Arte y Letras. “Rafael Barradas, ¿el vibracionista?” En La Tribuna de 12 de febrero de 1921, núm. 3.285, pg. 4, ilustrado con un dibujo de Barradas: “Interpretación de Catalina Bárcena, por Barradas”
Rafael Barradas se llama pintor vibracionista. Vibracionismo, cubismo, planismo y otra porción de nombres, todavía no aplicados a las manifestaciones artísticas de vanguardia, vienen a ser una misma cosa: interpretaciones libres, arbitrarias y heterodoxas del concepto vulgar de las Artes plásticas. No obstante, la variedad de calificativos pudiera hacer creer a las gentes timoratas que se trata no de fórmulas de expresión diversas, sino de movimientos revolucionarios intensos.
Hay que desconfiar un poco de los títulos y otro poco de los que se acogen con demasiado candor a la aparente novedad de ellos.
En toda desorganización de las actividades humanas, en lo religioso, en lo científico, en lo político, en lo social y en lo artístico, debemos distinguir dos factores bélicos que luchan, respectivamente, por conservar lo estatuido y por aniquilarlo, creando sobre sus ruinas unos cimientos nuevos para el porvenir. Esa es la evolución. Pero no siempre en el duro combate vence la rebeldía, y no por esto deja de producirse el progreso, aunque tenga muchas veces apariencias de retroceso. En Arte, sobre todo, se han dado muchos casos de verdaderas reacciones revolucionarias. Lo que sí es indudable es que mientras unos definen lo existente y otros inventan formas para sustituir aquello, no faltan quienes se aprovechan de la lucha sin ninguna finalidad consciente. Es decir, mientras unos afirman y otros crean, hay quienes se limitan a destruir, amparándose en las vacilaciones de ambos y en la unánime desorganización.
Quizá el bolchevismo y el anarquismo solo sean demostraciones de esta verdad infalible. Y quizá el vibracionismo, el cubismo y el planismo no lleguen ni siquiera a esta categoría. En cierto modo, el bolchevismo ruso, última fuente de información que tenemos delante, viene a ser una organización de la desorganización.
En Arte, los vibracionistas razonan del mismo modo que los bolchevistas. “No sabemos -dicen- a dónde vamos; pero sabemos contra lo que vamos.” De ahí que se haga tan difícil definir el vibracionismo artístico y el bolchevismo político. Una diferencia esencial me parece descubrir, no obstante, en la manera de actuar estas fuerzas análogas: los bolchevistas tienden al comunismo; los vibracionistas al individualismo. En cuanto haya dos vibracionistas, uno de ellos se habrá de cambiar el nombre para darle más sentido destructivo a la palabra. Tan demoledora quiere ser su significación, que no puede admitir ni en hipótesis la agrupación bajo la misma bandera. Por eso, nuestros jóvenes artistas, inquietos, han pasado con tanta rapidez del cubismo al planismo, del planismo al vibracionismo, abatiendo rápidamente lo que ellos mismos rápidamente levantaron.
El vibracionismo empieza a ponerse de moda con Barradas a la hora justa en que Barradas ya deja de ser vibracionista como el cubismo se empezó a aceptar cuando Picasso se cansaba de él, y el planismo de Celso Lagar tuvo algunos partidarios en el momento en que Celso Lagar lo abandonaba.
Creo que fue a Besteiro a quien oímos en el Ateneo algo semejante a esto: “Socialismo, comunismo, bolchevismo… solo son nombres detonantes para asustar a los burgueses. Cuando la gente se familiariza con un nombre hay que cambiarlo en seguida a fin de que no pierda su eficacia. Pero en el fondo las tres cosas no son sino una misma: rebeldía, protesta, descontento del proletariado…”
Pues bien; en el fondo, todas esas otras cosas que se aplican a la actividad artística no son sino una misma: rebeldía, protesta, disconformidad con las viejas rutinas pictóricas.
Y yo, que no me sumo, ni apruebo, ni siquiera disculpo, esas calificaciones absurdas, respeto sinceramente su propósito innovador, aunque me queda la sospecha de que vibracionistas, y planistas, y cubistas solo sean unos seudorrevolucionarios capaces de disimular su verdadero instinto bajo la máscara de la renovación.
Rafael Barradas era vibracionista; pero en su Exposición, inaugurada ayer en el diminuto salón del Ateneo, apenas queda del enojoso vibracionismo anterior un ligero dislocamiento de líneas y unas graciosas contorsiones cromáticas en las cuales, dicho sea de paso, no hay la menor genialidad, ni la más insignificante originalidad.
