Ramón Gómez de la Serna: “Ese soy yo, el que va a Pombo”

A Fernando Castillo

                     “Toda obra ha de ser principalmente biográfica y si no lo es, resulta una cosa teratológica”.

                      Ramón Gómez de la Serna. “El concepto de la nueva literatura” (1909). En                                                                                Prometeo, número 6.

                     “Tenemos el deber de presentir lo nuevo; tengamos también el valor de afirmarlo. Nada requiere tanta pureza y energía como esta misión”.

                      José Ortega y Gasset, “Verdad y perspectiva” (1916). El Espectador.

I

Hace ahora ciento cuatro años que Ramón Gómez de la Serna lanzó su Primera Proclama(1915) sobre Pombo –un texto que tiene características de manifiesto- y fundó una de las tertulias más singulares de Madrid en la antigua Botillería y Café de Pombo en la calle de Carretas en Madrid; ciento un año de la publicación del primero de los dos libros que escribió sobre dicho Café y su tertulia, Pombo (1918) y noventa y cinco de la publicación del segundo, La Sagrada cripta de Pombo (1924). “Los cafés -escribió Ramón en el extenso artículo “La Puerta del Sol”, publicado el 17 de abril de 1920 en La Tribuna posteriormente incluido en su libro Elucidario de Madrid (1931)- son como el triunfo de la Cámara popular en la vida. En la Puerta del Sol existían muchos”. Uno de ellos el que él haría célebre, Pombo. Si Ramón ya definía aquí los cafés con ese toque parlamentario, Unamuno habría de referirse a ellos como la Universidad de la vida. Ambas expresiones nos dan idea de la importancia social de estos lugares de reunión.

Este texto se acerca, en varios planos, a esos hechos. Una parte está dedicada fundamentalmente al primer libro a partir, lógicamente, de una selección de fragmentos, aquellos que me parecen los más definitorios; otra recoge testimonios de escritores coetáneos y contemporáneos de Ramón que pasaron por Pombo y dejaron en sus escritos constancia y opinión de ello, algunos en fechas próximas a ese paso, otros en fechas más lejanas, a partir de sus memorias; como complemento de estos fragmentos seleccionados, otra parte recoge juicios de estudiosos, algunos de ellos especialistas en la obra de nuestro escritor y, por último, las opiniones del propio Ramón, selección hecha a partir de algunos de sus artículos en la prensa periódica, especialmente del periódico La Tribunaentre los años 1920 y 1921, la parte, sin duda, más inédita de cuanto aquí escribo, y de sus dos escritos autobiográficos más importantes, Automoribundia (1888-1948) (1948) y Nuevas páginas de mi vida (Lo que no dije en mi Automoribundia) (1957). Todo ello forma un collage muy del gusto ramoniano a la manera de esos mosaicos fotográficos que empleaba para ilustrar sus semblanzas y que empezó a utilizar precisamente en La Sagrada Cripta de Pombo, método que ya utilicé en el estudio que dedique a sus despachos, Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso” (2014). Ambos libros sobre Pombo y la tertulia, aunque en este texto he utilizado de forma tangencial el segundo, forman una unidad amalgamada por lo biográfico y lo teratológico, tan del gusto ramoniano, ejes de su poética literaria y vital. El resultado final se asemeja a un cuadro cubista de múltiples facetas que el lector tiene que visualizar de forma simultánea y completar con fragmentos de su propia cosecha.

Preámbulo

 En la historiografía académica es ya un lugar común referirse a los cafés y las tertulias que en ellos se desarrollaron como “espacios de sociabilidad y debate”. Precisamente así, “Las tertulias de café. Espacio de sociabilidad cultural” titula Luis Enrique Otero Carvajal el epígrafe en que se ocupa de ellas en el Madrid del primer tercio del siglo XX, en su trabajo “Ciencia y cultura en Madrid, siglo XX. Edad de Plata, tiempo de silencio y mercado cultural” incluido en el volumen Historia de Madrid (1993), en el que no falta una alusión a la tertulia del Café de Pombo “punto de encuentro de todos los jóvenes creadores atraídos por los afanes de la renovación estética de las vanguardias, de la que quedaba excluida la política como tema de conversación, por expreso deseo de su mentor”, Ramón Gómez de la Serna. La historiadora Ana Martínez Rus en “Sociedad y cultura en el quinquenio republicano”, incluido en el volumen La Segunda República española (2015) sigue ese mismo criterio, aunque añade que, en este periodo, “los clásicos cafés siguieron siendo un lugar de recreo de gente anónima, y un punto de encuentro y debate de la intelectualidad. En las largas y famosas tertulias, que hicieron célebres a muchos cafés –concluye la historiadora- se dieron cita todo tipo de personajes de distinta condición socioeconómica y profesional”. Como ha señalado Publio López Mondéjar en el capítulo 7, “La apoteosis de los cafés” en el espléndido y profusamente ilustrado, El rostro de las letras. Escritores y fotógrafos en España desde el Romanticismo hasta la Generación de 1914 (2014) “La vida literaria de los cafés ocupa cientos de páginas de Galdós, los hermanos Pío y Ricardo Baroja, Emilio Carrere, Cansinos-Asséns, Gómez de la Serna, Eduardo Zamacois, Josep María de Sagarra, Josep Pla y Rubén Darío, y su sombra se alarga hasta los años oscuros de la posguerra”.

Sin duda los cafés y las tertulias, como asimismo los banquetes y homenajes que se celebraron en ellos, fueron una institución clave en la vida cultural del primer tercio del siglo XX en Madrid. Como ha escrito Antonio Bonet Correa en su libro Los cafés históricos (2012) “frecuentados por políticos, funcionarios, aristócratas, toreros, cómicos, escritores, los cafés de los centros urbanos se convirtieron en cenáculos y tertulias de todo género”. Pese a los testimonios que nos han llegado en forma de memorias y comentarios, a los que hay que añadir la variada iconografía plasmada en pinturas, dibujos, grabados y fotografías, apenas sí conocemos, por lo volátil de la oralidad, una parte mínima de lo que ocurrió en ellos. Las fotografías que documentan las tertulias en torno a un escritor o los banquetes ofrecidos como homenaje, solo nos transmiten un momento congelado de aquellas reuniones que fueron sobre todo vocingleras y expresivas, plenas de ocurrencias y propuestas. Por esa razón cobra mucha importancia que un escritor como Ramón Gómez de la Serna dedicara a su tertulia de Pombo varios libros, artículos en la prensa, referencias en otras obras suyas y un nostálgico recuerdo en sus dos libros de memorias, que nos permiten asistir, como si fuésemos participantes, o al menos hacernos esa ilusión, a sus entresijos, y observar aquellos momentos, eso sí, guiados por la voz del escritor, y adentrarnos finalmente en su intrahistoria. La referencia a la sociabilidad de aquellos espacios públicos que competían con otros lugares de reuniones –ateneos, casas del pueblo o tabernas- no agota su caracterización. Por ello, el caso de Ramón es, en este sentido, paradigmático.

José Moreno Villa en sus «Memorias revueltas. Los Ramones de mi tiempo” (El Nacional, 1952) al evocar la pléyade de Ramones que protagonizaron la escena cultural española del primer tercio del siglo XX se refiere a Gómez de la Serna como “el que llegó a no necesitar apellidos, el Ramón de Pombo” y Jorge Guillén en “Ramón Gómez de la Serna, traducido” (1923) al tratar del éxito literario de Ramón en el París de aquellos años alude a esta curiosa circunstancia: “Ramón en persona había venido a París muchas veces, pero de ocultis, en el más soberano incógnito, como un Ramón I de Madrid, que no diese más nombre en los hoteles que el del Duque de Pombo”. También Valery Larbaud habló de un Ramón I en París.Bastan estas dos expresivas citas para comprender de manera sintética la identificación de Ramón con Pombo, una de sus creaciones más singulares, acaecida en el Madrid de 1915 y cuya vida, activa y sabatina, se prolongó hasta julio de 1936. Creación ramoniana que responde a ese otro sintagma que hemos colocado en el título de este escrito, “El aire de otro tiempo” en expresión de Carmen de Burgos, Colombine.

Como casi todo en Ramón, Pombo -tanto la tertulia como los libros que sobre ella publicó, así como la irradiación que tuvieron- presenta múltiples caras o facetas, siendo las principales -entrelazadas- lo biográfico y lo teratólogico. Ambas creaciones -libros y tertulia- obedecen a algunas de las pautas señaladas por Ramón en su conferencia de 1909 en el Ateneo de Madrid,El concepto de la nueva literatura y responden “a la conciencia que se desprende de las ciudades, a la lección significativa de la calle moderna, a la necesidad que tiene el estilo -parafraseando a Shaw– de decir algo, al “cuotidianismo” de la vida, a la vida de relación y lo social, pero también al absurdo, o parafraseando a Oscar Wilde [a] “la vitalidad del arte [que] depende en gran medida de la extensión incesante del personalismo”, [y como la nueva literatura] “no debe descuidar la actualidad, ni el espacio, ni el lugar”, “La [sic] conviene hablar de las últimas modificaciones de la calle”, “todo lo nuestro debe tener un carácter de madrileñismo”.

El libro

El primero de esos libros -y del único que vamos a tratar por extenso en este texto- fue el homónimo Pombo, publicado a su cargo -hoy diríamos autoedición- en 1918. En el periódico La Tribuna. Diario independiente. Información. Literatura. Ciencias. Artes. Deportes. Teatros –como reza su cabecera-, fundado por S. Cánovas Cervantes -de quien con fina y acerada ironía Jacinto Benavente decía que “no era ni lo uno ni lo otro”-, en la portada del día 9 de agosto de 1918 (nº 2.476) apareció en la parte inferior a la izquierda, a una columna, una fotografía del joven Ramón, de menos de medio cuerpo, presencia atildada, con una destacada corbata y muy bien peinado, en cuyo pie se podía leer: “El genial escritor Ramón Gómez de la Serna, cuyos últimos libros “Pombo” y “Muestrario”, son el tema de discusión entre los literatos y la admiración de sus lectores”. Otra fotografía, a dos columnas, de una calle de Nueva York “en el sitio donde hay establecida la redacción de un periódico [y] público aguardando a que le diga nuevas noticias en el transparente” completaba la portada de ese día de La Tribuna, periódico donde Ramón escribía por esa época asiduamente. Ramón Gómez de la Serna imprimió Pombo –por tanto en fecha anterior o próxima a la de la foto comentada más arriba- en Madrid en la Imprenta de la calle Mesón de Paños, número 8, como consta en la portada exclusivamente tipográfica del libro, con el escueto título, Pombo-esto ya quiere decir algo- precedido por su nombre y apellidos. En este primer libro, Ramón recordaría esa imprenta y esa calle al hacer la semblanza de Rafael Cansinos-Asséns y el domicilio donde este vivía, la calle de la Escalinata “apestada y lóbrega, en la que Cansinos está alegre de vivir oculto”. “Hoy, este libro -señala Ramón refiriéndose a su impresión- se hace en la imprenta que hay al final de la calle, ya en el cruce con la de Mesón de Paños. Me es grato esto, como si todo el ámbito de la calle hasta el fondo de la imprenta estuviese influido por la inteligencia de Cansinos, y como si por él en la interpretación del original por la imprenta, fuese haber más cuidado, más comprensión, menos extrañeza”.Precioso dato además, a tener en cuenta, sobre la composición e impresión de los libros en la época. Todavía no había llegado la hora del distanciamiento entre ambos escritores.

Pombo comienza con un signo gráfico compuesto por una mano que señala la primera línea del texto con el dedo índice y la palabra ENTRADA en versales y negrita, recursos tipográficos que Ramón también utilizó en algunas de sus composiciones periodísticas para destacar sus artículos en aquellas inmensas páginas abigarradas de recuadros y columnas de texto y texto. Esa mano admonitoria -que también utilizaron con profusión los dadaístas en la tipografía de sus revistas- nos advierte, tras la lectura de esa primera línea “Pombo merece una crónica diaria”, del carácter no solo literario del libro -y de la tertulia- sino también de su formato documental, aspecto ya señalado por Andrés Trapiello en su prólogo “El caso Ramón” a la edición de esta obra en 1999 por la Comunidad de Madrid: “Así que podemos considerar este libro como un diario, el diario de a bordo de la nave… Como todo diario tiene mucho de otros géneros, de novela, de memorias, de historia, de ensayo, de confesiones, de tarjetero, de cajón de greguerías, de bloc de notas y dibujos, de almoneda y museo de ocurrencias, incluso de epistolario”. A la finalidad de crónica le añade Ramón a continuación el de “apología”, que es tanto como subrayar el carácter subjetivo del texto y al mismo tiempo remarcar su papel de fundador y líder de la tertulia, cuyo papel de apologista y cronista queda reservado exclusivamente a él.

El Café de Pombo

Desde estas primeras líneas le sale a Ramón su veta de cronista ad libitum de Madrid. Es útil y necesario recordar, aquí y ahora, la aseveración de Francisco Umbral en su libro Ramón y las vanguardias (1996) de que “Madrid es la gran monografía de Ramón, el tema recurrente de toda su vida. Madrid le vuelve monotemático”. Ramón no solo se refiere al “antiguo café y botillería de Pombo” sino también a la propia calle Carretas donde estaba ubicado -“la calle que saluda mejor a toda la población”, “la vía de todos”, “la calle más turbulenta de la ciudad” o la calle de “la ortopedia” que de todas estas formas la define-, como asimismo a varios comercios aledaños a Pombo, la taberna de Sixto, los vendedores ambulantes “de papel y plumas” o “de muñecos de Anatole France” -ignoro qué serían estos muñecos-, “la fonda para viajeros de D. Emilio Parla y Huerta” a la que añade una referencia bibliográfica entresacada del libro de Joân Chagas, Homens e factos,las librerías próximas como la de Escamilla, las tiendas de “objetos de goma, carnosos y teratológicos”, las de “objetos de ortopedia” que considera la mejores tiendas del ramo y de la que le fascinan sus “escaparates -de cuyo contenido ofrece un somero pero sustancioso inventario que abarca desde los “suspensorios indecentes hasta el cartílago artificial”. Siempre me gusta recordar que el tema de los escaparates es recurrente en la obra de Ramón e incluso lo trató en algunos de sus dibujos, de manera que casi se podría hablar de un ismo concurrente en él, el del escaparatismodel que habría que hacer una antología.

Al describir el aspecto exterior del café, insiste en su carácter recogido especialmente los sábados, día de la semana en que se reunía la tertulia en torno a Ramón. También alude, y esto es muy importante, al Café como institución “verdaderamente libre, igualitaria y limpia de dogmatismo y oligarquía e institución más independiente” y nos da una descripción física del espacio interior que podemos cotejar con algunos dibujos incluidos en el libro -dos de Rafael Romero-Calvet ( cubierta y contracubierta, más el boceto o idea preliminar), un dibujo de Bartolozzi, dos caricaturas de Abín, un dibujo de Mariano Espinosa y otro de cuyo autor, como reza el pie que acompaña su reproducción, no se acuerda Ramón. Estos dos últimos dibujos son los más descriptivos del interior del Café como luego veremos al analizar este conjunto de dibujos. También incluye una fotografía de su interior compuesto de “cinco gabinetes y un salón central [que] se comunican entre sí… por unos bellos arcos. El techo común es bajo en una proporción justa y humana. Todo él está adornado como un interior habitable” que resalta, como ha comentado líneas antes “su absorbente cordialidad interior”. El tema de la cordialidad de Pombo es asunto reiterativo en Ramón.

La descripción de la decoración interior de Pombo -hay que recordar que Ramón estuvo muy interesado por la decoración de los espacios interiores dejando numerosas muestras de este interés suyo en su novelística y sobre todo en sus despachos– le lleva además al inventario de las cosas -los objetos tan presentes en su literatura- que configuran aquel: dos relojes de pared -uno “con crestería dorada, y otro, verdadero ojo de buey”-, el mostrador y “en un marco la fotografía del pendón del gremio” (un misterioso grueso cordón de seda roja), el empapelado decorado con “áureas y finas medias cañas doradas”, marcos de “grandes panneaux”, una caja de música “que a veces suena” y, por supuesto, las sillas, los espejos -pocos en comparación con otros cafés-, los divanes, las mesas, los visillos de encaje “que le dan un aire casero y particular”, la nutrida vajilla con tazas macizas, a las que dedicaría un dibujo, como otros elementos objetuales del café. “Por su espíritu y por su decorado -concluye- está bien Pombo sobre los demás Cafés y no por su antigüedad”. Es curioso que un poco antes Ramón compare esta descripción del interior del café con un saloncillo del Parlamento, pero que al mismo tiempo resalte que “sin retratos y no porque los retratos no estén bien, sino porque en cuanto se hace la galería de retratos se cuelan los retratos malos de los Malos, los retratos pelmazos, los retratos que ya no se irán nunca”, comentario que nos parece cuando menos curioso porque Pombo, como sabemos, acogería unos años más tarde en sus paredes uno de los más famosos retratos colectivos de la pintura española contemporánea, el de José Gutiérrez-Solana, en línea con la tradición abierta por el pintor decimonónico Antonio María Esquivel con su retrato colectivo Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor pintado en 1846.

La iluminación

De todas esas habitaciones que sin solución de continuidad componen el espacio interior de Pombo, “una -subraya Ramón- es nuestra predilecta, la verdadera Cripta”, que escribe así, con mayúsculas. También se detiene Ramón en la iluminación del Café, aspecto este fundamental en la configuración de estos espacios públicos y de sociabilidad como ha resaltado la historiografía que se ocupa de ellos. En Pombo conviven la luz del gas con las luces eléctricas. “En Pombo luce el gas, el suave gas que hace sostenible la mirada a la luz ” bajo la cual -escribe Ramón-  “todos resultamos embadurnados como de polvos de gas, pálidos, cresotados, convertidos en blancos espíritus con los ojos brillantes y suspendidos”, como se puede apreciar en el cuadro de Solana, La tertulia del café de Pombo, al que quizá esta descripción ramoniana le pudo influir para conseguir esa atmósfera inquietante y gélida, sombría se ha dicho, que nos transmite el cuadro.

Permítaseme un inciso a propósito de este retrato de grupo pintado por Solana en 1920. En ese mismo año, el 23 de octubre Gil Fillol, crítico de arte del periódico La Tribuna, donde colaboraba Ramón, se refirió a este cuadro en una reseña en su sección Artes y Letras titulada “La I exposición de Otoño. La extrema izquierda radical” en donde escribió que “En ‘La tertulia de Pombo’ -que es como se refiere al cuadro antes de que se le conociera con su título actual, La tertulia del Café de Pombo- todo lo objetivo es falso. Falsos los retratos por lo que deben de tener de parecido físico y por la monotonía que tienen de parecido moral; falsa la entonación de un subido matiz macabro; falsa la construcción de las figuras, acartonadas y rígidas, con rigidez de árboles; falsa la composición, que quiere recordar impropiamente las ‘Cenas’ apostólicas. Y no obstante -remata el crítico y compañero de Ramón en el periódico-, ‘La tertulia de Pombo’ sugestiona por su fuerte emoción, una emoción que no sabemos si proviene del sentimiento con que está pintado el cuadro o de un auténtico milagro de este. Sin estar allí el ambiente de la ‘cripta’ de Pombo, se presiente, como si la pintura tuviera la virtud de evocarlo. Sin ser aquellas figuras ni siquiera figuras humanas, nos es fácil reconocerlas, animadas de vibrante vida” (las cursivas son mías). Este comentario de Fillol -¿qué pensaría de él Ramón?- coincide en el tiempo con las palabras que el propio pintor escribió sobre el cuadro en el epílogo de su libro La España Negra (1920): “En un testero, y enfrente de mí, está el cuadro de la reunión de Pombo; son los buenos amigos del café, a los que mando mi primer saludo. Es un cuadro a medio conseguir, y ahora verdaderamente siento el no haberle podido dar una forma más acertada y más decisiva.”. Me interesa también destacar, como contraste a esos dos juicios, lo escrito por Antonio Machado en su Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936) sobre Solana y este cuadro: “Este pintor -tan impresionante- que ve lo vivo muerto y lo muerto vivo, nos pinta unos hombres terrosos en torno a una mesa de mármol, y, sobre esta, tazas, copas y botellas fulgurantes, que parecen animadas de una extraña inquietud, como si fueran de un momento a otro a saltar en pedazos para incrustarse en el techo. Es un pintor que ha visto la vida donde nosotros no la vemos, y que ha reparado mejor que nosotros en la muerte que llevamos encima. A mí me parece sencillamente un artista genial, puesto que, viendo las cosas como nosotros no las vemos, nos obliga a verlas como él las ve”, sin duda una de las mejores glosas que se han hecho sobre tan extraordinario cuadro, en donde la iluminación y la luz juegan un papel esencial. También apunta Ramón en su libro otros efectos consecuencia de la iluminación debida a las lámparas de gas “que -escribe- esparcen su sombra, proyectándose sus siluetas en la pared en forma de un tío con sombrero de copa, con sombrero de tubo”. Sombras y fantasmagorías que supo muy bien representar Bartolozzi mediante figuras planas y negras cuando dibujó el friso de tertulianos que encabezaba la primera Proclama de Pombo, impresa en 1915.

Los espejos

Y junto con la iluminación, los espejos tan característicos de los cafés “por donde miraremos cuando hayamos muerto, porque los muertos, gracias a los espejos, no carecen de mirada y se asoman a sus lunas videntes y atónitas” como ocurre con la imagen de la pareja de ancianos que cierra la composición del cuadro de Solana. Espejos y pasado como un correlato de la evocación continua que Ramón hace de dos de sus autores de referencia, Goyay Larra, Fígaro, a quien le asigna uno de los dos espejos dorados que había en el Café, “en el que se miró antes de matarse”. Parece claro que para Ramón los espejos, un objeto con una presencia abrumadora en su literatura son, como para la estética del barroco, un emblema de la caducidad de la vida, una vanitas en sí misma, que enlaza con los espejos cubistas que adornaron su despacho. Ramón se explaya sobre este objeto imprescindible de los Cafés: los espejos, que tan greguerísticamente define en el epígrafe que da paso a su glosa como “los ojos del tiempo”, de sabor también tan barroco. “Los espejos de Pombo quizá -escribe- son lo más vario y precioso del Café, sus grandes diamantes”. Ramón barre para sí. Frente a los espejos de los demás Cafés que considera “fríos, desiertos, infieles, inapetentes, irrespirables y monstruosos”, los de “su” Pombo son “proporcionados, leales, fraternales, sin esa vaciedad de los espejos grandes, enrarecidos, extraviados, nublados de tiempo. Son espejos sentimentales, comprensivos, prudenciales, llenos de talento y de asiduidad”. Pareciera con ello reafirmar que cuánto ellos reflejan cada sábado es un resumen de la sinceridad y la originalidad con que se nutre la tertulia sabatina liderada por su ingenio y capacidad creativa, sobre la que gravita en su azogue las huellas o los “resúmenes de la ciudad” o “sus vastas memorias y sus plásticas y redivivas imágenes”, de nuevo otra alusión al pasado recogido en ellos y ejemplificado aquí por la alusión a los días sentimentales de la reina Mercedes, el asesinato de Prim o la cogida y muerte de Espartero. Lo decimonónico siempre tan presente enRamón.

Son, a juicio de Ramón, los espejos de Pombo testigos de la presencia de “unos cuantos y precisos caballeros” -ironía muy del gusto ramoniano habida cuenta de la categoría humana de una parte de la “fauna” (dicho en el mejor sentido) que pobló aquellas reuniones de los sábados- frente a los grandes espejos de los otros cafés, “campos rasos, destartalados e impúdicos como vertederos”. Pero para Ramón, los espejos de Pombo además de recoger las “imágenes” del pasado también reflejan las del presente: “en estos espejos maravillosos -anota- se admira toda la vida de ciudad”. Y esa vida moderna, con sus cambios y aceleraciones -estamos en 1918-  se va registrando en ellos como los sonidos en los discos impresionados por esas “rayitas concéntricas, excéntricas, revueltas, tangentes, sutiles” que recuerdan las imágenes “simultaneistas” de Robert y Sonia Delaunay, artistas a quienes Ramón acogió en su tertulia.

Bien cierto es que Ramón era consciente de la naturaleza efímera de la tertulia que nacía  y moría cada sábado, y por ello acude a esa imagen del registro en el espejo asimilándola a esa otra tecnología de la época -los discos-,  preguntándose si “¿estarán allí -en los espejos- todas nuestras palabras y las palabras de los otros?”. Que los espejos fueron, como ya se ha apuntado antes, un emblema importantísimo para Ramón lo demuestra la noticia -o falsa noticia- que ofrece casi al final de esta glosa sobre este objeto para él “algo mefistofélico”: la de que piensa escribir o que escribirá “el libro Los espejos”, uno de esos libros que Ramón dijo que escribiría pero que nunca escribió y que con otros títulos diseminados aquí y allá forman algo así como una bibliografía fantasmal, de la que algún día nos hemos de ocupar. Concluye Ramón esta glosa dedicada a los espejos con una imagen sobre cómo “nos vemos de perfil, de frente y de espaldas” en los otros Cafés en que los espejos están colocados unos frente a otros que nos recuerda la fotografía que se hizo de sí mismo en 1922, donde está retratado de espaldas, de perfil y de tres cuartos. «Solo los [espejos de Pombo] son los redentores, los prudentes, los sensatos, los que ante todo dicen su secreto profesional”.

Los espejos están presentes también en algunos de los dibujos incluidos en este primer tomo, especialmente el realizado por José Zamora con el reflejo en caricatura del rostro/cabeza de Ramón con su pipa humeante y la leyenda: “El espejo que evoca al ausente” (1916), también en una de las caricaturas de Abín (sin duda fuente de inspiración compositiva para el cuadro de Solana), en uno de los dibujos de Romero-Calvet-el que “reproduce” a vista de pájaro el interior del Café- y en la fotografía que capta a “un caminante transeúnte que en aquella hora veraniega y llena ya de ausencias de Agosto se estaba tomando un sorbete” según reza el pie de foto ramoniano. José Camón Aznar en su libro Ramón Gómez de la Serna en sus obras (1972) considera que “uno de los capítulos más hermosos de este libro es el dedicado a los espejos”.

Los divanes, las sillas y otras consideraciones

Tras este largo excurso sobre los espejos, le toca el turno a los divanes y las sillas, otro elemento importante en el ámbito de los Cafés, pero que aquí en Pombo “son -como subraya Ramón- un poco estrechos con respecto a los divanes de los otros Cafés”, permitiendo así un mejor pensamiento y sagacidad frente a la molicie de aquellos otros”. “Las sillas de Pombo -que Ramón dibujaría e incluirá en el segundo tomo dedicado al Café- también -escribe- son venerables… y pesan una barbaridad”. A continuación Ramón se refiere a la elección de este Café para fundar su tertulia que vincula con el embarazo de su madre que se refugió aquí para tomar un helado de arroz y evitar así “la cuajadera de un amarillo flan de sol” de la Puerta del Sol, ejemplo paradigmático de sus permanentes alusiones autobiográficas, de su yoismo. De esa forma -subraya Ramón- “sentí de pronto un halagüeño cambio de medio. A un ruidoso y atropellado ambiente [el de la Puerta del Sol] sucedió un ambiente resguardado, tenue, fausto, cordial, blando como el de ningún otro sitio de los que ya había [en el seno de su madre] visitado”. “Por eso -concluye-, antes que por otra cosa, elegí Pombo como lugar de reunión”. Para un escritor que fundó una de las más importantes tertulias de su tiempo, llama la atención que, a renglón seguido, nos informe que él “nunca había pensado en tener una tertulia en un Café”. Con anterioridad a esta, Ramón se reunía con sus amigos en la casa de los hermanos Calleja. Y para dejar constancia gráfica del hecho inserta la tarjeta de visita que se ha hecho como fundador de la tertulia: ‘Antiguo Café y Botillería de Pombo / Sábados (Noche)” que incluye su retrato por Bartolozzi.

En sucesivos epígrafes, Ramón  va desgranando a continuación lo que es Pombo durante la mañana y la tarde, momento este en el que van “muchos curas de dedos nicotinados” o “el padre Cejador, con sus gafas de jesuita”, con el que coincidió Ramón en el periódico La Tribuna, los contratistas, los bolsistas, los ricachos, el ilustre periodista Mariano de Cavia“que es como el dueño honorario del Café o Armando Palacio Valdés, “hombre reservado, independiente, un poco huido también” cuya “figura sagaz de lobo blanco se perfila bien en su rincón de viejo académico”. Semblanzas taquigráficas.

A Goya y a Larra los considera asimismo pombianos, y les dedica sendos epígrafes como parte fundamental del sustrato literario aprovechado por Ramón en su fundación de la tertulia, cuyo espacio físico -vuelve otra vez a ello, cual ritornello- asimila, en “contradictorios parecidos”, con “un barco, un tren, una sala de espera de segunda, un landó o un malecón”. En el orden, a veces, un poco anárquico de la estructuración del relato, retrocede ahora Ramón a otros aspectos físicos del recinto visibles a simple vista: “Las cañerías del gas que son como las venas azulíneas del café…” o el ventilador -del que haría un dibujo que incluirá en el segundo tomo La Sagrada cripta de Pombo-, que reproduce en este con la leyenda: “El ventilador está en marcha”, pero del que no recuerda quién lo dibujó. A este objeto lo define en forma de greguería como “monstruoso, inoportuno, como un tábano cataléptico”.

En el ámbito de las semblanzas -antes de entrar en los retratos de los asiduos-, le dedica una a Pepe, el camarero que les atiende, como si fuera un objeto más del mobiliario -camarero al que vemos en algunas fotos y en el friso dibujado por Bartolozzi en la Primera Proclama cerrando la composición por la izquierda-. Ramón dice de él que “no es servil, sino digno, correcto y abnegado” y, en orden a los pequeños detalles, líneas más abajo se refiere a su “delantal blanco [que] cae con cansancio y lleva una servilleta con una languidez empedernida” como podemos observar en el referido dibujo de Bartolozzi, coincidiendo también con la apreciación ramoniana sobre las cabezas de los camareros “cuadradas e irrompibles”.

Los sábados

La elección del sábado como día para celebrar la tertulia le lleva a Ramón a reflexionar sobre determinados aspectos de ese día de la semana -su condición hortera y de calle equívoca, de muchedumbre soliviantada-, tras afirmar, empleando el nosotros mayestático, que “después de decidido que Pombo fuese nuestra Cripta escogimos para reunirnos la noche de los Sábados”. El binomio Sábado-Pombo le lleva a hablar de la prostitución en sus alrededores -“¡Qué de putas las noches de los Sábados!”-insertando dos anécdotas personales: la de que todas las noches “paso junto a ellas intangible” y la de que las prostitutas le reconocen como “¡El de la pipa!”. Es este, el tema de la prostitución, un leit motiv de su literatura tratado desde diversos puntos de vista, que en la novela La Nardo alcanza su máxima cota. Los sábados pombianos también están asociados a dos epígrafes más: el de la llegada de Ramón, el primero, a Pombo: el “Yo espero solo” donde se pone en el lugar de un extranjero que definiría Pombo a sus conciudadanos como “el claustro central de España” que les revelaría lo que es España, y el otro epígrafe dedicado explícitamente a cómo se va formando la tertulia que le permite realizar una crítica acerba al panorama literario profesional del momento: “estamos cansados de remar contra corriente” y del “literato de las revistas”. Todo el epígrafe es una autoafirmación del carácter solitario y diferenciador, respecto de otras tertulias, que Ramón quiere para Pombo, simbolizado unas líneas más abajo en el sombrero de copa -tan diferenciador en el friso del dibujo de Bartolozzi– que no es -concluye- el sombrero de copa “del parlamentario, ni el del magistrado, ni el del doctor, ni sobre todo de ningún modo el del profesor”, rechazando el simbolismo burgués que está prenda encierra. Recordemos también que Ramón años más adelante iniciaría una campaña contra el uso del sombrero, en tanto que objeto emblemáticamente burgués. Incide, Ramón, sobre la figura del profesor, cuya figura caracteriza de forma muy negativa, para concluir “Nada de profesores en Pombo”, resaltando así el carácter antiacadémico de su tertulia y alude a una anécdota cuando Rafael Urbanoles antepone irónicamente este epíteto -el de profesor- a los miembros fundadores de la tertulia cuyos nombres ofrece a continuación y comenta que “están rayados en el mármol”: Salvador Bartolozzi, Rafael y José Bergamín, Rafael Calleja, Tomás Borrás, Bagaría, Manuel Abril, Bernabéu, Gutiérrez-Solana, Emiliano Ramírez-Ángel, Rafael Romero-Calvet, Rafael Cansinos-Asséns, Gustavo Maeztu, Diego María Rivera, y Néstor, algunos de ellos efigiados, años después, en el célebre cuadro de Gutiérrez-Solana.

Dibujos en las mesas de los Cafés

La alusión a los nombres rayados en el mármol es un claro antecedente de los dibujos de Ramón que muestran fragmentos de conversaciones con la caricatura de algunos contertulios “grafitados” sobre el mármol de las mesas y que incluirá en el segundo libro dedicado a Pombo, bajo el título de “mesas esgrafiadas”. En el titulado “Una escena grafitada y transcrita por mí de la noche pombiana”, Ramónha dibujado a Barradas inclinado sobre la mesa haciendo dibujos sobre el mármol, y para subrayarlo ha escrito al lado “Barradas pinta toda la mesa”. Sobre las mesas de los cafés se dibujaba con mucha frecuencia y hay numerosos testimonios que recogen esta actividad. Veamos algunos ejemplos.  José Esteban  en su libro La Generación del 98 en sus anécdotas (2012) recoge un corto diálogo entre Ramón y Valle-Inclán con motivo de unos dibujos que este último “dibujaba sobre los mármoles del café”. Al preguntarle Ramón qué hacía, Valle-Inclán le contesta, con esa gracia que le caracterizaba, que “dibujos rupestres” y apostilla: “Frente a estos mármoles se siente uno vivir en el neolítico”. En el primer artículo sobre Ganivet publicado en el diario La Tribuna el 31 de enero de 1921 -dedicado a Eduardo Marquina-,Ramón cita un fragmento de una carta de Ganiveta Unamuno ecordándole un dibujo de una rana que este había dibujado sobre la mesa de un café y que le había impresionado. En el artículo sobre Unamuno “Castilla. Su alma en la Historia Nacional” de Eusebio Díaz, publicado también en el periódico La Tribuna de 16 de marzo de 1912 (nº 47) pueden verse cuatro dibujos de ranas junto a un par de retratos y una pequeña escena realizados por el escritor vasco. La reproducción de estos dibujos, a media página, lleva el siguiente pie: “Unamuno dibujante. Algunos apuntes interesantes del álbum de D. Miguel”. En otro artículo, en ese mismo periódico, publicado el 12 de octubre de 1921 con el título “París. Terrazas y cafés” de la serieVariaciones, al referirse a los cafés de Montparnasse, Ramón escribió: “En esos cafés los mármoles están llenos de fórmulas a lápiz, donde se intentan dar explicaciones del cubismo y cuya geometría, por lo tanto, es muy complicada y difícil”. También referido a Valle-Inclánes la anécdota que Alfonso Reyesrecoge en su libro Tertulia de Madrid (1949). Sentados en la terraza del café Regina, recuerda Reyes cómo “Don Ramón explica el misterio del Paracleto, y lo pinta con el índice -palpablemente, yo lo he visto- sobre la mesa de mármol del café”. Rafael Cansinos-Asséns en sus Memorias, La novela de un literato, en el primer tomo correspondiente a los años 1882-1914 recuerda varios episodios relacionados con esta practica. Así, en el epígrafe dedicado a “Zaratrusta, desesperado”, uno de los tantos libelistas y bohemios que pululaban por el Madrid de entonces, Cansinos recuerda que mientras le contaba intimidades de su vida “dibuja con el lápiz unos trazos en el mármol de la mesa”. A la pregunta de qué hace usted”, aquel le contesta que “estoy haciendo una obra maestra… Descubre el dibujo. Es el Padre Eterno, con sus barbas imponentes, disponiéndose a crear al hombre y extrayendo la materia plástica de un retrete…”. Momentos antes, Zaratrusta sentenciaba “el único arte legítimo es la caricatura”, sentencia que hay que contextualizar en el ámbito de lo grotesco al que se ha referido momentos antes. En el mismo tomo y periodo, Cansinos-Asséns, en el epígrafe “Otro Ramón” -se refiere a Ramón Díaz Mirete– califica a éste de “rimador formidable”. “Hace décimas, quintillas, serventesios, acrósticos, poemas modernistas, imitando a Villaespesa, Rubén Darío, Amado Nervo, Santos Chocano, etc. Improvisa con una facilidad asombrosa y, así como otros trazan caricaturas de los amigos en la mesa del café, él rima semblanzas líricas en sonetos métricamente irreprochables”. Antonio Bonet Correa en su inestimable libro Los cafés históricos (2012) al tratar de los Cafés de los Vibracionistas se refiere a Rafael Barradas quien “para expresar sus ideas dibujaba constantemente sobre la mesa de mármol del café”. Así lo representó Ramón en una de sus “mesas grafitadas”, incluida en La Sagrada cripta de Pombo (1923). Allí vemos una amplia mesa sobre la que Barradas, con gafas y muy concentrado, se inclina sobre el mármol dibujando. El pie de la reproducción de este dibujo de Ramón lleva la leyenda: “Una escena grafitada y transcrita por mí de la noche pombiana”. Antoni Martí Monterde en su libro Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea(2007)-en el que hay numerosas referencias y análisis sobre Pombo y Ramón Gómez de la Serna y una nota documentadísima sobre las sucesivas ediciones de Pombo– recoge una cita muy crítica de Eugenio d’Ors de su Glosario entre 1910 y 1911 con los Cafés, institución que d’ Ors calificaba de “trasnochada, ochocentista y banal” y “de reuniones de artistas bohemios, de clubs revolucionarios, de casinos políticos…, de juegos de dominó, de juegos de naipes, de sufragio universal, de parlamentos, de perezas vestidas de retórica, de discusiones ‘sobre ideas’, de planos estratégicos dibujados sobre el mármol, de ‘peñas’, de filosofías de Ateneo, de malgastadas horas dominicales”. Dawn Ades en su libro Dalí (2004) trae a colación una anécdota relativa a la imagen del dedo fálico presente en algunas obras de los años veinte del pintor y cómo “durante el servicio militar conoció a un hombre semianalfabeto y sin ninguna cultura que, sin embargo comprendía “las cosas más inaccesibles”. Dalí le mostraba textos surrealistas y, al parecer, practicaron la escritura automática. Al pintor le impresionaba sobre todo la increíble imaginación de este hombre. Un buen día, cuando estaban sentados en un café, exclamó de repente: “Allí va volando un falo” y a continuación lo dibujó en el mármol de la mesa. Pasó bastante tiempo antes de que Dalí conociera a través de Freud las alusiones al falo alado de las civilizaciones antiguas”. También Federico García Lorca dibujaba en su juventud sobre las mesas de mármol en El Rinconcillo de Granada «diversidad de tipos» con un marcado rasgo caricaturesco y especialmente a un turista francés al que llamaban H. Troplong, de «colgante y formidable nariz», como recordó su hermano en el libro Federico y su mundo (1980). Aunque el ejemplo que traigo a colación a continuación no está relacionado con la acción de dibujar sobre esas tersas superficies, bien pudieron ser fuente de imaginarios dibujos como ocurrió con el artista suizo Paul Klee quien en su diario -como ha recordado Rainer Schoc, en «Un pasado pleno de tiempo-ahora. La fantasía, lo fantástico y el arte de la modernidad», en el catálogo de la exposición Surrealistas antes del surrealismo. La fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo y la fotografía (2013)- relata cómo a la edad de nueve años, había descubierto su «propensión a lo extravagante» en el restaurante de su tío, precisamente en los tableros de mármol «en cuya superficie se veía una maraña de vetas. En medio de ese laberinto de líneas -escribía Klee, en su diario- uno podía descubrir grotescas figuras humanas y marcarlas con ayuda de un lápiz. Yo me entregaba a esa diversión como un poseso, dejando bien patente mi propensión a lo extravagante». Algo más local, si se quiere, son estos versos del poema «Viejos Cafés» del escritor Emilio Carrere, de su libro Ruta emocional de Madrid (1935): «Rinconcito apacible / de los cafés de barrio / rojo peluche en los divanes / versos y monigotes en las mesas de mármol». Estas citas me llevan a una consideración sencilla: en los cafés, sobre las mesas de mármol, se dibujó una ingente cantidad de cosas -obras efímeras-, algunos de cuyos ejemplos Ramón salvó e incluyó en sus dos libros dedicados a Pombo. Los dibujos sobre las mesas de mármol del café tenían lógicamente un componente lúdico.

Los juegos pombianos

En relación con esta actividad dibujística, y bajo el epígrafe de “Mosaicos”, glosa Ramón una de esas actividades colectivas que se llevaban a cabo en Pombo dentro lo que llamaríamos los juegos pombianos, algunos de los cuales recoge también en La Sagrada Cripta de Pombo –la kleksografia o el juego del cerdo-. La primera referencia en Pombo a esas actividades son unos  “recuerdos gráficos” de los que lamentablemente no ofrece ninguna explicación sobre en qué consistían. Por el contrario, los “mosaicos”, cuya autoría o descubrimiento se arroga Ramón, eran el producto de su reacción ante las “las cifras que quedan escritas en el mármol de las mesas, “esas sumas y esas multiplicaciones que oscilan sobre los mármoles y que dejan apuntadas los judíos” y que consistían en una sucesión de palabras encadenadas [o de una sola sobre la que se podrían construir rimas] de las que ofrece varios ejemplos. Los “mosaicos” podían ser de palabras -ofrece dos ejemplos- o de colores; de estos últimos transcribe los dedicados al azul, el verde y el rojo. Define el mosaico como “un desahogo, perfectamente lírico, de gusto indecible, un juego al parecer incoherente, pero con una coherencia emocionante”. Los “mosaicos” tienen, sin duda, un antecedente en la poesía baudeleriana y rimbaudiana de las correspondencias y son, a su vez, un antecedente lingüístico de los anaglifos de los poetas del 27.

Las horas y los dibujos absurdos

A la descripción de estos primeros “juegos colectivos”, le sigue la secuencia de las horas de la tertulia un sábado cualquiera, que comienza a las 10, sigue con las de las 10 ½, las 11, las 11 ½, las 12,  12 ½, la 1, la 1 ½ y finaliza a las 2 ¼ de la noche. Este criterio secuencial que tiene mucho de cinematográfico lo desarrollaría Ramón también en su extensísimo artículo “La Puerta del Sol” publicado, dos años después, en el periódico La Tribuna el 17 de abril de 1920 (nº 3.027) y luego incorporado, excepto el preámbulo, a su libro Elucidiario de Madrid(1931) para caracterizar un día cualquiera de la Puerta del Sol. Es probable que tomara como modelo la serie que pintó Monet de la catedral de Rouen en distintas horas del día. Hay que subrayar que el epígrafe “Algunas horas de la Puerta del Sol” del citado artículo está situado en la segunda parte del mismo que, significativamente, Ramón titula “Época actual”, claramente diferenciada en cuanto al tratamiento literario respecto de la primera parte de corte historicista y madrileñista, abundante en datos y referencias. Esta secuencia de horas le sirve a Ramón para volver a hablar de la luz de gas del café que compara con la de los teatros o el Circo, el inicio de la tertulia a las 10 ½ que asocia con “levantar el telón”, la fijación y comentario del “asunto del día” y “la hora -que sitúa a las 12- en que se comienzan a hacer los absurdos dibujos y los mosaicos”. Estos “absurdos dibujos” no hay que confundirlos con los “recuerdos gráficos” que se han mencionado más arriba. Afortunadamente de este último tipo de dibujos incluyó en este libro dos ejemplos con la leyendas: “‘El absurdo’, por todos menos yo”, con una inscripción en el propio dibujo “(1) Patria”  y “‘La segunda ama o el ama prevenida’, por todos menos yo”.

“El absurdo” y “La segunda ama o el ama prevenida” por todos menos yo”

El primer problema que se plantea sobre estos dos dibujos incluidos en el libro es el de la autoría de los títulos, puestos presumiblemente por Ramón. Que se trata de dibujos realizados entre varios no cabe duda. Sin embargo en el titulado «El absurdo», la inscripción «(1) Patria» que aparece al pie del dibujo nos sugiere que el verdadero título que se le quería dar a esta grotesca figura era precisamente este y no el de «El absurdo», concretando, por tanto, un primer significado de la figura.Ramónen cuanto autor y editor de su libro, le cambió el título por otro más genérico y menos concluyente, velando y oscureciendo así su significado real. En cuanto a la otra figura, «La segunda ama o el ama prevenida» es más difícil determinar si tuvo en principio otro título tan explícito como el anterior que mostrase su verdadero significado.