Las veinte o treinta interpretaciones de Catalina Bárcena son puramente objetivas, basadas en rasgos fisonómicos superficiales, repetidos además con abrumadora monotonía en todas ellas, al extremo de que, en realidad, no son veinte o treinta interpretaciones sino una sola prodigada en veinte o treinta apuntes. Me parece recordar que estos rasgos característicos son cuatro, cuya comprobación brindo al lector: el perfil de la nariz, indicado en las impresiones de frente por medio de una línea curva, derivada de la ceja izquierda; dos manchas grises que funden el arco de las cejas y los ojos; dos manchas rojas horizontales en la parte elevada de los pómulos y otra mancha roja, en forma de corazón de naipe francés, simulando los labios.
Con estos cuatro elementos sintomáticos, el pintor compone siempre el parecido más o menos afortunadamente, y después recarga el retrato de pinceladas de aguada, rayas inverosímiles y fondos inexplicables. Lo arbitrario, lo desconcertante, lo revolucionario, que algunos críticos han de ver en estas pinturas -tengo la seguridad que han de verlo- está en esta segunda parte subalterna, no en la primera, que, como he dicho es de una facilidad y vulgaridad al alcance de cualquier dibujante apenas iniciado en la caricatura personal.
El propio autor, desconfiando del efecto turbador que había de producir ese acopio de líneas y manchas inútiles, se ha cuidado, no solo de no omitir ninguno de los cuatro rasgos fisonómicos, sino de destacarlos, dándoles un pronunciado y casi agresivo relieve. Hasta en el único cuadro vibracionista que, como recuerdo del pasado, expone Barradas, figuran dispersos, en medio de una fatigosa de colores planos iluminados, rayas y atributos simbólicos.
De cualquier modo, prefiero esta descomposición desenfrenada y volcánica de la figura de Catalina Bárcena a las otras interpretaciones. Por lo menos, en el cuadro vibracionista hay cierta travesura infantil, no desprovista de atrevimiento ni ausente de vivacidad cromática. En los apuntes, fuera de la afectación premiosa de algunos paisajes y del sentido decorativo de algunos otros, todo es ordinario, corriente, vulgarísimo, sin las audacias que pensábamos encontrar en un artista calificado de avanzado y sin las inquietudes sentimentales que parecían descubrir sus primeros ensayos y que se advierten aún en los tres cuadros no catalogados, cuadros de más fuerte emoción, de más interés artístico y de más novedad.
En algún dibujo pequeño adivino al buen dibujante, al dibujante que sabe dibujar y no quiere dibujar; pero no puedo justificarme la obsesión de Barradas por disimular sus buenas cualidades de manera tan terca. Todo lo que sea separarse de los gustos de la multitud, por lo que eso significa desdén por las mayorías indoctas, es plausible; pero carecer de valor para negar en absoluto todas las concesiones y regatear unas cuantas por el afán de la notoriedad o por la vanidad de las censuras -que de todo eso se nutre la vanidad-, no es verdaderamente digno de elogio.
Rafael de Barradas, en la mayoría de sus apuntes, pretende dar una impresión de ingenuidad, de inocencia pueril, de espontaneidad fresca, y sin embargo, antes de decidirse, después de haberse decidido y durante la ejecución de la obra, vacila, duda y se asusta de su propia intrepidez. Cree haber ido demasiado allá con el pensamiento y se traiciona con el lápiz; con los pinceles. Todas sus pinturas aparecen dibujadas antes, casi pincelada por pincelada, retocadas, rectificadas más tarde, insistidas luego. ¿Dónde está la espontaneidad, la ingenuidad, la inocencia pueril si no es en el candor de imaginarse que la gente es tan inocente, tan ingenua y tan espontánea que no ha de descubrir el artificio?
Yo no lamentaría el hecho tratándose de un artista de menos expectación que Rafael Barradas, entre otras cosas porque no tengo vocación de dómine ni me importan los errores de los artistas por los artistas, sino por el Arte; pero cuando me encuentro ante un caso como el de este pintor, que finge lo que no es y que en unas obras -las que están fuera del catálogo- revela una sensibilidad depurada, y en otras -las que están dentro del catálogo- una arbitrariedad insincera y en unos apuntes -los pequeños- demuestra saber dibujar mientras que en otro -la mayoría- lo oculta completamente, me creo en el deber de hacerlo público, no para que el artista respete mi opinión sino para respetar yo la suya, no incurriendo en el mismo pecado de afectación y fingimiento, que en él censuro con entera nobleza.
[1] Agradezco muy sinceramente a Miguel Cabañas Bravo (Instituto de Historia del C.S.I.C.), Manuela Sánchez y Alfonso Herrán Acebes (Ateneo de Madrid), Sonia Fernández Esteban (Museo de Historia) y al personal de la Hemeroteca Municipal de Madrid la ayuda prestada en la consulta de algunos de los fondos que aquí se citan.