Gráficamente, estos dos dibujos, se insertan en un doble pasado. El pasado mediato se inscribe en lo que se ha llamado lo joco-serio, propio de la prensa y la ilustración satírica del siglo XIX durante los periodos correspondientes al Trienio Liberal, las regencias de María Cristina y Espartero o la Revolución del 68 y la Primera República, periodos de nuestra historia en los que la prensa satírica ponía rostro y figura a los enfrentamientos políticos y sociales entre las fuerzas más reaccionarias y las fuerzas progresistas. Como ha señalado el historiador Valeriano Bozal, estudioso de la imagen gráfica de este periodo, la unión de ambos conceptos y extremos -lo jocoso y lo serio- “conduce a lo grotesco y, finalmente, a lo esperpéntico” y “lo joco-serio se afirma como exceso de deformación, de gesticulación, como mundo deformado y parodia de todos los días”. Todas esas “cualidades” se perciben en estos dibujos. Por lo tanto, se puede  señalar que una fuente de inspiración fue, sin duda, la prensa ilustrada gráfica del XIX, entre cuyos autores se encontraba el célebre Ortego, dibujante del que Ramón hizo referencia en algunos de sus artículos, utilizando además, en ocasiones, sus dibujos satíricos como ilustración de los mismos.

Por las deformaciones figurativas que presentan ambas figuras -rostros, brazos, manos y piernas- podemos también relacionar ambos dibujos con algunas de las figuras que aparecen grabadas en los Disparates de Goya,una  serie de estampas que el artista aragonés realizó en el primer periodo absolutista de Fernando VII, en las que también lo grotesco cobra carta de naturaleza y presencia constante en la serie. Se pueden señalar algunas analogías formales entre las figuras goyescas y ambos dibujos; baste citar como botón de muestra la semejanza entre el rostro y las piernas y los pies de la figura central de la composición de la estampa goyesca titulada Disparate desordenado con ambos dibujos, y de manera más concreta con el de “Patria”. De los Disparates de Goya, Bozal ha escrito “que hacen reír por su sentido de la crítica y lo disparatado y grotesco de la representación y que son alegorías de la realidad en que vivía Goya”. De esos componentes, incluido lo alegórico, participan también ambos dibujos «pombianos».

Además de ese acervo gráfico -recordemos que la figura de Goyaf ue una referencia constante en Pombo-, se pueden rastrear otros formalmente más lejanos; los que, en la historia de las imágenes artísticas, se han llamado “figuras compuestas” aparecidas en el contexto de las tensiones sociales y políticas de la Europa de principios del siglo XVI y en el ámbito de la propaganda política, de corte satírico y polémico. Así, por ejemplo, Yasmin Doosky en “Figuras compuestas” en el catálogo de la exposición Surrealistas antes del surrealismo. La fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo y la fotografía (2013), ha recordado que “los contemporáneos de Lutero consideraban pervertidas e impías a las personas de fealdad intimidatoria así como a las criaturas deformes en general” de las que se hacían eco las imágenes gráficas satíricas para fustigar a los enemigos políticos. En el aspecto formal hay que señalar también como un antecedente de estos dos dibujos las “cabezas compuestas archimboldescas”, las figuras de los oficios realizadas mediante acumulación de objetos ad hoc, los “capricci”, “scherzi” o “grilli” y todo ese conjunto de formas artísticas que esta autora ha designado como “El ser humano construido” en donde caben desde las figuraciones geométricas a partir de Durerohasta  las construcciones denominadas “manichini” -muñecos articulados- que tanta importancia habrían de tener en las vanguardias europeas del primer tercio del siglo XX en numerosos artistas y en el movimiento surrealista.

Por su tipología y por la forma en cómo se ejecutaron estos dos dibujos, que se han conservado gracias a su reproducción en Pombo, son también un claro antecedente de los “cadáveres exquisitos” de los surrealistas y de los “putrefactos” de Salvador Dalí y Lorca, tan bien estudiados por Santos Torroella y obedecen a lo que Jaime Brihuega, historiador de nuestras vanguardias, ha comentado sobre Pombo “donde se dibujaba en colectivo”.

En el epígrafe “Dibujos, juegos y conversaciones” que abunda sobre lo dicho en “Mosaicos”, Ramón nos ofrece algunas de las claves de este tipo de manifestaciones gráficas, realizadas bajo el signo de lo trivial y el juego, mediante los cuales “todos se quitan de la cabeza muchas cosas que tienen en el fondo de la cabeza como garrapatos o garrapatas, como pulpos, como percebes negros”. Juan Manuel Bonet en “Ramón y los objetos y el surrealismo” (El objeto surrealista en España, 1990) ya subrayó “el temprano conocimiento de Ramón por el psicoanálisis, el mundo de los sueños, su pasión por el humor negro, su afición al juego de los absurdos dibujados, al automatismo plástico, -y, por supuesto- su pasión por los objetos”. La comparación de estos “dibujos particulares” -así los define Ramón- con semejantes criaturas de la naturaleza -pulpos, garrapatas, percebes- va más allá de una mera metáfora animalística o de bestiario y nos remite a un fondo oscuro y alusivo a lo inconsciente, y, probablemente, a la función catártica que debieron de tener estas prácticas dibujísticas en las noches pombianas. “Yo no tomo parte en estos dibujos” -apostilla Ramón- “porque estoy cansado de desahogarme al margen de las cuartillas y porque tengo que ser el que salve a mis amigos de que eso se haga demasiado continuo”. Es curioso que el propio Ramón se distancie de la ejecución de ambos dibujos y confiese su papel limitador o, digamos, censor. No es el único ejemplo que conocemos sobre el papel de censor por parte del escritor en el ámbito de la tertulia, como luego veremos. “Son higiénicos estos absurdos dibujos. Comienzan por un rasgo cualquiera que hace uno y los demás van arrojando todo lo que les sobra”, concluye. La autoría colectiva remarcada por Ramón, nos permite pensar que los dos dibujos pudieron ser obra, cuando menos, de los artistas citados más arriba, entre los fundadores de la tertulia, entre los cuales se pueden citar a Salvador Bartolozzi, Rafael Bergamín, Bagaría, José Gutiérrez-Solana, Rafael Romero-Calvet, Diego María Rivera y Néstor, aunque quizá pudieron participar otros como el dibujante y figurinistas José Zamora, precisamente uno de los autores que Ramón tenía a raya por su inclinación gráfica hacia lo pornográfico. Qué parte puede atribuirse a cada uno de ellos en estos dibujos parece cosa imposible de determinar, pero vamos a intentar una aproximación a su significado.

Lo primero que destaca en este par de dibujos es el componente grotesco, del que ya hemos hablado. En el dibujo que lleva la inscripción “Patria”, el deforme personaje sostiene en su mano izquierda una caja o maletín con la leyenda “Flores del Campo”. Flores del Campo era una conocidísima marca de jabón y de productos cosméticos de la época, cuya publicidad mediante anuncios en la prensa periódica corría a cargo de la perfumería Floralia y de una serie de dibujantes e ilustradores, entre ellos Bartolozzi. Los dibujantes que realizaron aquellos anuncios utilizaron mayoritariamente en sus dibujos figuras femeninas de líneas elegantes, estilísticamente próximas a la estética modernista con arabescos muy pronunciados o, en algunos casos, incorporaron nuevos cánones que dieron lugar a la fisonomía de las llamadas Evas modernas. La alusión por tanto a las “Flores del Campo” debemos entenderlo como una parodia hacia ese modelo de la elegancia -y quizá también como una autoparodia- en cuanto prototipo de la elegancia burguesa femenina, cuyos estilemas se refractan aquí bajo el prisma de lo grotesco y lo extravagante. Entre el 22 de noviembre de 1914 hasta el 9 de agosto de 1918, en el periódico La Tribuna –donde Ramóno José Zamoracolaboraron asiduamente, este último con una página dedicada a la moda ilustrada con sus dibujos- se insertaron a toda página 44 anuncios de “Flores del Campo” firmados muchos de ellos por ilustradores como Porta, L. Rubio, Ortiz, Kaikv, Varela de Seyjas,  Pérez Brocona,  Penagos, Mezquita Almer, Max Ramos, Antoni Utrillo, Moya del Pino, Ricardo Marín, Max, Blanco oTiburcio José que utilizaron reiteradamente un canon femenino basado en la estilización y la elegancia. También Salvador Bartolozzi, como hemos comentado antes, realizó una serie de ilustraciones para la marca Flores del Campo. Si colaboró en la confección de estos dos «dibujos colectivos pombianos», y no hay razones para pensar que no lo hiciera, su participación expresaría un componente claro de autoparodia.

El autor colectivo de estos dos dibujos pombianos intentó con ellos parodiar aquellas formas canónicas de la elegancia, subvertir los cánones estilísticos utilizados por aquellos dibujantes y transmutar, jugando, de manera grotesca, la estética y los rasgos almibarados de aquellos modelos femeninos tan frecuentes en aquel tipo de publicidad, no solo utilizados en este producto sino también en otros como los polvos Borotal, la máquina fotográfica Kodak o las pastillas Sanatoria. Así el canon de las estilizadas figuras femeninas se transformó en una figura extravagante y conscientemente fea. Frente a los cuerpos de una delgadez extrema, de líneas sinuosas encerradas en perfiles arabescos, de manos y pies estilizados y configuración vaporosa, de aquellas mujeres “flores del campo”, rodeadas de bellos entornos naturales o ciudadanos, los pombianos que dibujaron estas dos figuras hicieron hincapié en unos cuerpos deformados y repulsivos y resaltaron sobre todo su lado grotesco y risible.

Probablemente solo uno de los autores que participaron en la confección de estos dos dibujos compuso las figuras -contornos, cabezas y miembros-, mientras que los otros se ocuparían de ir añadiendo sucesivamente toda esa serie de pequeños adminículos ridículos que completan su extravagante realidad. A diferencia de las «figuras compuestas» realizadas a base de objetos de una misma naturaleza, aquí se da preferencia a la heterogeneidad de contenidos y símbolos distantes entre sí. Ese desorden temático es una clara referencia al tiempo artístico en el que se producen estos desahogos, el de las vanguardias que privilegian la heterogeneidad y la experimentación.

Sobre la cabeza de la figura titulada “El absurdo” han colocado una pluma de adorno y una llamita con rayitas a su alrededor, sino semejantes, sí parecidas a las que se ven con alguna frecuencia en las caricaturas de Bagaría. También hay una bota vieja a la que se asocia un paraguas roto. De izquierda a derecha del perfil del rostro cruza una especie de bastón, sable o puntero, también rodeado en su extremo por rayitas. La cabeza de perfil parece ser la de un hombre. Un cuello alzado –como los de plástico- rodea su grueso cuello, también rodeado por un collar y debajo de este una pequeña cruz. De su angulosa nariz cuelga una forma de difícil interpretación cuya parte más oscura asemeja un pajarito. Esta nariz en forma triangular y el ojo de perfil así como el carrillo hinchado recuerda el rostro y el perfil de una figura del capricho deGoyatitulado Disparate desordenado, concretamente el de la figura agachada, la vieja que cruza las manos junto a la figura principal de la imagen. Su torso, con vello, lo cruza una banda militar y una charretera adorna uno de sus hombros, el izquierdo, sobre el cual se apoya una pieza de arquitectura de un juego infantil. El brazo izquierdo lleva puesto un brazalete negro bajo el cual se desliza un cuchillo. Por el perfil exterior de ese brazo sube un tren de juguete echando humo que parece dirigirse hacia aquella arquitectura que representa una puerta monumental. La muñeca de ese brazo está adornada con un reloj de pulsera y los gruesos dedos de la mano cogen un bolso con la inscripción “Flores del Campo”, como ya hemos comentado. El torso desnudo presenta algunos “tatuajes”: un pequeño círculo con otro central más pequeño, un número 1 entre paréntesis, que remite abajo a “(1) Patria”, un pequeño recuadro con la inscripción “Se alquila” y el orificio de una cerradura, un pequeño dibujo de una figura entre rejas y una carta de la baraja, el as de espadas. El brazo derecho está representado en jarras. Del brazo cuelga un bolso y una cadena con un adorno circular. Del codo sobresale un grifo que gotea, cuyas gotas caen al bolso. Del costado sale una forma esferoide que puede interpretarse como una bombilla encendida y de esta cuelgan lo que parecen dos pequeñas cajitas. La figura está dibujada en calzones, a los que van unidos una cola o velo transparente que termina en una borla. Las monstruosas piernas también están adornadas. La izquierda con un ojo que mira frontal y amenazadoramente (muy del gusto de los que algunos artistas surrealistas incluirían años después en sus composiciones pictóricas y objetuales) y un chaleco como si se tratase de un cuerpo o de una forma con vida propia. El otro pie, con un calcetín o media a rayas, termina en una forma que recuerda la cresta de un gallo. Este pie pisa una pequeña jaula con un pájaro en su interior apoyada en un sombrero ¿de copa?. Junto al sombrero hay un hombrecito tumbado y presumiblemente muerto con un puñal clavado en el pecho. Esta detallada descripción nos permite comprender la absurda heterogeneidad de la figura, heterogeneidad objetual que podemos comparar con algunas composiciones dadaístas.

Al relacionar ciertos elementos que hemos descrito podríamos concluir que puede tratarse de la representación burlesca y satírica de la idea de Patria representada por medio de la figura de un militar travestido. Cuando menos esta figura o imagen de la “Patria” queda ya muy lejos de la evocación que de la Patria había hecho Ramón en el artículo “En el año 1826” publicado en el diario republicano La Región extremeñael 1 de marzo de 1906: “La patria es algo que hemos escuchado ponderar a nuestros padres desde pequeños; ponderaciones rodeadas de un incienso opaco, a través del cual, como en aquella edad nos sucedía mirando las imágenes sagradas en la iglesia, las veíamos a través del humo que los incensarios exhalaban, como algo confuso, pero poderoso, inmarcesible, que como aquellas espirales azuladas, se perdían a nuestra vista en la altura. Pero siempre la palabra patria llegaba a nuestros oídos, infantiles, sin que nadie la desentrañara; con indeterminaciones lejanas… “¡Hijo, debes amar la patria!”, nos decían.” Aquella imagen idealizada de la patria se ha convertido ahora en una imagen de la Patria que se reinterpreta  y resimboliza en el contexto de una enervante conciencia histórica de decadencia, tanto histórica como moral, del presente, expresando en los rasgos dibujados el profundo malestar del contexto histórico en el que se desenvuelve la vida y los valores dominantes del presente. Estamos en 1918.

El otro dibujo, titulado “La segunda ama o el ama prevenida” es una figura femenina igualmente grotesca, cuyo grueso y deformado cuerpo está profusamente adornado de objetos en apariencia tan absurdos como los del personaje masculino, en los que los autores depositaron significados que para ellos debieron de tener un sentido inmediato. La cabeza de esta absurda figura es tan ridícula, sino más, que la del hombre. Sobre ella, en equilibrio imposible, se sostiene un paraguas abierto en clara contradicción con el sol con sus múltiples rayos que se atisba tras él. La figura con gafas, moquea visiblemente y fuma una pipa humeante. De la parte posterior de la cabeza cuelga algo que podría ser una peineta, de la que a su vez cuelga una cuerda o hilo que sostiene una jaulita con dos pajaritos en su interior, y de esta otro hilo con lo que parece un molinillo y otro objeto en su extremo de difícil interpretación. A la altura del hombro desciende lo que parece un insecto. El cuello se adorna con una cinta de la que cuelga una pequeña joya. En los enormes y caídos pechos aparecen los términos “CAFÉ” y “LECHE”, muy propios del ámbito donde se hizo el dibujo, el Café de Pombo. Del  brazo derecho cuelga una cuerda con lo que parece o se asemeja a un pequeño acordeón. Aunque no se le ve el otro brazo, a la altura de la cintura emerge un delgado brazo y una mano que agarra con sus dedos una flor. A la altura de la cintura lleva una correa o cinta que sostiene -como si se trátese de un aposentador real- una llave y una espada. Las bragas, algo más pequeñas que los calzones de la otra figura, sujetan un reloj con borlas y de su interior parece salir un molinillo o matasuegras. Del vértice inferior de la braga sale una pluma y cuatro gotas que caen sobre el pie. La pierna derecha deformada muestra a la altura del tobillo una liga sujetando una banderilla, mientras que entre los dedos del pie de la otra pierna hay una vela encendida. El pie derecho pisa medio cuerno muy afilado. En el suelo, bajo los pies hay unas diminutas formas que parecen clavos. Es probable que esta figura forme intencionadamente pareja con la anterior y que su significado refuerce el del anterior dibujo, pero ahora desde lo femenino. A lo grotesco de ambas se une ahora dos nuevas dimensiones: lo teratológico y lo escatológico. Ambos aspectos me hacen pensar que las figuras propiamente dichas pueden ser obra de José Zamorao de José Gutiérrez-Solana-pensemos en algunos rasgos deformados, expresionistas, de ciertos dibujos de Zamora o en el mundo grotesco de las murgas y máscaras populares y carnavalescas de Solana. La descripción detallada que hemos hecho de ambos dibujos nos permite apreciar, cuando menos, la absurda heterogeneidad de ambas figuras y el carácter “ilógico” y grotesco de los componentes que muestran.

Otros juegos

Tras la alusión a esos dibujos colectivos -que hemos analizado porque nos parecen un buen ejemplo de la naturaleza del libro y de la  tertulia de Ramón-, ejemplo de esa atmósfera nocturna y divagatoria que debía alcanzar la tertulia en ciertos momentos, Ramón enumera  -en esa hora de la medianoche, el cenit de la tertulia pombiana- otros tipos de juegos que califica de “bagatelas” y de los que ofrece varios ejemplos: la probatura de las gafas de uno de los tertulianos por el resto para dilucidar qué tipo de cara les sale a cada uno; la transformación de un terrón de azúcar que hizo Rafael Bergamín «convirtiéndole en un objeto… como de hueso o de marfil”, procedimiento que nos recuerda el ready made de Marcel Duchmap,  Why not Sneeze Rose Selavy? (1921) en el que el francés utilizó “cubos de azúcar que fueron elaborados cuidadosamente cortando trozos de mármol” o la transformación de ese mismo terrón en un dado debido a Romero-Calvet; las conversaciones de Pombo que Ramónconsidera “irreconstruibles”, basadas en la “más pura trivialidad y en la incoherencia máxima” en consonancia formal, desde lo heterogéneo, con esos dibujos absurdos, de las que ofrece algunos ejemplos que son como breves microrrelatos del absurdo, de los que destacaríamos los dedicados a los aguafuertes y al Radium. Todas esas cosas ocurrían en la hora cenit de la tertulia, las 12.

Las horas siguientes reflejan el descenso, el tránsito al domingo. La 1 de la madrugada es la hora del bostezo de los espejos, del que llega a la tertulia para estar un ratito y que merece un correctivo de Ramón: “ese tipo político y deleznable, que quiere estar en todo, y, sin embargo, nunca está en nada”. A la 1 ½ empieza la hora del silencio en Pombo y, por fin, a las 2 ¼ es cuando “Todo Pombo se levanta sobre sí y gira y camina torpemente como tropezando con todo, como un niño al que se ha despertado súbitamente”, cuando se van apagando las otras capillas, “subidas las sillas a las mesas” -tema que dibujó Ramón, pero no en este primer libro, donde no incluyó ningún dibujo suyo- y llega el momento en que “salimos, y ya en la calle, miramos por los visillos el interior del Café, con un último anhelo, como si nos quedásemos dentro, como yéndonos a ver sentados y secretos”. La salida de los tertulianos de Pombo con Ramón a la cabeza desemboca muchas veces en la Plaza Mayor “como si nos gustase dar vueltas por el centro de la circunferencia de España” y en la glosa de este espacio central de la ciudad le sale a Ramón el cronista ad libitum de Madrid que lleva dentro, refiriéndose, entre otros aspectos, al edificio de la Panadería -sin nombrarlo- como “el edificio más pensador de la ciudad”, a la estatua ecuestre del Rey de “perfil de grulla”, los soportales donde “se comprueba cómo en ningún otro sitio el que se está en Madrid” -soportales a los que dedicaría una greguería ilustrada por él (hoy en la colección del Museo ABC)-, al ajardinamiento de la Plaza, el tranvía y los landós que la cruzan, las tiendas de ultramarinos, de bisutería de navajas y relojes, las tiendas de gorras -“las gorrerías son -escribe- la característica de la Plaza Mayor y en ellas están representadas todas las cabezas del pueblo, todas” y ese mundo demótico que forman los soldados que se pasean por ella por las tardes, los sacamuelas que “peroran con elocuencia castelariana” y ciegos que cantan y tocan “que se las pelan”, las prostitutas sentadas en esos bancos “un poco ‘liendrosos’”, las vendedoras de avellanas y cacahuetes y los vendedores de higos secos “amazacotados en grandes ruedas que nos han hecho pensar en unos grandes neumáticos”, que nos transmite una imagen expresiva de la ciudad antañona que todavía es Madrid, imágenes que evocan expresivamente la intrahistoria y algunas de las funciones centrales de este espacio público. Esta cofradía de pombianos que se pasea por la plaza a altas horas de la noche -ya del domingo- se hacen llamar a sí mismos “los amigos de la Plaza Mayor” recreándose “con encontrar en ella, murada y bien guardada, la idea central de España”. Que para Ramón, la Plaza Mayor fue un lugar central de su visión de Madrid, a la que dedicaría otras páginas en su extensa obra sobre Madrid, queda bien reflejado en esa tardía referencia a ella en su Diario íntimo: “Ya estoy en la Plaza Mayor. ¿Y ahora?”. En la Plaza Mayor se instaló y abrió al público por primera vez el Despacho bonaerense de Ramón tras su fallecimiento, de cuya presencia e “irradiación artística” me he ocupado en el texto “Plaza Mayor: collage artístico, cuatro miradas” en el catálogo de la exposición La Plaza Mayor. 400 años. Retrato y máscara de Madrid (2018). Extensión de ese deambular por la Plaza Mayor es la referencia posterior al Cafetín de la Calle de Ciudad Rodrigo y al restaurante El Púlpito que describe con cierto detalle, asocia con un homenaje futuro “el día que exponga el genial Solana”, comenta las cenas “llenas de sensatez” que llevan allí a los pombianos en algunas ocasiones, alude a ciertas tardes en que él “muchas tardes yo solo, a la poca luz que por allí entra y con una informe botella delante y algo de comer para justificar mi larga estancia de suicida en el refectorio de la bóveda que mejor se adhiere a la bóveda cranealdel buen observador y del sincero pensador, he escrito y me he dado cuenta de las cosas en la mejor atmósfera, en la alta garita desde la que se ve lo que de entero, material, exigente y rebelde tiene la vida” y como referencia gráfica un tanto pre ultraísta inserta junto con esta glosa un diagrama publicitario que enriquece la parte ilustrada del libro.

Las semblanzas y siluetas

Y tras este excurso viene un bloque fundamental de este libro dedicado a Pombo, el de las semblanzas de “los asiduos, los extranjeros, [y] los pasajeros”, que suman un total de cincuenta y nueve, incluida la suya propia. En el epígrafe “La Reunión”, al referirse a los fundadores de la tertulia -cuyos nombres ya hemos recogido más arriba- y a muchos otros que “han llegado a ser como fundadores o socios honorarios”, advierte Ramón que “a todos se les verá más tarde en otro lugar del libro de Pombo, haciendo sus gestos familiares, descubiertos a través del tiempo, de otra manera que el primer día, porque la asiduidad ha corregido y aclarado sus siluetas”. De eso se trata, de trazar y esbozar siluetas y semblanzas, género profusamente utilizado por Ramón a lo largo de su vida, con varios libros de referencia, dentro de esa gran corriente europea dedicada a las biografías de escritores y personajes relevantes de la historia que cultivaron autores como Stefan Zweig, Ramón y muchos escritores de su generación, pero que en él adoptaría aquello que Marcel Schwob aconsejaba en el prólogo de su libro Vidas imaginarias: “el arte del biógrafo consiste en la elección. No tiene por qué preocuparse de ser verdadero; debe crear, dentro de un caos, rasgos humanos”. Imposible resumir en un texto como este, ese amplísimo corpus biográfico.

El género de las semblanzas constituye un género fundamental de la literatura de la época, género en que Ramón, podríamos decir, se especializó, cultivándolo a lo largo de toda su vida y reuniendo en varios volúmenes una iconografía extensísima. “El carácter es el todo en la vida”, había afirmado Ramón en 1909 en su conferencia «El concepto de la nueva literatura”  y también que “toda obra ha de ser principalmente biográfica”. En el prólogo a una edición de 1978 de Caracteres(1926), José Bergamín mencionaba como hito referencial de aquel género las “caricaturas líricas” de Juan Ramón Jiménez, iniciadas por el poeta en 1914 y luego reunidas en Españoles de tres mundos, pero las suyas -de carácter epigramático- dice “están muy lejos de ellas”. “Estaba muy demodaentonces -recuerda Bergamín– una “caractereología” procedente de psicólogos y psiquiatras, y aunque las de Bergamín se definen por un tratamiento imaginativo en clave, están basadas, asimismo como las de Ramón en Pombo(1918), no exentas de cierto psicologismo también, en personajes reales, algunos de los cuales bajo el carácter correspondiente -el alegre, el temeroso, el avispado, el maligno- desvela quién estaba detrás. Siempre me he preguntado si en “El atrancado” se encierra la figura de Ramón, quien le dedicó junto con su hermano Rafael un semblanza “Los hermanos Bergamín”, caracterizándole de “contemplativo y distraído”.

Por las páginas de Pombo desfilan, entre otros, Rafael-Romero Calvet-autor de la cubierta y anteportada del libro de Pombo, cuyos espléndidos dibujos estudiaremos luego-; los hermanos Bergamín, Rafael y José-este efigiado en el cuadro que Solana dedicó a la tertulia-; Salvador Bartolozzi -en el epígrafe aparece solo con su nombre lo que ya indica la profunda amistad que tuvo inicialmente con Ramón, que le dedicó además de esta, otras semblanzas, también efigiado en el citado cuadro-;Manuel Abril-también retratado en ese gran documento solanesco-, que sería un gran crítico, coincidiendo con Ramón en numerosas revistas de la época como, por ejemplo, Buen Humor-; RafaelCalleja-un amigo de juventud de Ramón en cuya casa hicieron sus primeros pinitos tertulianos como ya he señalado-; Rafael Cansinos-Asséns-el gran, aunque todavía no, antagonista literario de Ramón, que según César González-Ruano se profesaban admiración y odio, y que fundaría otra tertulia fundamental, la del Café Colonial, magníficamente glosada por Antonio Bonet Correa en su excelente libro Los Cafés históricos, bajo el significativo epígrafe “Una rivalidad literaria: Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos-Asséns”-;Tomás Borrás -íntimo amigo de Ramón, por el que llega a colaborar en La Tribuna, donde Borrás se ocupaba principalmente, pero no solo, de la crítica teatral, y desde cuyas páginas certificó la importancia del género inventado por Ramón, la greguería, también personaje inmortalizado en el citado cuadro de Solana-; Bagaría-el caricaturista por excelencia de la época, que le haría varias caricaturas a Ramón, una de ellas, excepcional, publicada en el periódico La Tribuna el 13 de septiembre de 1912 -se puede hablar de un Bagaría de La Tribuna como se ha hablado de un Bagaría de El Sol-;Zamora (José o Pepitocomo le llama Ramón)  -dibujante del que incluye algunos dibujos aquí en Pombo y que colaboró también en el citado periódico de La Tribuna-;dos artistas por los que Ramón tuvo especial predilección y admiración desde su juventud, el pintor Miguel Viladrich, que le retrató y cuyo retrato incluye en el libro y el escultor Julio-Antonio, a los que dedicó, especialmente a este último tras su prematuro fallecimiento, varios sentidos artículos también en La Tribuna;el venezolano Coll

-también retratado por Solana-; Julio Camba-pariente de Ramón y uno de los mejores cronistas de este tiempo, coincidente también con Ramón en La Tribuna con sus crónicas desde París y Berlín-; Picasso–a quien Ramón le rindió un homenaje en Pombo en 1917 y le dedicaría un excelente capítulo en su libro Ismos en 1931, pero de quien ya había escrito un interesantísimo artículo sobre el pintor en La Tribuna de 6 de abril de 1920 (nº 3.017) que encabeza con esta consideración: “Siempre está bien volver a hablar de Picasso. Siempre”, un artículo en el que Ramón establece un paralelismo entre la capacidad creativa del pintor con la suya propia: “vive sus días Picasso allá lejos -concluye Ramón-, encontrando nuevas cosas a cada momento, en su vida sin intrigas, sin trabajos de encargo, procurando que sean todas sus obras diferentes entre sí”-; el “planista” Celso Lagar-un pintor fundamental de la vanguardia de aquel tiempo como ha subrayado la historiadora Isabel García García en su libro Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922)(2014) y que glosa, junto con otros de los mencionados, Juan Manuel Bonet en “Ficha para una lectura de los ismos ramonianos” en el catálogo de la exposición Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna y un apéndice circense (2002); Guillermo de Torre -“Este muchachito inteligente y delirante” como le describe Ramón al inicio de su semblanza, miembro destacado del Ultraísmo y que escribiría el libro fundamental sobre las vanguardias, Historia de las literaturas de vanguardia; Gutiérrez-Solana -el gran descubrimiento de Ramón, cuya relación y admiración mutua ha sido muy bien estudiada por Eugenio Carmona en “Solana. El invitado, el primitivo y lo inquietante” en el catálogo de la exposición José Gutiérrez Solana (2004)-; y tantos otros –Gustavo de Maeztu, Juan de la Encina, Josep Mª de Sagarra– que escribiría muchos años después una glosa magistral de la tertulia de Pombo a la que luego nos referiremos-; Iturrino, el caricaturista Abín,el escultor Victorio Macho, el representante “institucional” de la bohemia madrileña, Emilio Carrere– quienes unidos a los ya citados desmienten -como ha afirmado Andrés Trapiello– que  “en la tertulia de Pombo eran todos, en esos albores al menos, principiantes o segundones de la literatura”. Entre los extranjeros, Ramón dedica un epígrafe a “Los mejicanos” entre los cuales cita al pintor Diego María Rivera-que formó parte de la exposición de “Los Íntegros” (1915) organizada por Ramón- que pintó ese mismo año un retrato excepcional de Ramón que causó escándalo en Madrid, o el escritor Alfonso Reyes, quien, a mi juicio, como luego veremos, escribió una de las mejores glosas en 1918 sobre Ramón y la tertulia de Pombo, recogida en su libro Tertulia de Madrid (1949) y bellísimas páginas sobre España. En el prólogo a su libro, esencial, sobre Madrid, Elucidario de Madrid  (1931) recordaría Ramón: “Yo he recibido innumerables hispanoamericanos de todas la repúblicas, a través de las noches de Pombo”. Extranjeros de otras latitudes pasaron también por Pombo: el escultor lituano Lipchitz, cuyo exótico nombre los tipógrafos de Pombo interpretaron como “Lipzis”, del que  evoca su lóbrego estudio parisino y su escultura, de la que afirma que “es una construcción”; la compañera del poeta y crítico Apollinaire, la pintora Marie Laurencin, que pinta -dice Ramón– “como con pinturas de tocador”. También recoge en estas semblanzas Ramóna una serie de personajes, diríamos curiosos y extravagantes, como Betina Jacometti, de quien Josep Mª de Sagarra dejó también una interesante semblanza en sus memorias, en las que alude a los “grandes dibujos ligeramente iluminados que [realizaba esta pintora en torno a 1917] que querían representar la vida en sus aspectos más terribles y profundos” y que mostraba a los contertulios del Café Colonial”; o Nogales, personaje estrambótico sobre quien Ramón escribiría un extenso artículo de su serie Variaciones en La Tribuna de 23 de marzo de 1920, ilustrado con tres fotografías y la delirante tarjeta de visita de tan singular personaje en la que incluía una extensa nómina de sus cargos, que años más tarde incluiría en La Sagrada Cripta de Pombo.

Propio del estilo ramoniano que tiende al exhaustivo inventario en todo lo que trata, es ese otro apartado “Otros y otros” donde da una lista de unos 95 nombres más -entre los que destacaríamos a los hermanos Zubiaurre -“con cierto parecido a unos seminaristas”; Pedro Luis de Gálvez-“cada vez más negro y más relapso… Aquel único día en que estuvo en Pombo le despedí para siempre”-, personaje que años después, en el caluroso y agobiante verano de 1936 se cruzaría con él en la calle de Alcalá, mono azul y el pistolón a la cintura, provocando en Ramón, aterrorizado, su salida de Madrid-; o el joven poeta Vicente Huidobro-“muchacho extraño, portador de una extraña misión” que como cuenta González-Ruano tuvo con nuestro escritor un encontronazo mayúsculo en el santa santorum de Ramón, la tertulia. Justifica Ramón ese cajón de sastre -“Otros y otros”- afirmando que “como sería interminable ir haciendo la silueta larga de todos lo que han pasado por Pombo -se podría hacer un diccionario biográfico con todos ellos-, es necesario acortar y dejarles aparecer en grupo” -véase a propósito de esa faceta retratística de Ramón la excelente introducción de Juan Manuel Bonet “Retrato de Ramón en sus retratos” para el tomo Ramón Gómez de la Serna. Retratos completos (1941-1961) (2004).

Líneas más abajo -y esto es muy significativo para entender la naturaleza miscelánea de este libro en clara concordancia con el afán callejero del Ramón flâneur– advierte que “junto a estos nombres han aparecido otros muchos. Aún con toda mi pena esto no se puede alargar; en el TOMO II DE POMBO -lo especifica así tipográficamente con versales- aparecerán retratados”. Desde este primer libro dedicado a su tertulia ya pensaba -o se fue dando cuenta desde el momento en que lo iba escribiendo- que se trataba de un libro sin final y que se vería abocado a prolongarlo a medida que la tertulia continuara en el tiempo. Y como colofón,Ramón se autorretrata bajo el escueto epígrafe “Yo”. “Yo, -comienza el retrato- que he hablado de todos con demasiada franqueza, no voy a quedarme sin mi franca silueta”. Su autorretrato combina, como si se tratara de una composición cubista de facetas que el lector tiene que percibir desde la simultaneidad, varios planos: el físico, lógicamente, el moral, y asociado a este, el creativo referido a la escritura como vocación y oficio. En el aspecto físico, Ramón se ve como “un botijo, un zampatortas, un retaco”. También modela su retrato físico desde el acto de escribir:  “Tengo un tipo stendhaliano. De trabajar, de estar sentado, de estar como pensando siempre, de hacer una vida nocturna, nos hinchamos como Balzac, como Renán, como el mismo Goethe. Nuestra cara se ensancha, y como generalmente somos de poca estatura, nos embolamos, por decirlo de una sola vez  y de cualquier modo”. “Mi cara -escribe para redondear esta descripción física- tiene días menguantes, crecientes, pero más a menudo de luna llena”. Curiosamente una de las greguerías ilustradas incluidas en su tardío libro Trampantojos (1947)–“La media luna de las noches burlescas parece fumar, unas noches en boquilla de cigarrillos y otras noches en cachimbas” se puede entender gráficamente como su autorretrato, con esas cualidades lunares -redondez y ojo penetrante- que destacó en Pombo. El plano moral de este autorretrato es más sutil, pero necesario, porque si no lo físico hubiese quedado como mero reflejo. Por eso, al comienzo de esa descripción física añade rápidamente: “A mí, sin embargo, me parece que no tengo parecido y que quienes menos me representan son los retratos, los espejos o los ojos de los otros”. Para entender lo que Ramón quiere significar respecto de los retratos basta leer su glosa al retrato que le hizo Diego Rivera en 1915. Quizá también, pese a la admiración que Ramón profesaba a Miguel Viladrich, esto que dice del retrato como género pictórico debiera  aplicarse al que reproduce junto a estas líneas del suyo por este pintor como un sutil comentario al tipo de efigie -pasadista- que representa esta pintura.

La alusión a los espejos es determinante, sobre todo en un autor que no deja de reflexionar a lo largo de toda su literatura sobre este objeto que tiene una rica tradición no sólo suntuaria sino también emblemática y que forma parte sustancial de la historia de la pintura y de los símbolos. Lo moral del autorretrato ramoniano también alude, inmediatamente después de la referencia al espejo y a los ojos de los otros -sería pertinente evocar aquí parte del aforismo machadiano de Proverbios y cantares: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”- a la no existencia del rostro, sino a que “solo existe la expresión”. Núcleo central de esa aptitud moral es su autodefinición vinculada con la mirada y asociada a su físico: “Yo soy solo una mirada ancha, ancha como toda mi cara… Yo solo soy, por decirlo así, un mirador,y en eso creo que está la única facultad verdadera y aérea”. Observemos el campo semántico de ese término empleado por Ramón para autodefinirse: el de mirador, en una doble acepción, la de la mirada observadora constante -muy propia de la modernidad instaurada por Baudelaire en su condición de flâneur- y la de atalaya o espacio desde el cual se puede observar la realidad casi a vista de pájaro. Lo moral de este autorretrato termina con una caracterización topológica muy interesante que tiene una correspondencia con lo físico también -la cara ancha, la hinchazón- al asimilarse a una figura geométrica como la circunferencia -idea recogida y desarrollada por Francisco Umbral en su libro Ramón y las vanguardias (1978).  “Queriendo hacer una pintura sobria y sencilla de mí mismo -apostilla Ramón-, tengo que insistir en esta mirada, y en esa idea de la redondez, de la circunferencia que limita esa mirada. (No hay cosa más consumada y más total que una circunferencia…) […]. Dentro de esa ideal circunferenciación del espacio que soy…”. No insistiremos en el valor simbólico de esta figura geométrica, la circunferencia. Pero para no abrumar con trascendencias, el propio Ramón da un sesgo a estas elucubraciones -muy propio de él- para, en su tono humorista, afirmar que -y este es otro signo de la modernidad imperante de su tiempo- “mi única superfluidad es la de inventar cosas en el sentido del capricho sincero y de hacer una justicia aventurada, leal y desapasionada, aunque jamás fría, una justicia cordial apoyada en la observación, en lo que yo he visto y espero ver que se puede decir de las cosas…”. Y así concluye este retrato de sí mismo, ahora en ese tercer plano o faceta de la propia escritura, que nos recuerda aquella frase atribuida a Picassodel “Yo no busco, encuentro”. Ramón afirma: “Yo sólo escribo y paso… y de que debo mirar las cosas con diafanidad… pero evitando que se las  pinte queriendo ser más de lo que son, evitando su dictadura y descomponiendo su sentido, siempre supuesto, lo más graciosa y paradójicamente que pueda”. El autorretrato ramoniano afirma su condición literaria, por eso le da un varapalo a la fotografía -que ciertamente Ramón no excluyó de su personal iconografía, antes bien al contrario se fotografió compulsivamente -una pequeña muestra de ello son sus retratos fotográficos incluidos en el segundo tomo dedicado a Pombo, La Sagrada cripta de Pombo(1924). “La fotografía tiene -escribe- muy buena voluntad pero no aclara nada”. La visión, digamos, objetiva de la realidad no le interesaba a nuestro escritor, siempre prefirió, mayormente, ilustrar sus artículos y libros con dibujos, de otros y propios, aunque no desdeñó el empleo de las imágenes fotográficas como lo demuestra el estampario que le acompañó toda su vida en el ámbito doméstico, sus eutrapélicos despachos. Para mejor ilustrar ese “desprecio” por lo fotográfico acude a una anécdota que eleva a categoría cual es cómo le “ve” su amigo Heras, un ciego que acudía a la tertulia de Pombo, del que incluye su retrato fotográfico acompañado del siguiente pie: “Antonio de las Heras, el profundo ciego de Pombo, que sin haberme visto ni tocado, ha dicho palabras videntes sobre mí” y del que incluye algunas frases de un diálogo entre ellos. “Ese soy yo, el que va a Pombo”, concluye Ramón, aludiendo a la metodología empleada para trazar su retrato, “he procurado borrar más que dibujar, precisamente porque quería ser sincero”. Borrar, es decir, bosquejar, trazar un apunte rápido, un borrón en la terminología dibujística -pensemos que Ramón estuvo desde la primera hora, rodeado de excelentes caricaturistas con los que compartió diarios y revistas-, sintetizar a base de rasgos sucintos algo en profundidad más y mejor que acudir al dibujo elaborado y fielmente acabado, académico en última instancia. La semblanza ramoniana como la caricatura, taquigrafías del dibujo.  “Ese soy yo”. “Con mi corbata roja, la gran corbata de las solemnidades que me llena de orgullo, estoy satisfecho entre todos la noche del Sábado. Mi alegría no debe ofender a nadie y si me río me río de mí en primer término”. Ya hablaremos sobre esto último más adelante. «Ese soy yo, el que va a Pombo», clara identificación entre Ramón y Pombo, tanto monta, monta tanto.

La cubierta y anteportada dibujadas por Rafael Romero-Calvet para Pombo

Hemos aludido más arriba al dibujante Rafael Romero-Calvet, autor de la cubierta y contracubierta, además del bosquejo o apunte de cómo veía él Pombo, y merece, por la importancia de esas tres obras, que nos detengamos un momento en él para concluir este apartado dedicado a las semblanzas de algunos pombianos.

Rafael Romero-Calve tes uno de los tres caricaturizados por Abín, junto a Bartolozzi y el propio Abín, cuya caricatura se incluye en el libro. Aparece sentado en el borde de una mesa con las manos cruzadas y sombrero, él es el único que lo lleva, mira frontalmente y está caracterizado con un rostro ancho. Su gesto parece transmitirnos cierta obcecación. De él dice Ramón que a ratos “parece un pájaro de cara ancha… [que] mira fijamente el mar remoto”. A continuación le atribuye determinadas frases sentenciosas que le caracterizan como un agudo y extemporáneo observador. “De lo que más se ufana -nos cuenta Ramón– es de haber pintado un ojo que le encargó un oculista”. Sobre su faceta dibujística, Ramón subraya que “Romero-Calvet dibuja, y dibuja y dibujará lo que no necesita adjetivos alrededor… No dibuja anuncios porque le horripila pensar que en sus dibujos sinceros y clarividentes pueda aparecer un rasgo de los que hubiese puesto en un anuncio. Romero-Calvet dibuja sólo lo que siente… con una convicción espontánea”. A seguido, Ramón se refiere a la cubierta del libro [con ese error tan frecuente que ya casi ha tomado carta de naturaleza le llama portada]: “Así, un día me sorprendió con esta portada que yo le encargué silenciosamente…”. A esas valoraciones críticas respecto de su dibujo, añade, muy propio de Ramón, unas notas físicas. “Ahora, cuando yo llego [a Pombo] -escribe- está ya él, siempre de luto, negro como un búho, negro y mirando de frente como un búho… Tiene también la tiesura echada hacia adelante de los pájaros”. Esas dos notas -vestimenta oscura y tiesura- se pueden apreciar en la caricatura de Abín a la que ya nos hemos referido.

Nacido en Málaga de padres humildes, Romero-Calvet estudió dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, trasladándose a Madrid  donde colaboró en diversas publicaciones, en Los Contemporáneosy en El Cuento Semanal, que dirigía el escritor y periodista Eduardo Zamacois, quien valoraría la capacidad dibujística de Calvet con gran precisión en un artículo publicado en mayo de 1915 en Mundo Gráfico diciendo de él que “Romero Calvet es un sintético exquisito”, quizá la mejor definición que se haya dado sobre este dibujante y muy apropiada para valorar los dos dibujos que hizo para el libro de Pombo, tres años después. La Enciclopedia Universal Ilustrada Europea y Americana, la celebérrima y conocida como Enciclopedia Espasa le retrataba (en 1926) como de “carácter reconcentrado y solitario, desprovisto de vanidad que rehuía toda celebridad y que dejaba marchitarse indiferente sus mejores obras [señalando] que acaso no puedan citarse más de 12 obras selectas”, entre las cuales, sin duda, habría que incluir estos dos dibujos para Pombo(1918). Además del dibujo como actividad preferente, también escribió algunos cuentos. El autor de esta semblanza biográfica concluye que “tanto en el género literario como en el pictórico mostró preferencias por las obras de índole exótica, de fantasía macabra con frecuencia, de inspiración… original”. En su época también le defendió con pasión Manuel Abril, otro pombiano de primera hora, en un artículo publicado en 1915 (como el de Zamacois, año de la constitución de la tertulia de Pombo) en la revista Por esos mundosa propósito de su inclusión en una exposición en el Ateneo madrileño -tenía entonces treinta años- valorando “su dominio del dibujo” y subrayando en cuanto a orientaciones y motivos que “en lo fantástico es originalísimo, exhuberante y vario; en lo dramático intenso y sobrio; en lo psicológico es sutil; y en el paisaje -concluye el crítico- logra dar al ambiente un alma de poesía inagotable” y, como el anónimo redactor de la Espasa, Manuel Abril alaba su faceta de escritor de cuentos. Abril también escribiría a propósito de esa exposición y de Romero Calvet ese mismo año -1915- otro artículo, en La Ilustración Española y Americana, con el título “La exposición de Romero Calvet”. Lo escrito por ambos –Zamacoisy Abril– es sumamente interesante, como veremos luego, a la hora de valorar los dos magníficos dibujos hechos por Calvet para el libro de Pombo. José Moreno Villa, malagueño como él, le recuerda en sus memorias tanto en su aspecto físico como por sus cualidades de dibujante, acercándose también a su fisonomía con un dibujo hecho de memoria, en el que le evoca de pie dibujando sobre un tablero apoyado en un caballete y, al lado, su cabeza, dibujo al que acompaña unas líneas que rezan: “Así era el peinado / de Romero Calvet / Así sus ojos y el / tamaño del labio superior” “Es lo más / que me acerco / con la memoria”). En Vida en claro, Moreno Villa recuerda haber coincido con Calvet en la Residencia de Estudiantes, y dice de él que fue “un dibujante que murió loco, gran amigo de Gómez de la Serna”, una de cuyas manías “era decir que Ramón había tomado de él el género llamado “greguerías”, anécdota que también recogió Pío Baroja en sus memorias. En un texto posterior a Vida en claro, publicado en el suplemento de Novedades (2 de julio de 1950), vuelve Moreno Villa a recordar a Romero-Calvet de forma más extensa. Empieza por una anécdota de cuando ambos fueron niños en Málaga. Más tarde, como ya hemos apuntado, su coincidencia en la Residencia de Estudiantes con algunas anécdotas allí, como la de que intentó “leerse toda la biblioteca de la Residencia, comenzando por el primer tomo de la Enciclopedia Espasa”, enciclopedia de gran prestigio en la época y que otro residente como Buñuel utilizó y leyó durante toda su vida. Le recuerda Moreno Villa a Calvet en la Residencia con “una conducta correcta, aunque retraída y sarcástica” con todos los demás compañeros, que “cayó luego en el misticismo y en tijeretear los cuellos de las camisas”, afición por las tijeras y el recortar que compartiría con Ramón, aunque con fines bien distintos. Moreno Villa refiere que Calvet “era un habilidoso dibujante, aunque muy alambicado y premioso”, juicio, que proviniendo de un pintor y dibujante de su calidad, además de escritor, poeta e investigador, debemos tener muy en cuenta. “Tardaba meses en un dibujo a pluma. Los trabajaba como Alberto Durero sus grabados -comparación que nos resulta algo exagerada ciertamente-, insistiendo en los oscuros y buscando valores intermedios hasta terminar con los blancos. Ilustró -continúa Moreno Villa– bastantes libros hasta poco antes de morir”. Sin duda, esta última observación plástica -lo que se refiere a los oscuros y los valores intermedios y el blanco- se aviene perfectamente con los dibujos que Calvet realizó para el libro de Pombo de Ramón. Concluye Moreno Villa esa semblanza con algunos datos, tanto físicos como profesionales de Calvet, que él considera útiles por “si alguna vez se hace historia de los dibujantes españoles del primer tercio del siglo XX”, sobre todo que “era dibujante en la sección de galvanoplastia del Ministerio de Marina”. Esa referencia a la galvanoplastia es sumamente interesante. La citada enciclopedia Espasa que se anunciaba como “la obra mejor ilustrada del mundo” dedicó un extenso artículo a ese medio de reproducción de imágenes e ilustraba con una imagen de una rama con hojas “un ejemplo de galvanotipia” en la que apreciamos una densidad de negros y fuertes contrastes de luz y sombra, que dan como resultado una imagen de aspecto gélido, muy parecido al que apreciamos tanto en las ilustraciones fantásticas que hizo Calvet,como en los dos dibujos para el libro de Pombo a los que a continuación nos vamos a referir. Recientemente le ha dedicado un excelente estudio David Vela Cervera, Rafael Romero-Calvet. Ilustraciones y cuentos de locura y muerte (2017), quien considera que, junto a Bartolozzi,«fue el más inspirado intérprete gráfico de la Sagrada Cripta».

El primer boceto de Romero-Calvet para la cubierta

Del “Primer apunte en lápiz con que trazó la idea de la portada de este libro Romero-Calvet, decía este: ‘Yo veo algo así como un gran elefante de cuerpo muy alto y piernas cortas y cuadradas… de su pecho cuelgan las lámparas… Nosotros estamos debajo… Yo veo algo así pensando en Pombo y ya veré como lo resuelvo…’. ¡Y qué admirablemente lo ha resuelto!”, como consta al pie de la imagen que acompaña a la reproducción de ese apunte incluido en el libro. De entrada nos hace pensar que Romero-Calvet pudo haber realizado otros apuntes o bocetos que quizá examinó con Ramónantes de llevar a cabo la imagen definitiva que tiene algunas concomitancias con el boceto. Me inclino a pensar que, aunque se ponga en boca de Calvet la referencia a la figura de un paquidermo, la percepción de la imagen global del boceto se asemeja más a la figura de una cabeza -un rostro inacabado- que por su fisonomía se acerca mucho a la cabeza del propio Ramón y su redondo rostro, en ese juego sutil de identificación, Pombo = Ramón, al que ya he aludido. En la composición de este apunte hay tres elementos claramente diferenciados: la apertura en forma de arco de medio punto en la parte inferior, la zona delimitada por la línea recta o el ángulo de noventa grados que recoge un espacio abierto que ocupa la mayor parte de la composición y esa media naranja abovedada en la parte superior que nos recuerda el peinado de una cabeza, ondulaciones incluidas -uno de los rasgos de Ramón que con frecuencia recogen sus retratos fotográficos y sus caricaturas. La apertura inferior correspondería a la zona de la boca -una clara alusión a la oralidad ramoniana y de la tertulia-, el espacio intermedio como el espacio del rostro y la zona superior el peinado de la cabeza. Luego algunos otros pequeños detalles ya son de mayor dificultad interpretativa como esa pequeña cruz o quizá lámpara colgante en la parte superior del arco que puede hacer referencia a la cripta, pero que se aviene mal con la figura de un elefante. Los dos pequeños contrafuertes a ambos lado del arco son de difícil interpretación así como esa diminuta forma triangular a media altura de uno de ellos. La pequeña forma lateral a media distancia del contorno derecho también tiene una difícil interpretación. Si se tratase ciertamente de un elefante, se podría pensar que Romero-Calvet eligió ese animal por establecer una correspondencia con la pasión y admiración que tenía Ramón por el Circo. ¿Le influiría a Ramón esta imagen como para que años después, en 1928, diera una conferencia subido en un elefante en el Cirque d’Hiver de París, momento que también reflejó en uno de sus dibujos? Qué simbolismo pueda tener el uso del paquidermo con Pombo, es algo que se nos escapa, si es que con ello no estaba aludiendo Romero-Calvet a las características de longevidad, capacidad de resistencia y memoria que se les atribuye a estos animales y que por extensión proyectaba sobre la tertulia. Respecto del boceto, la imagen final que apareció en la cubierta muestra cambios sustanciales.

El primero y más acusado es la transformación del espacio en blanco de la composición del apunte en un muro completamente negro y opaco que delimita dos espacios: el de la puerta de entrada en arco y bóveda de cañón que arroja una intensa luz al exterior y el espacio propiamente exterior de la ciudad. La luz que sale por la boca de la entrada como si fuese proyectada por un reflector ilumina un suelo de guijarros o pequeñas formas que se asemejan tanto a las formas de un osario como a formas de detritus. Al fondo vemos un grupo de unos diez tertulianos sentados en una larga mesa y un espejo. El espacio exterior de la ciudad está representado por un amplísimo muro negro y opaco que ocupa casi la totalidad de la imagen y un entramado de líneas paralelas -de claro sabor aguafortista- y los contornos de un par de buhardillas o torreones y varias chimeneas. La simplificación compositiva  del dibujo final respecto del apunte es abrumadora. Toda ella connotada por esa carga sintética exquisita a la que se refirió Eduardo Zamacois. Gráficamente esta imagen tiene la cualidad -ya lo hemos sugerido- de un aguafuerte y es tentador ponerla en relación con las estampas grabadas por Ricardo Baroja, el mayor aguafortista de esa época, pero sin concesiones cuando se trata de  paisajes urbanos a ese halo simbolista que muestran las imágenes de Calvet. Así  Pombo, en la imagen romero-calvetiana, funcionaría como un espacio luminoso que irradia luz sobre la negrura exterior, sobre esa ciudad sombría que es Madrid. Para David Vela Cervera, Romero-Calvet con esa imagen «recupera una idea similar a la de aquel café sumergido del texto de la [Primera] Proclama, pero ahora lo sitúa en un espacio subterráneo de un onírico Madrid oscuro y misterioso». El periodista Santiago Vinardell i Palau había ya señalado en 1918 «que Romero-Calvet ha dibujado… una negra, imponente, emocionante portada hecha de noche y de penetrante visión». Vela Cervera concluye su análisis de este dibujo considerando que «la estampa -léase la imagen- pudiera aludir también a la insospechada conexión subterránea que conectaba el local de Carretas, a través de túneles, galerías y alcantarillados con distintos ámbitos de la capital», poco improbable, a mi entender, porque Pombo, aunque bautizado como cripta, se proyectaba hacia el exterior como una atalaya precisamente de observación de la realidad circundante.

El otro dibujo sobre Pombo, incluido también en el libro, parece haberse inspirado enla idea del Diablo Cojuelo, ya apuntada por Diez-Canedo, que levantaba los tejados de las casas para observar qué ocurría en su interior. La composición de este dibujo se articula igualmente en tres planos aunque más homogéneos en cuanto a su composición espacial. La parte inferior representada por un suelo formado, no por guijarros, sino por un torbellino de líneas o diminutos espacios en blanco sobre fondo negro con gran movimiento. El plano intermedio lo constituye el espacio interior del café de Pombo, compartimentado en siete estancias y la entrada. Ya Romero Calvet había dibujado un interior de Café  (tan vacante como este) publicado el 24 de noviembre de 1911 en la revista Los Contemporáneos,recogido en el libro que hemos citado de David Vela Cervera, aunque la iconografía de los cafés vacíos o con pocos personajes no es privativa de este último y es casi un topoien la iconografía sobre ellos. Y el tercer plano, constituidopor una imagen paisajística de los alrededores del Café, formada por los tejados aglomerados de las casas del barrio donde se ubicaba Pombo, en medio de los cuales sobresale la torre de la Iglesia de Santa Cruz, un par de chapiteles -eco de ese Madrid conventual heredado del pasado- y un cielo negro alusivo a las noches sabatinas cuando se llevaba a cabo la tertulia ramoniana. Paisaje en el que Romero-Calvet, como señaló Manuel Abril, “logra dar al viento un alma de poesía inagotable”. Tres pequeños detalles vienen a animar la composición ascendente de este dibujo: la enorme chimenea pombiana que lanza su espeso humo -en forma de arabesco-sobre la ciudad, la cubierta acristalada junto a ella y un solitario ciprés en un ámbito que recuerda con su pozo anexo un convento o pequeño cementerio con sus nichos. A toda esa visión descriptiva, pero cargada de un profundo simbolismo, se añade como un detalle surrealizante dos ojos enigmáticos dibujados en el vértice de la confluencia de los muros exteriores del recinto del café, por donde comienza la composición de la imagen. ¿Qué simbolismo encierran esos ojos? ¿Se trata de un sentido apotropaico?

Romero-Calvet muestra el interior de Pombo subdividido en siete estancias y la entrada con el arco rebajado. En la primera instancia vemos sobre la pared del fondo un banco corrido y dos mesas, en una de las cuales se atisba una pareja cuyo tratamiento gráfico -densos negros- se confunde como un borrón de tinta china contra la pared tratada como una retícula. En contraste con esa profusión de negros resalta el blanco inmaculado del mármol de las mesas que se repite en todas las estancias. Al otro lado de la puerta de acceso que divide en dos esta estancia, se ve otra mesa con el atisbo de otro personaje y, por encima, un reloj adornado con un marco muy barroco que indica las 12:05 horas otra clara alusión a lo nocturno. El personaje parece que está inclinado sobre la mesa, en este caso algo menos blanca por el rayado que se despliega por su superficie. Las dos estancias siguientes están completamente vacías y se distinguen con precisión las puertas de comunicación entre ellas. Esta última desemboca en una amplia sala rectangular,  en dos de cuyos testeros hay colocadas unas mesas, cuatro en total, tres en la pared mayor y una en la menor. La pared más alargada está decorada con un reloj en el centro que marca igualmentelas 12:05 y dos grandes espejos a ambos lados. Todas las mesas en esta gran sala están ocupadas por clientes sentados sobre un banco corrido y algunas sillas individuales, todas vacías, frente a ellos. La primera mesa está ocupada por un solo personaje, la segunda por una pareja que nos recuerda, pero sin la tensión psicológica, el famoso cuadro L’Absinthe (1876) de Degas, para el que posaron la actriz Ellen Andrée y su amigo Marcellin Desboutinen en el Café de la Nouvelle Athènes, centro de las polémicas de los impresionistas. En la tercera estancia vemos un pequeño grupo, tres o cuatro personajes, y en la última, sobre el testero de la izquierda, otra pareja en la misma sintonía que la anterior. Entre la  sala de la entrada y esta última hay un espacio amplio con dos mesas, una vacía y otra ocupada por un esqueleto que inclina su cabeza hacia atrás para beber y junto a él, apoyada en la pared, una enorme guadaña, clara alusión al memento mori de sabor barroco. Esta presencia de la muerte dota también al dibujo igualmente de un claro simbolismo. En la semblanza de Romero-Calvet por Ramón, este se refiere inmediatamente después de confirmar el encargo de la portada [por cubierta] a que Romero-Calvet “va dibujando los muertos y las muertas para el libro “LOS MUERTOS Y LAS MUERTAS”, para el que yo escribo las palabras, libro panteón para nuestra amistad y nuestra conciencia de la vida” [Gaspar Gómez de la Serna en la bibliografía sobre Ramón recoge este libro en 1922 (inédito) y la edición en 1935 en ediciones El Árbol de Cruz y Raya]. Para los pormenores de este libro véase la citada monografía de David Vela Cervera antes mencionada. En la sala contigua a esta, a la que se accede -según lo que nos describe el dibujo- por la del fondo, se ve, en la pared más grande, sentados a la mesa, un grupo de seis personajes (hay sin duda más que nos oculta la pared medianera) tocados con chisteras. A su espalda un enorme espejo y a la izquierda de éste un ventilador, detalles que coinciden con las descripciones del propio Ramóna lo largo del libro, y a los que ya nos hemos referido. En la otra pared se ven dos mesas vacías, una de ellas con varias prendas y un bastón, y sobre la pared dos espejos. La sala del fondo a la izquierda, última de todas ellas, está ocupada por una chimenea adornada con algunos platos y a su izquierda una repisa con botellas alineadas. Sobre los paramentos descubiertos parece como si creciesen yerbas, y en la intersección de las primeras estancias desde la entrada hay como una pequeña pirámide de problemática significación. La planta total del Café es un cuadrado de unos 12 x 12 cms. que globalmente transmite una sensación de vacío y soledad, con una clara alusión a la transitoriedad de la vida simbolizada en ese esqueleto solitario que aparece bebiendo y con las piernas estiradas por debajo de la mesa, descansando antes de volver a su constante actividad segadora. Ese vacío y esa soledad reflejada en el dibujo de Calvet se aviene bien con el juicio emitido por Josep Mª de Sagarra en su libro Retratos (cito por la edición de 1987) acerca de la botillería, en el contexto de los años de 1916-1917 que es cuando Sagarra entró en contacto con Ramón en  Pombo: “La antigua botillería de la calle de Carretas era ya, hemos de confesarlo, sórdida y triste, y había que poseer un casticismo fanático para pregonar aquel local -escribe Sagarra– con el trompetín de la delicuescencia literaria”. El punto de vista adoptado por Romero-Calvet para mostrarnos el interior del Café nos recuerda -ya lo hemos apuntado- aquella estratagema del Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara que enseña al estudiante que le libera de la redoma donde estaba encerrado el interior de las casas de Madrid, “cuyos techos levanta como si fueran cajas de juguetes” (Diccionario biográfico español, t. XLIX, p. 630, 2013). De más difícil significación e interpretación son, como ya hemos comentado, la inscripción -hoy diríamos grafitti–de esos dos ojos de desorbitada mirada que confluyen en la intersección en uve de los dos muros exteriores, que nos recuerdan a los ojos pintados en las proas de las  embarcaciones de la antigüedad, aludiendo, quizás, a Pombo y a la tertulia como una travesía u Odisea. En otro lugar he calificado a Ramón con el adjetivo que Homero atribuye a Ulises al inicio de la Odisea: el de polýtropos que se traduce como «de muchos senderos», «de muchas mañas», en definitiva, versátil. Recordemos que el incipit del poema épico se refiere a ese «hombre de muchos senderos» que «vio muchas ciudades de hombres y conoció su talante» y «trató de asegurar la vida y el retorno de sus compañeros». Quizá Pombo fue la Odisea personal de Ramón o la habitación de Las mil y una noches.Nunca lo llegaremos a saber con certeza. 

 Tras el espacio que cierra la planta del Café, en el dibujo de Romero-Calvet se van compactando en plano ascendente numerosos tejados con sus chimeneas, ninguna de las cuales humea salvo la enorme de Pombo, lo que, a nuestro juicio, refuerza la soledad y quietud que tiene toda la imagen.En el libro Vida de Ramón(1935), Pérez Ferrero al referirse a la fundación de la tertulia pombiana resalta que “Pombo es un viejo café de la calle de Carretas lleno de evocaciones románticas y de soledad de la noche de fin de semana… Por esto mismo: por su soledad y su aire, lo eligieron los contertulios, con su Pontífice Ramón”.  Entre la planta y el inicio de los tejados hay cuatro elementos singularizados: una gigantesca telaraña, una escalera en forma de ese que lleva a una especie de pequeña habitación o torre que podría formar parte de ¿la vivienda del propietario del Café? a la que alude Ramón en el libro, un espacio cubierto por una bóveda troncocónica acristalada, y un muro horadado por nichos junto a un ciprés que se eleva verticalmente hacia el negrísimo cielo de la noche que cierra la composición, ciprés que refuerza el marcado significado de soledad expresado en todo el dibujo. En resonancia con esa verticalidad se destacan, en medio del caserío y sus tejados, pequeñas buhardillas y chimeneas, la torre, un tanto gótica, de la Iglesia de Santa Cruz, flanqueada a lo lejos por dos chapiteles, de estilo flamenco, de sendas torres, como un hito descriptivo urbano que ubica la localización del Café, su centralidad, en la trama urbana de Madrid. Sobre ese paisaje arquitectónico de rancio sabor antañón en la cerrada noche, cuya hora marcan los relojes en el interior del Café y en el reloj de la mencionada torre con una fuerte correspondencia alegórica, se despliega, como un blanquecino estandarte, lainmensa voluta de humo blanco que asimismo puede estar aludiendo al discurrir inexorable del tiempo y la vanidad de las acciones humanas, a resguardo, por el momento, en el interior de las estancias del Café. Quizá se desliza aquí la idea de que la tertulia de Pombo más que una cripta es un claustro rodeado de casas y la tertulia propiamente dicha el pozo de donde mana la nueva sabiduría. La sala de la izquierda, que precede a la de la enorme chimenea, aquella en la que están sentados los tertulianos con chisteras, representa la tertulia ramoniana, activa, frente a esos otros parroquianos aislados entre sí o solitarios que ocupan las otras estancias.

Estos dos dibujos de Romero Calvet sobre Pombo están sin duda entre esas doce obras selectas que recalca el articulista de su semblanza en la Enciclopedia Universal Ilustrada. Europeo-Americana (1926) de Espasa-Calpe “entre las que ha dejado el paso por el arte de esta personalidad privilegiada y extraña”.Dos magníficos dibujos, en suma,que muestran el haz y el envés de un espacio fundamental de la cultura literaria y artística del primer tercio del siglo XX como fue Pombo.

Otras semblanzas. Cansinos-Asséns. Picasso. Gutiérrez-Solana. Bagaría. Bartolozzi.

Es obvio que en un texto de las características de este no se puede hacer repaso de todas y cada una de las semblanzas que Ramón incluyó en su libro. Nos hemos detenido en la de Romero- Calvet por la importancia que tiene además como autor de la cubierta de Pombo, primera imagen del Café y la tertulia que, sin duda, debió de llamar la atención de los lectores de su tiempo, por esa tonalidad negra general sobre la que resaltan las letras del título en amarillo. Son también de gran importancia para entender el significado de la tertulia ramoniana, así como el contexto intelectual de la misma, las semblanzas que incluyó Ramón, entre otras más, sobre Rafael Cansinos-Asséns, Picasso, Gutiérrez-Solana, Bagaría, Salvador Bartolozzi o Manuel Abril. De ellas tomaremos los rasgos que nos parecen más significativos.

La semblanza dedicada a Rafael Cansinos-Asséns está toda ella teñida de connotaciones negativas que podríamos interpretar como un avance de la “relación controvertida por el liderazgo literario” entre ambos escritores, adalides sui generisde la vanguardia que se gestaba en esos momentos. Ramón llegaría a calificar a Cansinos de “renegado de Pombo” y éste, en sus memorias La novela de un literato, alude siempre a él de forma despiadada, sobre todo en el ámbito de su relaciones con Carmen de Burgos. Esa pugna literaria la ha resumido muy bien Antonio Bonet Correa en su libro Los Cafés históricosbajo el significativo epígrafe “Una rivalidad literaria: Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos-Asséns”, rivalidad que el autor considera paradigmática “en el momento del paso del modernismo a las nuevas tendencias de vanguardia” y agudizada a partir del momento en que Cansinos-Asséns formó otra tertulia en el Café Colonial y sobre la que ha dejado expresivas palabras en sus memorias. La semblanza de Cansinos-Assénspor Ramón ya empieza con una reconvención o llamada de atención al hecho fundacional de la tertulia: “Es un asiduo y, sin embargo, no aparece muchas noches”, pese a ser uno de los fundadores de la tertulia pombiana como reflejaba la primera Proclama sobre Pombo publicada en 1915 donde aparece su nombre  -en la orla recuadrada inserta en la hoja- como uno de los fundadores y en la que participa con la prosa “El salmo del viejo café”, en la que Cansinos invocaba de Pombo su antigüedad sagrada y su naturaleza de templo, como rasgos diferenciadores respecto de otras tertulias, y en donde los asiduos pombianos se sienten eternamente jóvenes. Ramón además le caracteriza como “judío de verdad”, le tilda de “un poco afeminado” y le lanza el dardo de que “tiene discípulos de apóstol, no discípulos de profesional”. Evoca una excursión a Toledo -sobre la que también habla Cansinos en sus memorias, en la que Ramón no sale muy bien parado- y termina con una lúgubre consideración sobre el domicilio del escritor en la calle de la Escalinata al que ya nos hemos referido al inicio de este texto. No es pues un retrato o semblanza que podamos considerar positiva sino más bien el avance de una ruptura anunciada, pese a que Cansinos publicaría un año después uno de los mejores textos críticos sobre Ramón, incluido en Poetas y prosistas del Novecientos (1919).

La figura y la obra de Picasso fue esencial para Ramón. A él le dedicaría, además de esta semblanza incluida en Pombo, un extenso artículo publicado el 6 de abril de 1920 en el periódico La Tribunaque comienza con esta rotunda frase: “Siempre está bien volver a hablar de Picasso. Siempre” y concluye el artículo con una equiparación entre el proceso creativo del pintor con el suyo como escritor: “Con su gran tipo de mono sabio (…) vestido de azul como un mecánico, vive sus días allá lejos -en París, se entiende-, encontrando nuevas cosas a cada momento, en su vida sin intrigas, sin trabajos de encargo, procurando que sean todas sus obras diferentes entre sí, haciendo que todas y cada una sean ilusiones de la fantasía cotidiana de la vida, además de hijas de la realidad y del recuerdo, que tienen nada menos que la incumbencia de salvar el gusto, amenazado por el gusto manido y por el gusto “esnob” [sic] o chabacano”, palabras que, a mi juicio, se podría haber atribuido Ramón a sí mismo, o que se las estaba, en realidad, atribuyendo. Fue habitual en Ramón, y así lo han reconocido muchos especialistas, poner en sus semblanzas o retratos parte de sí mismo, y así lo confesó de forma taxativa en Cartas a mí mismo (1956). Cerraría esa valoración ramoniana sobre el pintor, el extenso texto “Picassismo”  incluido en su libro Ismos(1931). ¿Qué subraya Ramónde Picasso en la semblanza incluida en Pombo? Primero, su aparición un día por la tertulia que califica de “milagroso y trascendental”. Le evoca en París -en su hotelito gris- donde le visitó en uno de sus viajes, rodeado de cuadros e ídolos negros y en su tertulia de “La Rotonde”. “Picasso en Pombo -escribe Ramón– estuvo alegre, entre los suyos”, visita que hizo con motivo del estreno de la pantomima Paradeinterpretada por los Ballets Rusos en el Teatro Real en 1917. “Entre los suyos” resume Ramón de manera apodíctica las confluencias queel escritorestablecía con el genio de la pintura moderna.

Otro pintor, pero de otra especie muy distinta, aunque fundamental en la vida de Ramón, fue José Gutiérrez-Solana, cuya relación mutua ha sido muy bien estudiada por Eugenio Carmona en el catálogo de la exposición José Gutiérrez-Solanaen el MNCARS (2004), y al que Ramón dedicaría varios artículos también en La Tribuna, antes de escribir la importante monografía sobre el pintor, José Gutiérrez Solana, publicada en Buenos Aires en 1944, libro del que el historiador y crítico de arte Juan Antonio Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte enEspaña (1975) escribió que era “la monografía más feliz de Ramón- y “un discontinuo retrato del enorme pintor, visto con simpatía respetuosa, más también con exactitud implacable”. Al inicio de la semblanza en Pombo, ya lo indica Ramón como si de un programa se tratara: “He de insistir mucho en Solana” del que subraya que “se sienta [en Pombo] callado como una estatua o como un árbol”, hieratismo con el que Solana efigiaría a los tertulianos en su célebre cuadro, La tertulia del Café de Pombo(1920).Ramón no tiene pudor en subrayar algún episodio íntimo de la vida del pintor como ese que describe en la casa santanderina referente a la “pobre madre loca [que] da gritos de vez en cuando y pone en toda ella excitación delirante”, traído a cuento, creo yo, para situar en el ánimo del lector una nota tanto del carácter y la idiosincrasia personal del artista como de su pintura. A Ramón con Solana no le ocurre como con los demás retratados. “Ante Solana me quedo muy parado”, aclara a renglón seguido. “Realidad y crudeza” son las coordenadas que le inspiran este pintor. Se detiene en describir su sonrisa, “una sonrisa como de borracho”, “llena de un resplandor zahiriente y tajante” que proviene -y he aquí el tema clave de esta semblanza- “de contemplar la sombría y grave España nuestra”, esa España negra a la que el pintor dedicaría un libro esencial, La España negra(1920), dedicado a Ramónque ahonda en la línea del libro de título homónimo de Émile Verhaeren y Darío de Regoyos publicado en 1899. También se refiere Ramón a la mano de Solana, “una mano que sabe pintar y escribir”, y como pintor le considera -bajo esa forma especial de entender la crítica artística por Ramón- como “el más enterado pintor de nuestros días y el que más nos entera de las cosas”. “Es -apostilla- el más trágico, el más sensacional, el más vario, el más literario, el más real y el más denso técnicamente de los pintores de nuestros días”. A su juicio “Solana ve las cosas con tan implacable realidad que aterroriza”, es el pintor “que no rehuye lo árido”, consiguiendo “apariencias de una innegable sutileza con encarnaduras y materialidades de una solidez y una rudeza sumas”. “Solana -continúa- ha sido el observador llano y franco de este pueblo, pueblo de una humanidad abrupta, tragicómica, sombría, ruda, impar…”. Y refiriéndose a los colores que utiliza el pintor los califica por asimilación con lo dicho antes como “colores acres, agrios, destemplados, en fermentación que… usa en vez de esos otros colores nuevecitos, siempre con algo de industriosos, colores de telas y papeles pintados, brillantes colores para la bagatela barata”. Y bajo estos criterios estéticos y formales, Ramón establece a continuación la genealogía del pintor “que sigue -afirma- a Goya y a Alenza”. Recordemos aquí lo dicho en torno a esos dos grotescos dibujos de autoría colectiva reproducidos en Pombo. Le considera, frente a los otros pintores, a los que ha caracterizado líneas antes de literarios y etéreos o de carentes de sagacidad y de originalidad, “el íntegro después de los íntegros” -término éste que evoca la  «Exposición de Pintores Íntegros», organizada por Ramón el mismo año de la fundación de Pombo, en 1915, como si con ello quisiera, de forma ucrónica, incluir en ella a Solana, al que asimila, frente a Zuloaga, con España: “Solana es España y no Zuloaga”. Le considera un bastión frente a la debilidad de otros pintores -con seguridad estaría pensando, además de en Zuloaga o Sorolla, en multitud de artistas asimilables con las corrientes regionalistas de la época, excluyendo, eso sí, a Julio Romero de Torres, presente también con una breve semblanza en el libro, y la pintura oficial de las Exposiciones Nacionales- y afirma tajantemente que “Solana ha pintado todo este tiempo ateniéndose a su criterio unipersonal y fuero. No ha cedido”. A renglón seguido -y con una mirada un tanto antropológica y casi nacionalista, frecuente en Ramón cuando escribe fundamentalmente sobre Castilla, en algunos de cuyos pueblos y ciudades transcurrió parte de su infancia y juventud- asimila el nombre del pintor con “el nombre de un pueblo de casta ibérica”. A continuación, ensaya un inventario de los temas esenciales de su pintura, enumerándolos hasta un total de once que considera esenciales: las ferias, las fiestas, los autómatas, los entierros, los niños sucios, las viejas, las mujeres “de la vida”, las figuras de cera o los maniquíes, las procesiones, aunque curiosamente no incluye los toros. En paralelo con la faceta de escritor de Solana que tiene a Madrid como tema esencial de su producción literaria, le considera como uno de los pintores que mejor “ha comprendido y ha pintado Madrid… recogiendo el momento más agudo de esta ciudad, ese que hemos visto -glosa- en nuestra juventud, cuando Madrid era la ciudad de tejados más complicados y más de aldea revuelta”.

Esa alusión a los tejados nos lleva de nuevo al dibujo de Romero-Calvet al que ya nos hemos referido. Y antes de concluir la semblanza, Ramón lanza el aviso de la necesidad de “una exposición Solana que no será -advierte- de dibujitos ni de escenografías”. El último bloque de la semblanza está dedicado a la faceta de Solana como escritor. Hasta el momento de la publicación de Pombo(1918), Solana sólo había publicado Madrid. Escenas y costumbres. Primera serie(1913), iniciado en 1909. Madrid. Escenas y costumbres. Segunda seriese publicaría en 1918, por lo que Ramón afirma: “Solana, sólo ha escrito un libro” y “A mí me ha leído largos capítulos de su segundo libro”. “¡Qué Madrid el de Solana!”, afirma admirativamente Ramón, juicio a tener muy en cuenta viniendo de un escritor como él para el que Madrid fue epicentro de su obra literaria. De nuevo cita a Romero-Calvet que como muy bien dice este refiriéndose al libro de Solana (y quizá también a su pintura) “Está en el punto desde donde se ve todo”.

Ramón estuvo rodeado toda su vida de dibujantes y caricaturistas que le pudieron estimular desde la tertulia de Pombo a que él mismo cultivase el dibujo con los que ilustró buena parte de sus artículos periodísticos, sus libros más heterogéneos o una parte significativa de sus greguerías, siempre con dibujos transidos de humorismo, género al que dedicó un ensayo fundamental publicado en 1930 en la orteguiana Revista de Occidentecon el escueto título Humorismo.Así que en estas primeras semblanzas pombianas incluyó a algunos de esos dibujantes y, de entre ellas, nos vamos a detener en las de Salvador Bartolozzi y Luis Bagaría.

De ambos dibujantes incluyó dibujos en Pombo; de Bartolozzi, cuatro: Un retrato de grupo, con Rafael Calleja, Ramón, Manuel Abril, José Bergamín y el propio Bartolozzi; el espléndido friso de tertulianos con la figura del camarero incluido también en la Proclama de 1915; un dibujo de tono caricaturesco del escritor portugués Leal da Cámara con sombrero de copa; y un “improntus” -como lo califica el propio Ramón– de un bodegón formado por un vaso, un plato, una cuchara, dos terrones, una cajita de cerillas, una botella y una forma rayada de difícil interpretación dibujado en una de las cartas que le enviaron a Ramón los pombianos. De Bagaría incluye tres: una autocaricatura (pelo ensortijado, cara algo simiesca y gran lazo) y dos caricaturas de Ramón, una, calificada de “primero e instantáneo apunte de Bagaría” con su característica pipa y cara ancha y redonda y otra (de la que solo se ofrece un detalle de la misma), “según el último y reposado apunte de Bagaría”. Esta última caricatura de Ramón está más elaborada compositivamente. En ella vemos a un Ramón estilizado, de medio cuerpo, con traje y corbata y pañuelo en el bolsillo superior de la chaqueta y una pipa y sus características patillas, situado en un espacio de difícil interpretación. Esta impresionante caricatura -donde la vemos completa y no solo el detalle que apareció en Pombo-la publicó Bagaría en el periódico La Tribunael 13 de septiembre de 1912 para ilustrar un breve escrito de un tal Avendaño que escribía una reseña sobre Ramón al que compara con Ibsen y Shakespeare y al que le tilda de “hombre extraordinario. El hombre más original de Europa. Yo lo admiro -escribe Avendaño– profundamente. Pero confieso que la mitad de su obra, por lo menos, no la entiendo”, para concluir que “Ramón Gómez de la Serna es la arbitrariedad empadronada en Madrid”. La composición de esta caricatura de Bagaría es, como he señalado, compleja y por los elementos que concurren en ella quizá debamos relacionarla con una escena asociada con el teatro, al menos con las obras teatrales publicadas por Ramón en la revista Prometeo en esos años -1911 y 1912-; de ahí esa alusión de Avendaño a Ibsen y Shakespeare al comienzo de la nota: “Ha dicho cosas a la altura de Ibsen. Y ha hecho evocaciones como Shakespeare”.

Conviene que nos detengamos un momento en esta caricatura de Ramón porBagaría, teniendo en cuenta que en Pombosolo se reprodujo un detalle. La caricatura de Ramón se enmarca en un espacio prácticamente cuadrado.Ramón aparece a la izquierda de medio cuerpo y tres cuartos, mirando hacia afuera. Su fisonomía física está resumida de manera casi geométrica o mediante formas abstractas con esa línea clara y curvilínea tan característica de este caricaturista: fundamentalmente el traje ceñido -que resalta o nos indica la complexión gruesa del escritor- reforzado por el único botón que lo cierra y los complementos un tanto dandis de su vestuario, la corbata y el pañuelo que sobresale del bolsillo superior de la chaqueta resuelto por una trama de líneas cruzadas, al igual que la corbata, en forma de triángulo, que contradice la perspectiva del plano. Esto en cuanto a la figura externa. El rostro, sin embargo, es un prodigio de simplificación: se hace alusión a la cara ancha de Ramón mediante una forma casi triangular aunque curvada en la parte inferior del mentón, el pelo ondulado y las patillas y, cómo no, la característica pipa de Ramón que aquí adquiere una presencia significativa. Pero, y esto es un rasgo enigmático compositivamente hablando, no vemos la cabeza de Ramón entera, sino que  está cortada por la parte de arriba por unas líneas quebradas que configuran una forma casi trapezoidal. Otro hallazgo formal es que Bagaría no ha dotado a esa cabeza de ojos, nariz ni boca y, sin embargo, reconocemos perfectamente la fisonomía de Ramón. El escritor no es el único personaje de la escena. A su derecha, en el ángulo inferior derecho, vemos una pequeña y gruesa figura sentada que, por los cabellos y la siringa o doble flauta que toca, evoca un personaje de la antigüedad, que bien podemos asociar con las representaciones teatrales. Esta figura regordeta y desnuda toca apaciblemente la doble flauta y parece estar al margen de la figura del escritor -que no lo hemos dicho- se adelanta, inclinándose, hacia el plano exterior del espacio, como si fuera a hacer una reverencia a un público imaginario. Entre Ramón y esa figurita sentada se interpone un breve paisaje, un campo sembrado de pequeñas florecillas y al fondo unas formas oblongas que parecen pequeñas edificaciones de una arquitectura muy orgánica que recuerdan cuevas o habitáculos trogloditas. Junto a ellas, en ritmo ascendente hacia la derecha se van superponiendo una serie de nubes trazadas mediante simples líneas curvas. El fondo de estos elementos descritos lo forma -y es difícil precisar su significado y funcionalidad- un espacio abierto por el que nadan dos peces y se elevan racimos de burbujas como pegadas a cinco lianas o cuerdas verticales que subdividen el espacio en cuatro franjas verticales. ¿Se trata de un telón o decorado? ¿El espacio descrito es la embocadura de un escenario teatral? Aún sin descifrar el significado de esta composición, sí podemos decir que esta caricatura de Ramón reutilizada seis años después en este libro dedicado a Pombo de forma parcial, no sabremos nunca por qué, si fue deseo del propio Ramón para ofrecer sólo su figura sin distracciones o por causas de la composición y adaptación a la página, es una de las mejores que se le hayan hecho a lo largo de su vida.

Tomás Borrás le dedicó a Bagaría un espléndido artículo en La Tribuna de 27 de febrero de 1912 con el título «El caricaturista del espíritu”, dentro de la serie «Retratos», ilustrado con el retrato de Bagaría por Ramón Casas, del que extraemos algunas líneas que pueden, muy bien, aplicarse a esta caricatura de Ramón: “El concepto que tiene de la caricatura Luis Bagaría -escribe Tomás Borrás en La Tribuna-, es suficiente para demostrar la arbitrariedad de su genio. Nada de desfigurar rasgos, nada de abultar defectos, nada de señalar con unas líneas de lápiz el lado conocido del caricaturizado. Eso es demasiado sencillo. […]. La caricatura para él, es la síntesis, en el dibujo, del aspecto moral del individuo […]. En sus caricaturas encontrareis el interior de las personas, su pensamiento, su psicología, el “sello” peculiar que las caracteriza y las distingue. Para llegar a esa síntesis -concluye Tomás Borrás-, prescinde de lo que “no le dice nada”. Si los ojos son inexpresivos, si la boca es indiferente, si para dar la sensación de la persona no necesita más que una línea, suprime la boca y los ojos y con un solo trazo marca esa huella elocuente que nos descubre al modelo”. Complementario de este texto de Tomás Borrás, y por eso conviene traerlo a colación, es el firmado por «S» enLa Tribunade 28 de junio de 1912, con el título “Las bonitas feas. Del natural a la caricatura” -a propósito de la caricatura que Bagaría le dedica a la actriz Amparo Pozuelo– en el que el tal S explica cómo procede Bagaría al hacer una caricatura: “Bagaría hace las caricaturas por entregas. En una cuartilla pinta una línea, una curva y un rabito de cerdo, y se mete el papel en el bolsillo de la americana. Agarra otra cuartilla y traza una circunferencia, dos puntitos, y varias comas y una letra del abecedario alemán… y al bolsillo con ella… Coge una tercera cuartilla y rasguea en ella otros trazos misteriosos que corren la misma suerte que los anteriores… Y así sucesivamente hasta consumir la docena de cuartillas que traía por los múltiples bolsillos de su indumentaria”. Esa elaboración por partes de todos y cada uno de los detalles se aviene bien con las imágenes sintéticas que transmiten sus caricaturas y que de alguna manera nos remite a los procedimientos cubistas. Anteriores en el tiempo a la caricatura de Ramón, Bagaría publicó en La Tribuna, una serie de caricaturas de escritores, artistas, políticos o actrices, como las Valle-Inclán (que levantó una gran polvareda por las quejas del escritor), Alejandro Pérez Lugín, dos de Unamuno, Rodrigo Soriano, los hermanos Álvarez Quintero, Pedro Corominas, Antonio Casero, Luis de Tapia, los artistas Eduardo Chicharro, Julio Antonio, López Mezquita, Julio Romero de Torres, los hermanos Zubiaurre, Anselmo Miguel, Santiago Rusiñol, Antonio Casero o Zuloaga, la del arquitectoTeodoro Anasagasti, los políticos Alejandro Lerroux, Francisco Cambóo Canalejas ,la del luchadorJavier Ochoa, las de las actrices Amparo Pozuelo o la Manon, el ganadero de reses bravas Eduardo Miura,además de otras muchas relativas a la actualidad política o social. Muchas de esas caricaturas mencionadas se enmarcan en la serie «Retratos», debidos a la pluma de Tomás Borrás, que merecerían recogerse y publicarse en libro aparte. De Bagaría, dejó Ramón en Pombouna brevísima, pero sustanciosa, semblanza. “Su arte -escribe Ramón– es tan espontáneo que lo ensaya en cualquier momento y le sale lo que busca. El filamento metálico e incandescente que se ilumina por el espíritu y el carácter en la fisonomía lo encuentra como nadie”, para apostillar con una imagen muy del gusto ramoniano: “¡Claro platino de sus caricaturas”. Ramón en esta breve semblanza ensaya una curiosa genealogía al comienzo de la misma, cuando emparenta a este genial caricaturista con el artista prehistórico que “dibujó [y grabó] admirables siluetas en las cuevas de los bosques”, exaltando y resaltando la capacidad creadora y profunda del dibujante moderno, comentario que está muy en consonancia y en la línea del descubrimiento, reivindicación y apropiación formal del arte primitivo y prehistórico por las vanguardias.

De Salvador Bartolozzi-ya había publicado un retrato de él más extenso en la revista Prometeofirmado con su seudónimoTristán, en 1910- con quien le unió una amistad sincera y al que Ramón le dedicó otras páginas a lo largo de su vida, prácticamente apenas dice nada en Pombosobre su actividad artística, más bien parece una semblanza en clave o una cierta admonición de Ramón hacia su comportamiento respecto de la tertulia.

Tras las semblanzas, que ocupan más de un tercio del libro, Ramón se adentra en otros temas, y se detiene en otros aspectos como “Los mandamientos Pombianos”, “Los otros y otras tertulias”, “los banquetes”, las “Proclamas” -género del  que todavía no pensaba que eran “libros deshojados” como dice de ellas a propósito de una extensa semblanza que dedicó a D’Annunzio en La Tribuna de 7 de octubre de 1920, de quien escribiría que “lanza proclamas y proclamas, o sea libros deshojados”-  y “los discursos”. Que en Pombo había reglas, incluso reglas explícitas, son buena prueba los diecinueve mandamientos que incluye en el libro, incluido ese extravagante décimo séptimo, pero estéticamente comprensible para un grupo de escritores y artistas que ya estaban situados en la vanguardia o sus aledaños: “En Pombo no se puede hablar de Moreno Carbonero”, pintor academicista, especializado en pintura de historia.

Las otras tertulias

La competencia entre tertulias es un rasgo significativo de la época como ha subrayado Antonio Bonet en su ya citado libro Los Cafés históricos al repasar la rivalidad entre Ramón y Cansinos a la que yanoshemos referido, o al tratar de los cafés de los hermanosBaroja, de los cafés de los “Vibracionistas” de Barradas y Torres García o los cafés de los Ultraístas. En el breve pero combativo epígrafe “Los otros y las otras tertulias”, Ramón se muestra tajante: “Las otras tertulias son abominables”, como queriendo afirmar el rasgo diferenciador de la suya. Para Ramón, “de las otras tertulias, salen pobres jóvenes tullidos o baldados para toda la vida, enfermos para siempre, hombres llenos de impotencia, llenos de hostilidad porque se les ha hostilizado… En todas esas tertulias hay un castrador que se goza en castrar, hay un cínico inverosímil, hay quien sólo se desvive por confundir a los demás, aunque él está más lleno de confusiones que nadie… y hay un representante de los lugares comunes de la superhombría. Nada de intercambio con esas tertulias, ni nada de recordarlas”. ¿En quién estaría pensando Ramón al escribir esta diatriba? Con seguridad estaría bastante claro para aquellos que frecuentaban y participaban la tertulia pombiana. En el párrafo citado creemos que Ramón proyecta además una seria advertencia a navegantes. Un buen ejemplo de ello -recordado por Juan Manuel Bonet– es el distanciamiento de Ramónde Rafael Barradas por su participación en la tertulia de Cansinos-Asséns. En este sentido cabe recordar aquí también lo que afirma Antonio Bonet Correa en su citado libro: “El liderazgo estético de Ramón Gómez de la Serna, lo mismo que el de Rafael Cansinos-Asséns, no hubiese podido ejercerse sin la existencia de las tertulias literarias de café”. Y por abundar en esto, también recuerda Bonet Correauna cita de Francisco Rivas, entresacada del libro de César González-Ruano, Poesías, cuando afirma que “Ramón Gómez de la Serna en el bastión de Pombo y Rafael Cansinos-Asséns en su tertulia del Café Colonial, se disputaban el liderazgo de la nueva generación literaria”.

Los banquetes

Entre los instrumentos de la modernidad que sirvieron, al igual que las tertulias, para cohesionar a quienes desarrollaban su actividad en el campo de las letras y las artes, estuvieron los banquetes, institución secular que ahora adquiere un nuevo tono, y que Ramón utilizó con bastante frecuencia en el ámbito de Pombo, institución a la que dedica un epígrafe en el libro, asociándolos  a la idea de capilla, “de nuestra capilla” donde “se celebran ciertos banquetes en que hay platos enjundiosos y una gran familiaridad inimitable”. Ramóndistingue entre los viejos banquetes en los que “en nuestra compañía se han sentado” -y ofrece una listado tan de su gusto de cuarenta y tres nombres- entre otros, Luis Bello, Rusiñol, Díez-Canedo, Eduardo Zamacois, Moreno Villa, Robledano, Penagos, Gil Fillol, Fresno, García Maroto, Pedro Salinas, Agustín Millares oFrancisco Pompey, último de los citados seguido de dos “etc.”-  y los nuevos banquetes… que “deben fomentar la buena doctrina de la amistad”. En este epígrafe intercala -en la línea de “esos audaces juegos tipográficos” según Juan Manuel Bonet que salpican el libro- la tarjeta que perpetúa “la sólida comunión” recibida en ese ámbito. Esos nuevos banquetes encierran, frente a la mera concurrencia de los viejos banquetes, una idea central que quiere proyectarse más allá de su ámbito. Así, Ramón recuerda que “la idea de unos banquetes sin presidencia corruptora nació en mí en aquel banquete a Larra que yo inicié en la noche de su centenario, banquete fantástico que soliviantó a las gentes, que se comentó con improperios y en él hubo un asiento vacío para el gran Fígaro”,  cuya invitación -recuerda- fue “dibujada genialmente por Julio-Antonio”, al tiempo que intercala como muestra documental del mismo una caricatura hecha porRobledano. Estos banquetes eran para Ramón “la depuración y la elevación junto a los otros”, procuraban a Pombo, como espacio de reunión, “una significación de culto, elevando nuestro local -“la regular habitación de Pombo, prudentemente baja de techo” a la que se refiere en varias ocasiones- a templo sin dioses”, en los cuales, “las lenguas de fuego del Verbo -como si se tratara del Pentecostés- viven sobre las cabezas de los comensales. Cartas e invitaciones impresas, Proclamas y discursos, además de las fotografías que salían en prensa -“esas fotografías que han publicado los periódicos y que están pegadas en nuestro catálogo- giran alrededor de esa institución llamada banquete que Ramónentendía como un elemento más de su proyección como escritor.

La primera Proclama de Pombo

A seguido de estos epígrafes, inserta Ramónen el libro el texto suyo que abría la primera Proclama impresa, en 1915, en la Imprenta J. Fernández Arias, sita en la Carrera de San Francisco. Su hermano, Julio Gómez de la Sernaen la introducción «Mi hermano Ramón y yo (The case of the remenbrance)» (1943) a una edición de su libro El Circo(1987), ilustrada con dibujos de Ramóny Apa, se refiere a esta proclama en los siguientes términos: «era todo un programa» con la que «iniciaba su tertulia de la Cripta de Pombo, acompañado de los ‘pombianos fundadores'». Como curiosidad relacionada con Pombo, Julio Gómez de la Sernaescribió esta evocación de su hermano Ramón entre Cercedilla y el Café de Pombo, como hace constar al final del escrito, pocas fechas antes de su completa desaparición.

Conviene que nos detengamos en este documento, que la revista Poesía. Revista ilustrada de información poética, reprodujo en facsímil en su número 3 de Noviembre-Diciembre de 1973, dedicado al “caligrama y sus alrededores”, título del texto de Juan Manuel Bonetque abría el citado número. Esa amplia hoja impresa por ambas caras (de 73,5 x 53,5 cms.), aparece adornada, en el anverso, en la cabecera, por el friso de tertulianos dibujado por Salvador Bartolozzi; por el cuadro “El fusilamiento de Torrijos” por Gisbert y una orla tipográfica con los “Fundadores” de la tertulia, y, en el reverso, por una de las tarjetas de Ramón alusiva a la tertulia los sábados noche; con el dibujo de su rostro por el escultor y amigo Julio-Antonio; el reclamo tipográfico de la mano señalando la entrada a su texto sobre la Sagrada Cripta de Pombo y cerrando la hoja el Ex-Libris por Rafael Bergamín inspirado en una de las lámparas de Pombo que se convertiría en el verdadero logo de la tertulia y del Café. Debajo de esta sintética imagen se advierte que “Sobre este Pombo nuestro han dicho bellas palabras Colombine en el Heraldoy Xeniusen la La Veu, seguido de una errata detectada en la orla de fundadores: “Léase en “fundadores” E. Ramírez Ángel”,  para acabar con el pie de imprenta ya referido.

“No perdáis estas proclamas… Son los primeros documentos de la nueva religión”, aconsejará Ramón al final del libro. Es importante que nos detengamos en el contenido de esta primera Proclama. Su formato es un avance de la estructura y la composición miscelánea -y, por qué no decirlo, el modelo- de los dos libros que Ramón dedicó a su tertulia, Pombo(1918) y La Sagrada cripta de Pombo. Tomo II, aunque independiente del I, pudiendo leerse el II sin contar con el I (1924).

Que Ramón hable de la «nueva religión» es clave. Interesa sobre todo destacar aquí la alusión a lo nuevo. Ya lo había hecho de forma efusiva en su conferencia en 1909 en el Ateneo de Madrid, «El concepto de la nueva literatura». También José Ortega y Gasset en «Verdad y perspectiva» (1916) incluido en El espectador, había advertido que «tenemos el deber de presentir lo nuevo; tengamos -concluye- el valor de afirmarlo. Nada requiere tanta pureza y energía como esta misión». Religión -de religare- para Ramón, misión, que casi viene a ser lo mismo, en Ortega. No hace falta recordar aquí también ese dibujo o caligrama “Lo Nuevo. Siempre Lo Nuevo”, de Ramón,incluido en Ismos (1931).

El contenido del anverso de la Proclama empieza con el frontispicio dibujado por Bartolozzi al que le sigue inmediatamente el texto de Ramón Gómez de la Serna en forma de carta dirigida a un Sr. D.Este extenso texto a cinco columnas ocupa casi la cuarta parte de esta cara de la hoja  y Ramónlo reutilizó íntegro en Pombo, antecedido por el epígrafe “(Proclama)” seguido de dos líneas de puntos suspensivos. En este texto, que comienza con la pregunta “¿Todo está en crisis?” -recordemos el contexto en que fue escrito, el de la Primera Guerra Mundial-, Ramónse ocupa de diversos aspectos que atañen directamente a la situación literaria del momento, el público y la nueva literatura, los editores, las revistas, el periodismo, el teatro, su rebeldía y la de sus compañeros, que compara con “la de esos hombres íntegros del inolvidable cuadro de Gisbert, ‘El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros’” y cómo todo ello encuentra respuesta en “la cavidad de Pombo. En Pombo hemos encontrado la compensación… Pombo es así nuestra catacumba, nuestra ermita, nuestra sinagoga, nuestra cueva en la tierra… En Pombo gozamos de una especie de iluminación mundana… una iluminación cómoda, civil y elemental… De la larga mesa de mármol alrededor de la que nos sentamos hemos hecho el ara santa en que depositar y sacrificar nuestros resúmenes”.  Más adelante se refiere simbólica y metafóricamente a los espejos, que tanta importancia cobran en su literatura, a los banquetes,  “el banquete ideal… como una afirmación de nuestro modo de ver”. El hecho de que Ramón recupere este texto y lo incluya en el libro confirma la escasa, por no decir casi nula, recepción que debió de tener esta proclama. En esta cara de la hoja impresa incluye finalmente un recuadro tipográfico con orla de los FUNDADORES, donde se incluye a: Manuel Abril, Salvador Bartolozzi, José Bergamín, Rafael Bergamín, Tomás Borrás, Rafael Cansinos-Assens, José Gútierrez-Solana, Gustavo de Maeztu, Diego Mª Rivera, Rafael Romero-Calvet y José Cerezo (camarero de nuestra capilla). Si a estos nombres añadimos el de la fé de erratas ya indicado con el nombre de E. Ramírez Ángel se da una correspondencia curiosa porque en el friso de Bartolozzi se sientan doce figuras más el camarero situado fuera del plano de la mesa. El que Ramón insistiera tanto al referirse al espacio físico de la tertulia como capilla o sagrada cripta, además de otros términos semánticamente próximos a estos, nos lleva a relacionar ese friso colectivo con la iconografía de la imagen religiosa de la Última Cenadonde Cristo instituyó la eucaristía, fundamento de la nueva religión cristiana, que Ramón -podemos deducirlo- parangona con la de Pombo. Recordemos de nuevo los mandamientos pombianos instituidos por el propio Ramón, incluidos en el libro. Sin embargo el análisis de esta imagen no termina ahí. ¿Qué significado -si es que lo tienen- podemos atribuir a las dos llaves y las dos hojas en blanco que están aprisionadas por el negro marco del espejo, donde se reflejan mediante contornos punteados una de las “lámparas trapezoidales” del Café? Es difícil saberlo. Contentémonos, por el momento, en apuntar ese detalle.

La otra imagen que ocupa el centro del anverso de la hoja es el mencionado cuadro de Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888) que, a juicio de José Luis Díez, especialista en pintura española del siglo XIX, es “uno de los grandes manifiestos de toda la historia de la pintura española en defensa de la libertad del hombre aplastado por el autoritarismo”, obra hecha por encargo del gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta para que Gisbert pintara “un gran cuadro histórico que fuera ejemplo de la defensa de las libertades para las generaciones futuras”. La inclusión de esta obra por Ramónnos habla de su identificaciónno tanto, suponemos, con la figura militar de José María Torrijos, cuanto con lo que este simboliza junto con sus compañeros de “de denuncia contra la censura y la supresión de las libertades”, como ha resaltado dicho especialista.Aquí conviene recordar que en el banquete que Ramónle dio a Ortega y Gasset en Pombo en noviembre de 1921 en el discurso de contestación de Ortega–Ramón publicó parcialmente el suyo en La Tribuna de 19 de noviembre- recogido en la Sagrada cripta de Pombo, el filósofo se refirió a los pombianos “como la última generación liberal, y esta Sagrada Cripta, donde se alojan, la última barricada”, refiriéndose además, no sin cierta ironía, a sus fisonomías de “Robinsones poéticos, de Adanes literarios, que es frecuente hallar entre ustedes”. Como ha señalado recientemente Jordi Graciaen su biografía de Ortega,  José Ortega y Gasset (2014) en la que descubre nuevos aspectos de la relación entre Ortega y Ramón, el aceptar dicho homenaje y banquete suponía el “respaldar con su presencia a la juventud que se reúne en café Pombo, bajo el amparo de Gómez de la Serna”.

 El resto del contenido de esta cara de la Proclama son diversos textos. Debajo del recuadro orlado de los “Fundadores” inserta un breve aviso sobre las tarjetas de los comulgantes, con su precio y anuncios de los tres primeros banquetes que se iban a celebrar, los días primeros de marzo, abril y mayo, lo que nos indica que, con probabilidad, la Proclama se imprimió en los primeros dos meses de 1915. Y acompañando al extenso texto de Ramón, se incluyen una serie de breves textos y composiciones: de  M.L Gúzman, “En Pombo”;  un poema de José Bergamín, “La hora de Pombo”; la composición  “El salmo del viejo café” de Rafael Cansinos-Asséns, en el que alude a su antigüedad sagrada, su condición de templo, la imagen también de un buque encallado, la ironía de un habla “quedamente ante el silencio de cariátides vivas que sostienen el peso de nuestras palabras”. Su condición de espacio para la novedad y lo nuevo: “silo para primicias y una tumba para despojos”, los sábados son como “una ofrenda”, que dotan a la tertulia y su recinto de un valor propio del simbolismo. A este salmo de Cansino-Asséns, le sigue la composición de E. Ramírez Ángel, “Pombo” en la que se subraya quePombo “tiene un no sé qué de ermita”. La composición “El café sumergido” de Rafael Romero-Calvet en la que utiliza la imagen de Pombo próxima a la idea de un barco o submarino, no puede asociarse, creo yo, a la imagen dibujada por él, más cercana a la idea de una catacumba o recinto recóndito. Le sigue el  texto, sin título, del crítico Manuel Abril en el que da cuenta de su asistencia a la tertulia la noche de los sábados y cómo allí oye una pluralidad de voces y pensamientos expresados con absoluta libertad; y otro muy breve de Gustavo Maeztu, un tanto metafórico y simbólico en el que ve al Café como paradigma de lo dinámico en lo estático, simbolizado en la mirada del escriba egipcio, el espejo y la figura de Ramón. Ramón incluye otro extenso texto titulado “El Café Recóndito”, texto ya publicado en Por esos Mundos, en1915, ilustrado con dibujos de Bartolozzi”. El texto de Ramón está dividido en los siguientes epígrafes: «Portada, Interior, Los espejos (cara A), Francisco de Goya y Lucientes, La luz afable, Los divanes, La Venus de los divanes, El “otro” camarero, La pareja apasionada, La elección, Yo espero sólo, La tertulia» (cara B), epígrafes que adelantan ya la estructura que iban a tener, como ya hemos apuntado, los dos libros que dedicaría a Pombo, ampliando en ellos su espectro temático, aunque algunos fragmentos de los citados textos los utilizaría en ellos, método habitual y frecuente en Ramón como, por ejemplo, el dedicado a Francisco de Goya y Lucientes, del que escribiría una biografía años después. En este texto se intercala una tarjeta de Ramóncon las leyendas” “Sábados / (noche)” y “Antiguo café y botillería de Pombo”.

Y por último, de Ramón también, el texto  “La sagrada cripta de Pombo”, publicado en Gil Blas, en Octubre de 1915, “con ilustraciones firmadas por Bartolozzi, con su firma de araña”. Este  texto de Ramónestá igualmente dividido en epígrafes: «Entrada” -acompañado con el signo de imprenta de la mano que volverá a utilizar en la edición de este primer libro-, “Tradiciones”, “Los ojos del tiempo”, “Las lámparas”, “Pequeñeces”, “Las últimas merodes”, “La reunión”, “Arabescos o mosáicos”, “Las monjas”, “El derecho de asilo”, “Las muñecas de cera”, “Pepe”, “Final””y, por último, a modo de colofón, “Última hora”, otro texto suyo,en el que se centra en “lo material del café” , en su descripción física,  aludiendo al segundo recinto, a las puertas en arco, las recias paredes, la lámpara trapezoidal o el rodillero, cosas u objetos que adquieren un valor no sólo descriptivo sino también simbólico, y que  forman parte indisoluble de ese espacio al que Ramóncalifica aquí de “nuestro panteón”, en el que “todos [estamos] vestidos de pontificial” o donde “en el espejo está [reflejada] la sagrada forma”, o de “prostíbulo ideal”, llegando incluso a referirse a la cueva que había en el recinto asociándola a la cripta de las catedrales o los recintos masónicos. Este breve recorrido físico y simbólico por el recinto de Pombo, al que también alude con frecuencia en el libro y que también trató en los otros dos textos de esta Proclama, debieron de inspirar, a mi juicio, a Romero-Calvetpara la composición de sus dibujos.Parte de lo publicado en esta Proclama lo incluirá -siguiendo una metodología que le acompañará  toda su vida literaria y que constituye casi una marca editorial de su producción- en el primer volumen dedicado a la tertulia. Y cierra esta hoja impresa la reproducción del Ex-Libris dibujado por “el sutil” Rafael Bergamín, verdadero logo tanto del Café como de la tertulia. Debajo de este coloca la siguiente frase: “Sobre este Pombo nuestro han dicho bellas palabras COLOMBINEen el Heraldo y XENIUS en “La Veu”, seguido de la fé de erratas “Léase en “fundadores” E. Ramírez Ángel y Pie de imprenta: Imp. J. Fernández Arias.- Carrera de San Francisco, 1.- Madrid. Esta primera Proclama puede interpretarse como un manifiesto aunque sin el contenido ortodoxamente programático que tenían estos textos.

El carácter misceláneo de Pombo -sin duda una de las claves (diferenciadoras) de la literatura ramoniana de esta época- le lleva a incluir en la parte final del libro una selección de “Greguerías y momentos del Café”, al hilo del éxito obtenido en 1917 por su libro Greguerías, que consolida su fama como escritor. En este apartado incluye veintiocho greguerías, dedicadas a diversos aspectos: el serrín en día de lluvia, las tardes en el Café, los espejos, los divanes, el camarero, el silencio, las botellas, las lámparas, los estores, el ventilador, la música, la corrección de pruebas o el “rodillero”, entre otros. Aspectos estos complementados a continuación por los epígrafes dedicados a los “Tipos” que frecuentan estos establecimientos -la mujer enamorada, los sargentos, los viejos, los hombres sucios, los borrachos, los escritores, las parejas misteriosas, los regicidas, las viejecitas, las prostitutas, entre otros-, o la decoración a base de pinturas en los muros y los “dibujos de adorno” que los estima cargantes. A estas alturas, el libro se precipita hacia su final estricto. En el epígrafe “lo que se oye”, Ramón recoge algunas muestras con fino humor de cosas que ha oído, especialmente lo que se comenta sobre el tiempo que, además de trivial, considera inaguantable por su frecuencia. Una vez más, Ramón se comporta aquí, como cuando dibuja, como un etnógrafo de la realidad cotidiana, por eso también le dedica un apartado a “Las ventanas” a través de la cuales -dice- “se pillan, se cazan siluetas realísimas”. Es consciente de la desaparición que se va produciendo en la ciudad de ciertos cafés y ensaya brevemente una cierta tipología de ellos en el epígrafe “Numerosos cafés”: el Café elegante junto a la embajada, el Café junto a la estación del Mediodía, “que es hacia donde cae la mayor pobreza”, el “Café de los barrios bajos” donde entran “los chalanes, que hablan de sus ventas de borricos, mulas y caballos”, “los cacheteros” -puntilleros- que hablan de sus víctimas, relatando el número exorbitante de animales que han matado en el día” o el Café cercano al Teatro Real, “de primera clase”, donde “se ven entrar y salir a las bailarinas de la ópera, se oye hablar el italiano y hasta veces el ruso -cuando los ballets vienen-, se ve a los empresarios y a los representantes orondos y dueños del secreto del Regio Coliseo” y que cuenta además con “un teléfono excepcional”. Tras esta geografía urbana ligada al Café que se hace eco de la estratificación social de la ciudad, termina con una alusión a los “tupis” a los que define como la “aberración estúpida de la insulsez de las multitudes sin orientación” donde el café es más barato pero menos café. Esta breve pero aguda clasificación termina con un recuadro tipográfico con la expresión: “Salida del Café” en clara simetría con la mano que daba comienzo a este excepcional libro.

Lo que queda del libro es un añadido: una sección breve titulada Ex-Libris, la reproducción de la llamada Proclama inaugural y las cartas que Ramón escribió “desde las ciudades en guerra y desde el eglógico Portugal” a los pombianos, recogidas por “nosotros los amigos de Ramón… para que sean el apéndice íntimo de ‘Pombo’”. Hasta aquí hemos repasado -seleccionando algunos aspectos del libro- lo que se puede calificar de intrahistoria de Pombo. Es decir, su haz. Ahora nos queda repasar su envés, a través, primero, de una serie de testimonios de aquellos que fueron testigos y participantes directos de aquella aventura ramoniana, es decir, las fuentes secundarias, y, segundo, algunos juicios de estudiosos actuales, esto es, lo bibliográfico sobre este tema. La suma de todo ello nos ha de permitir un acercamiento más vivo a la que fue sin duda una de las mayores creaciones del gran escritor que fue Ramón. Un espacio público que fue el equivalente de su nombre y que podemos gráficamente plasmar con la ecuación Pombo = Ramón (o viceversa). Es significativo que este primer libro lo titulara escuetamente así: Pombo. Para entonces Ramón Gómez de la Sernaya era simplemente Ramón.  

La Sagrada Cripta de Pombo  

 Antes de llegar a la fase de las fuentes secundarias a las que nos acabamos de referir, lo memorialístico y lo bibliográfico, es obligado que nos detengamos un instante en el segundo de los libros que le dedicó Ramóna Pombo, al objeto de redondear la imagen de lo que fue aquella creación ramoniana. La Sagrada Cripta de Pombo escrito en 1923 e impreso en la imprenta G. Hernández y Galo Sáez, en la calle de Mesón de Paredes, 8, pero publicado al año siguiente, 1924, no es una simple continuación del anterior libro,Pombo (1918). Este, más extenso en cuanto al número de páginas que el primero, 562 frente a 260, tiene una estructura muy parecida a aquel, pero con algunas diferencias esenciales. Entre estas cabe destacar la parte dedicada, bastante amplia por cierto, a la historia y biografía de los cafés, tanto madrileños como extranjeros, lógicamente más numerosos los primeros. La extensa nómina de estos es fruto, sobre todo, del interés madrileñista de nuestro autor y un buen ejemplo de la metodología que Ramón emplea al abordar ciertos temas de la historia de Madrid, que volvería a utilizar en su esencial libro sobre nuestra ciudad, Elucidario de Madrid (1931), extrayendo referencias de muy diversos autores y eruditos. Ya en el índice establece una diferencia entre los cafés decimonónicos y algunos cafés vivos. La presencia de algunos cafés extranjeros es reflejo de sus viajes por otras ciudades europeas, especialmente París o Lisboa.

Otra diferencia esencial de este libro respecto del primero es la inclusión de un número sensiblemente mayor de ilustraciones, un total de 562, entre fotografías (341) y dibujos (221). En cuanto a los dibujos, 86 son obra de Ramón, algunos de ellos firmados con su característica “R”. También hay que subrayar que algunos ya fueron publicados en artículos de prensa y reutilizados aquí junto con el texto que ilustraban. Sigue manteniendo un extenso apartado dedicado a las semblanzas de escritores, pero se detiene especialmente en Solanaal que le dedica unas páginas interesantísimas con abundante reproducción de sus obras, deteniéndose en la descripción de su casa -de la que incluye una fotografía del pintor “trabajando en el despacho de su casa- , “ese viejo caserón de la calle de Santa Feliciana”, y haciendo hincapié en las raras colecciones que albergaba: la habitación con los pájaros artificiales, la gran colección de conchas, los minerales, las estampas que adornaban las paredes o los juguetes mecánicos y, por supuesto, sus cuadros, describiendo así un mundo próximo a los intereses del propio Ramón, producto las respectivas aficiones de ambos, el escritor y el pintor, con el mundo objetual de El Rastro más que con el coleccionismo o los anticuarios.

También elemento diferenciador respecto del primer libro en cuanto a las semblanzas es la inclusión de su autobiografía -“Mi autobiografía”- que divide en veinticuatro epígrafes, entre los que habría que destacar los que dedica a su despacho -“Mi despacho”, a “Carmen de Burgos” o a sus conferencias -“Mis conferencias”-. En esta parte del libro, Ramón compiló y publicó una importantísima cantidad de iconografía personal con fotografías suyas que van desde la niñez hasta la actualidad (1923); dibujos y caricaturas -de Bon, Julio-Antonio, Sancha, Garrán-con su espléndida “Interpretación fisiognómico-grafológica”-, Sirio, Bartolozzi, Barradas, Caamaño, Tovar, José Mª Fernández Urbina, Mena, Bagaría, Guezala oEstalella-, su retrato dibujado por Vázquez Díazy dos dibujos suyos “Yo, con mis siete plumas estilográficas predilectas” y “Yo “con mi chuzo luminoso” en una conferencia sobre “Los faroles” en  el Ateneo Obrero de Gijón, además de una cantidad considerable de fotografías de objetos de su despacho, entre las que incluye una que lleva la leyenda “Yo, leyendo una cosa a mi muñeca de cera”. Complemento de este material autobiográfico son los epígrafes que titula genéricamente “Anécdotas” que, aunque como escribe, “no sé lo que es eso”, dedica algunas de esas anécdotas al Museo del Prado -“Yo he estado en el Museo de noche” o “Yo desnudé a Carlos V”, dignos de ser incluidos en la amplísima antología de textos que sobre el Museo del Prado escribieron los escritores de aquel periodo-, o a su marcha a Estoril, tras el fallecimiento de su padre –“El Ventanal” (Mi retiro a Estoril)” que ilustra con un dibujo suyo.

Una parte sustancial de La Sagrada Cripta de Pombo la dedica Ramón a los banquetes –con abundante iconografía fotográfica-, de los que dice: “Yo creo en los banquetes… Yo, que soy un especialista en banquetes [y] no se ha inventado cosa más humana”. Hay que destacar sobre todo el importantísimo dedicado a Ortega y Gasset, o los ofrecidos a Enrique Díez-Canedo -ilustrado con un dibujo suyo-, a Valery Larbaud,  Bagaría, organizado este último también por Ramón, pero celebrado en el Hotel Palace, o a “Don Nadie” del que incluye una carta de Unamunoo el banquete a todos los pombianos, ilustrado con un humorístico dibujo suyo que dice mucho de Pombo. Y sobre Pombo propiamente dicho incluye una sección por donde van desfilando los “contertulios del pasado” con sus respectivas identidades, citas sobre Pombo que recopila de otros autores, el entorno del Pombo -“la calle Carretas”-, los espacios ocultos o misteriosos del Café -“La cueva del ron”- o “Los entretenimientos”, epígrafe este último en el que da noticia y explicación de los concursos de palabras expresivas, “palabras que debían poner en su escritura su significación gráfica” –de las que reproduce dos ejemplos, “Buenas tetas” y “Convulso”-, el arte de los borrones de tinta o “kleksografía”, los “fantasmas de las firmas” o “el juego del cerdo ciego” que ilustra con algunos ejemplos, todos ellos producto de la búsqueda y la provocación del “azar pintoresco”.

Ya nos hemos referido a la abundante cantidad de ilustraciones que reúne este segundo volumen dedicado a Pombo, sin duda uno de los aspectos fundamentales del libro que habría que estudiar con mayor detenimiento en el contexto de la obra escrita e ilustrada por Ramón en estos años. Ese conjunto de ilustraciones forman algo así como un pequeño museo personal en paralelo con la acumulación decorativa de su despacho o con la noción de “archivo” a la que era muy devoto Ramón. No podemos abordar aquí todo el conjunto, pero sí nos vamos a detener en el corpus que forman sus propios dibujos, claro elemento diferenciador respecto del primer volumen. En este sentido, la diferencia sustancial entre ambos libros, Pomboy La Sagrada Cripta de Pombo es que en el primero utilizó exclusivamente dibujos de otros autores, mientras que en este segundo incluyó junto con dibujos de otros artistas un significativo número de dibujos realizados por él.

El primer artículo deRamónque puedo citar ilustrado con un dibujo suyo es el que aparece en La Tribuna de 25 de junio de 1920 (nº 3.086) dentro de la serie Variaciones que lleva por título “El señor del ántrax”. Se trata de un sencillo dibujo de una cabeza vista por detrás -tema que utilizaría en varias ocasiones como puede verse en las greguerías ilustradas que incluyó en Trampantojos (1947)– donde se resaltan unos folículos pilosos en el cuello. En este sencillo dibujo, sin firmar, Ramón se ha detenido en representar el cuero cabelludo, el pelo y el peinado del individuo de forma muy detallada como si con ello quisiera mostrar un naturalismo próximo a lo académico que, sin embargo, no aplica al resto de la anatomía –cuello y orejas- tratados de manera algo caricaturesca. La inclinación de la cabeza, rasgo esencial de la composición, está acorde con pasajes del texto cuando se alude a que el hombre del ántrax “siempre [va] con la cabeza un poco inclinada hacia adelante, el hombre del ántrax parece escuchar todas las conversaciones, como si tuviese tortícolis. Parece el hombre que tiene metido el violín bajo el cuello, y parece también el hombre con tipo de beato, de clerical, de feligrés con la cabeza torcida”. La mezcla de rasgos realistas y trazos caricaturescos es una constante en los dibujos de Gómez de la Serna. Ese detallismo del que hace gala Ramón en tantas ocasiones en sus dibujos, un tanto académico, quizá provenga, o sea un residuo, de la imposición a la que les sometía su padre, gran aficionado al dibujo, a él y a sus hermanos, cuando les hacía “copiar -según relata su hermano Julioen “Mi hermano Ramón y yo (The case of the remenbrance)” (1987)- ante unas grandes hojas, con carboncillo y difumino, sentados alrededor de la mesa, unos terribles vaciados de las testas de Sócrates, Séneca y Cervantes”.

Aunque si bien es cierto que los dibujos de Ramón en su conjunto pueden ser apreciados como una reacción a aquella tortura juvenil por la representación fidedigna o por la copia lo más objetiva posible de los objetos, no menos cierto es que muchos de ellos muestran detalles de gran precisión y a veces un marcado interés por valores como la composición, la perspectiva o los detalles. No todo en ellos es deformación expresionista o rasgos caricaturescos. Para cuando salió a la luz La Sagrada Cripta de Pombo (1924), Ramón ya había publicado varios libros ilustrados exclusivamente con dibujos suyos, Variaciones Iª serie (1922) y Ramonismo (1923) en cuyos prólogos dejó sendas consideraciones sobre las razones que le llevaron a ilustrar con dibujos propios estos libros y sobre el carácter y el valor que tenían para él esos dibujos. He señalado en otro lugar –“Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz solo escribe sombras de palabras”” en Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna (2017) que muchos de los dibujos con que Ramón ilustró una parte de sus artículos en La Tribuna muestran una cierta influencia de los dibujos infantiles que este periódico publicó de forma continuada a partil de abril de 1912 y que “debieron de llamar la atención e interesar a Ramón por su espontaneidad y diversidad”. Junto con las páginas dedicadas a los dibujos infantiles, La Tribunapublicaba también asiduamente una página con pequeños anuncios publicitarios de marcas modestas, una parte de los cuales iban acompañados de pequeños dibujos toscos, generalmente de dibujantes anónimos, que, sin duda, debieron de llamar también la atención de Ramónpor la tosquedad gráfica que muestran esas viñetas. No es difícil relacionar el aspecto tosco de aquellos dibujos publicitarios con la tosquedad que también muestran muchos de sus dibujos, y además hay que tener en cuenta, materia de estudio para otra ocasión, la relación entre esos dibujos y el texto que componía la publicidad propiamente dicha, como ocurre con los dibujos deRamónindisociables de sus textos. Los dibujos que formaban parte de la publicidad de marcas como “Agua oxigenada baritada Civil”, “Píldoras del Dr. Dehaut”, reconstituyente “Dynamin”. “Ferro-Quina Bisleri”, “Sordos. Doctor Ruiz”, “Marin”, “Café y Tés La Estrella”, “Dentífrico Timoline”, “Casa Apolinar”, “Sombrero Brave”, “Agencia Colonina”, “The Pectoral-Tintura Mess” y tantas y tantas otras que podrían señalarse, debieron de ser fuente de inspiración para nuestro escritor y un excelente repertorio para el vocabulario de sus formas gráficas que tanto tienen que ver con el dibujo y la cultura visual populares, así como la ilustración decimonónica o las formas gráficas goyescas.

Los dibujos de Ramón incluidos en La Sagrada Cripta de Pombo están mayoritariamente relacionados con la temática de los cafés, especialmente con los objetos propios de estos establecimientos. De los 86 dibujos reproducidos, 33 aparecen firmados con la habitual “R” que empleaba el escritor como si se tratase de un anagrama, mientras que los 53 restantes no aparecen firmados. Todos los  dibujos muestran una breve leyenda explicativa, y en ella se incluyen términos relativos a la técnica y, a veces, a la valoración que el propio Ramón hace de ellos: “apunte mío” -el más frecuente-, “apunte a pluma”, “mi pluma”, “dibujo muy malo, pero mío”; más ambigua es la utilización del término “grafito”, “escena grafitada” o “grafiado por mí” que debemos entender en la acepción de “escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos”, porque los dibujos en los que aparecen estos tres términos –los de las mesas de Pombo con la transcripción de las conversaciones o la caricatura de algunos de los tertulianos- están igualmente realizados a pluma como los demás. Las leyendas o pies que acompañan a estos dibujos oscilan entre la descripción y el breve texto de carácter greguerístico. Veamos dos ejemplos: “El ardiente chocolate y los picatostes” es un ejemplo de lo primero, mientras que “Los camareros son unos grandes xilofonistas en la hora en que depositan las cucharillas en los vasos que les corresponde” es un ejemplo de lo segundo. A veces el comentario explicativo complementa la imagen que muestra el dibujo como en el caso de los cinco dibujos dedicados a “Los rodilleros” que ilustran un epígrafe especifico en el libro. Así “El rodillero que sonríe”, “El rodillero que bosteza” o “La serpiente de la seducción sale del rodillero”. Muchos de estos dibujos ilustran sin más el texto, mientras que otros ilustran, como en este último caso señalado, epígrafes concretos. Los ejemplos que hemos señalado “El ardiente chocolate y los picatostes” y   “Los camareros son unos grandes xilofonistas en la hora en que depositan las cucharillas en los vasos que les corresponde” nos remiten al proceso interno de creación de estas pequeñas obras gráficas de Ramón. En el primer caso se trata de reproducir sin mayor preocupación el objeto -bien es verdad que añadiendo a veces un componente humorístico-, mientras que en el segundo caso, es lo greguerístico-la imagen literaria- la causa que desata la imagen gráfica. Este doble proceso es más evidente, si cabe, en la producción de las greguerías ilustradas. Así, podemos adelantar, que los dibujos de Ramónson y no son al mismo tiempo meros acompañantes del texto escrito, muchos no se explican sin la existencia del texto, pero el texto no agota su condición gráfica. No basta con creer como algún autor ha señalado que sus dibujos son la cosificación de lo escrito por él. Son, sin duda, algo más complejo, no meras ilustraciones.

La mayor parte de esos 86 dibujos incluidos en La Sagrada Cripta de Pombo tienen por objeto la representación de objetos concretos de los cafés, en los que Ramón ha fijado una mirada cuasi  etnográfica que nos permite apreciar aspectos de un realidad objetual y cultural ya desaparecida para siempre. Al mismo tiempo podemos referirnos a ese conjunto de dibujos como un inventario de hechos y situaciones de aquellos establecimientos que forman un pequeño museo  acorde al gusto ramoniano por la observación. Por las páginas de La Sagrada Cripta de Pombo desfilan así: el chocolate y los picatostes, la mesa de café con un “bistek” con patatas, el adorno de los mostradores, los espejos, las lámparas, el chubesqui, detalles decorativos –como ese medallón del techo del Café de San Millán, dibujo muy malo, pero mío”, vitrinas, puros, barquillos, sillas, bizcochos, veladores, armario del vendedor de periódicos, ventiladores, botellas de ron, de cerveza y gaseosa, la mesa escritorio de don Eduardo -el dueño de Pombo-, una copa con azucarillo, la botella de Pipermint, camareros en distintas situaciones, clientes, la carta del menú, la tapadera de metal, las copas, la ponchera, los rodilleros, el suspiradero, la media tostada, el café con suplemento (vasos y jarrita), la mesas con las escenas grafitadas y conversaciones transcritas y, finalmente, dos escenas banquetes, los ofrecidos al crítico Díez-Canedo y a los propios pombianos.

En general, estos dibujos incluidos en este segundo volumen dedicado a Pombo, calificados por Ramón como “apuntes”, como si con ello quisiera protegerse respecto de los dibujantes profesionales y situarse así en una escala más abajo, son dibujos de corte figurativo y realista. A ese figurativismo realista,Ramónañade ciertas distorsiones encaminadas a subrayar el lado humorístico del objeto o de la imagen como, por ejemplo, en el apunte dedicado a “el ardiente chocolate y los picatostes”, donde la cualidad “ardiente” la resuelve con una maraña de líneas espirales que saliendo de la colmada taza de chocolate adoptan la configuración casi de una nube sobre la mesa rompiendo la escala del resto de los objetos, taza, platillos, cucharilla y picatostes. La ruptura de escalas entre los objetos representados es también un mecanismo de representación que lleva a la sonrisa, como ocurre en el dibujo “la mesa de café vestida y con un suculento bistek [sic] con patatas” en el que la escala de los objetos representados –botella, copa, plato con bistec, barra de pan, cuchillo y tenedor- está intencionadamente alterada. Ramóntambién muestra en algunos de estos dibujos una mirada minuciosa que se fija en pequeños detalles como es el caso del apunte dedicado a los adornos de los mostradores -un estilizado y decorativo portabotellas- donde ha representado con figurativa complacencia ese objeto, junto al dueño del café que, ensimismado, escribe sobre un cuaderno apoyado en el mostrador. Los elementos decorativos tuvieron mucha importancia en los cafés. A esos pequeños detalles dedica Ramón varios dibujos, “Foco de café” o “Uno de los medallones del techo del café de San Millán” en los que notamos un afán muy descriptivo cuyo resultado es, sin embargo, el de un dibujo seco, casi congelado, que en uno de ellos –el dedicado al del café de San Millán- le hace decir al propio Ramón: “dibujo muy malo, pero mío”.  El dibujo dedicado al “chubesqui” es una composición ambiciosa del interior amplio de un café con numerosas columnas, mesas, veladores y amplios espejos al fondo y el “chubesqui” -una estufa para calefacción de forma cilíndrica- en uno de los extremos de la composición. Lo chocante e hilarante de la imagen reside en esa “larga tubería” que cruza de parte a parte el interior del café y que en el pie escrito por Ramón señala que obedece a un engaño. Aquí, Ramón ha utilizado un amplio sistema de líneas paralelas y en malla, así como pequeños trazos curvilíneos para definir la materialidad de cada objeto y la amplitud del espacio representado: las columnas, las mesas, el suelo, los espejos donde se reflejan las columnas tan características de estos Cafés, el chubesqui y la tubería que lo prolonga y cruza el espacio de un extremo a otro del interior, da lugar finalmente a una imagen en cierta forma incongruente pero no exenta de realismo y objetividad. En los cinco dibujos dedicados a los “rodilleros” que ilustran un epígrafe precisamente titulado así “Los rodilleros”, la nota dominante es el deslizamiento de una cierta surrealidad derivada del propio objeto transformado en una cabeza que “sonríe”, “que muerde”, “que bosteza” o de la que sale “la serpiente de la seducción” escena esta última que gráficamente tiene mucho de estampa grabada por la densidad y valoración de los trazos. Los rodilleros eran “esas esferas bipartitas –escribe Eduardo Zamacoisen Tipos de café (1936)- donde los camareros echan las servilletas sucias y que por su forma y modo de abrirse tienen algo de cráneo y algo de boca”. Ramón los considera como “las cabezas blindadas del café”, que le sugieren “ciertos gestos”.

Además de este mundo objetual, proyectado y fijado en el papel como si se tratase de un primer plano cinematográfico, en donde la escala real de los objetos se muestra, como en los sueños, alterada, -como, por ejemplo, en el dibujo titulado “Café con suplemento”-, Ramón también dibujó vistas de interiores de cafés o escenas relativas a sus actividades, por eso nos hemos referido a un mundo objetual y cultural desaparecido. En estas escenas cotidianas, se preocupó por trasladar al papel una composición lo más objetiva posible, haciendo un uso amplio y variado de recursos gráficos. En dibujos como “Interior de la cueva del “Sotanillo…”,  “La hora de los periódicos en un café”, “Rincón perdido del Café Postal”, “Momento en el que el camarero lanza el “rentoide” de los postres”, “El primer terrazista sirviéndose de un par de limpiabotas”, “La familia obrera en el café del sábado” o “La hora de echar los cierres metálicos” nos encontramos un Ramón dibujante, observador y detallista, pero también comentarista de la realidad social con una cierta mirada crítica. Observación concreta y detalles precisos encontramos, por ejemplo, en el dibujo titulado “La hora de los periódicos en un café”. El parroquiano -probablemente un escritor- sentado en el diván con sus brazos apoyados en la mesa ha dejado por el momento apartado sobre el mármol un cuaderno y una pluma, y le pide a un joven vendedor de periódicos El Heraldo y La Tribuna, mientras que con una mano recoge una moneda y con la otra aprieta el vaso de café. El joven vendedor con su gorrilla característica es un amasijo de líneas que se funde con el diván y las patas de la mesa. El parroquiano, bien vestido, con corbata, deja ver por debajo de la mesa la suela de uno de sus zapatos. Tras el conglomerado y maraña de líneas con que se funden las dos figuras -socialmente bien diferenciadas- con el diván que corta el plano del fondo en dos, vemos repetido sucesivamente en los espejos un reloj que parece marcar una hora vespertina, conforme, pienso, a la hora de salida del periódico La Tribuna.Es esta una escena sencilla -banal- de un momento concreto de un café en la que lo cotidiano se ha transformado en algo intemporal. Por el contrario en el dibujo “El primer terrazista sirviéndose de un par de limpiabotas”, Ramón caricaturiza, pero sin deformarla, la figura de un “señorón” con gesto autoritario, al que sitúa en el centro de la composición sentado en un sillón de mimbre y despatarrado, mientras dos jóvenes limpiabotas, arrodillados, uno de espaldas y otro de perfil, lustran sus zapatos. Mientras ocurre esto, dos figuras, aisladas, observan, como nosotros, la escena en cuestión –un camarero de pie en el quicio de la puerta y otra figura en el interior del café a través del ventanal-, como testigos mudos, aislados, de la oronda satisfacción que muestra el personaje al que le están limpiando los zapatos. Aunque estos dibujos no tienen una relación directa con Pombo sino con los cafés en general, no es así en los cuatro que Ramón dedica a la transcripción de imágenes y retazos de conversaciones de la tertulia pombiana: “Una escena grafiada y transcrita por mí de la noche pombiana” y los que le siguen. Estos dibujos son como la síntesis de lo ocurrido una noche sabatina cualquiera, síntesis, al fin y al cabo, de cosas y palabras. En este concretamente se alude -ya nos hemos referido a ello- al pintor Barradas que, inclinado sobre el mármol, “pinta toda la mesa”. Vemos a un Barradas absorto e ensimismado dibujando con delectación objetos y signos. Girando hacia la derecha, al fondo, una puerta da paso hacia otro salón y en el extremo de la mesa hay dibujada una silueta de una persona desconocida, cuyo ovalo facial encierra una interrogación. La figura parece un maniquí. Es -trascribe Ramón– “el desconocido al que pregunto al dedicar libros. -¿Me hace el favor de su verdadero nombre?”. Y un poco más abajo, Ramón ha dibujado un rimero de libros y la frase “Se van a rifar libros” y “Pascual haga treinta papeletas”, alusión a los libros que regalaba, o rifaba como sugiere esta escena grafitada. A continuación dibuja cinco copas -“Las cinco copas de Bagaría”- junto a un ejemplar de la revista ultraísta Horizonte, en la que tanto Barradas como él mismo colaboraron.En “Un momento de nuestras tertulias de Pombo” hay una referencia a los hermanos Solana, Francisco Vighi -caricatura incluida-, José Bergamín, Eliodoro Puche, Bartolozzi y Edgar Neville. Este dibujo es interesante además porque nos da idea de aspectos concretos e íntimos de la tertulia: la llegada de los hermanos Solanaa las 12 fumando sus puros, objetos por los que están representados en el dibujo, la llegada de Vighi“cantando la Praviana”, la compra de un ejemplar en francés del Quijotepor Bergamínporque según él “la única manera probable de resistir el Quijote es leyéndolo en francés”, la llegada borracho de Eliodoro Puche-cuya efigie caricaturesca tiene algo de siniestro-, el estornudo de Bartolozziy la alusión a que “Neville se muerde la uñas” junto a su mano dibujada. En “Otro momento de nuestra tertulia de los sábados”, la presencia de objetos cobra un gran protagonismo, pero asociados con algunos tertulianos en concreto: “Guillermo de Torre escucha” representado por dos enormes orejas, “Marichalar se coloca bien la corbata”, por unas manos y una pajarita, “Abril pilla un terrón de otro”, por una mano sosteniendo un terrón de azúcar o “Gerardo Diego trae su libro dedicado”, por un libro sobre la mesa.

Los banquetes ocuparon una buena parte de la actividad de la tertulia de Pombo. Dos dibujos de Ramón recogen esos momentos: “Banquete a Enrique Diez-Canedo, del que he procurado reflejar el éxito que fue, ya que los fotógrafos no me dieron prueba de los “magnesios” que hicieron” y “Banquete a todos, según la fotografía sustitutiva de mi pluma”. En ambos dibujos las leyendas resaltan la sustitución de la fotografía como registro de un acontecimiento por el dibujo. Esa confrontación entre fotografía y dibujo propio estuvo presente en algunos de los textos ramonianos y supuso un aspecto importante del cómo entendía Ramón la función de sus dibujos que aquí se hace explicita desde el pie o leyenda de ambos dibujos. El dibujo que “ilustra” el banquete dedicado al crítico literario Enrique Díez-Canedo que como reconoce Gómez de la Serna en el texto “nos dio la seguridad en el porvenir a los que balbucíamos con vehemencia un arte nuevo”, pertenece a ese tipo de dibujos ramoniamos en los que se representan colectivos o multitudes. En perfecta isocefalia se agrupan cuatro hileras de personajes que arropan al homenajeado sentado en la primera fila claramente diferenciado. El tratamiento de las figuras es un muestrario amplísimo de fisonomías llevadas hasta el límite de la caricatura. En contraste con esos rostros el personaje homenajeado carece de expresión y su inmaculada blancura corporal contrasta con el amasijo de líneas y trazos del resto de los personajes, que en número de 99 forman ese friso monolítico en torno al homenajeado. Las 99 figuras representadas coindicen numéricamente con las alistadas en el texto incluido en el libro bajo el epígrafe “Asistieron”, cuya lista no hace falta repetir aquí. El otro dibujo dedicado al “banquete a los pombianos” es una muestra más del humor que recorre la producción dibujística de nuestro escritor. En el marco de una composición trapezoidal -frente a la estricta frontalidad del anterior-, y a vista de pájaro, Ramón ha situado el espacio del banquete en el ámbito de un salón de Pombo en cuyo fondo se distingue una puerta con arco que coincide con la arquitectura real de las estancias pombianas. Cuatro lámparas de gas –las de forma de lira- flotan en el espacio iluminando el conclave. Cada personaje –visto de espaldas o de frente- está identificado con su nombre. Por el suelo se ven restos de comida y un gato. En relación con lo comentado sobre dibujo versusfotografía en el texto escribe Ramón: “Ya que no ha ido el fotógrafo, ha habido que hacer la fotografía artificial, muy clara y con el parecido en el pecho o en la espalda de cada uno”, como queriendo decir que allí donde la fotografía no puede llegar en cuanto a identificación, pese a su objetividad aparente, lo hace la pluma. Recordemos aquí la obsesión de Ramón por llevar el registro exacto de cuantos pasaban por Pombo mediante la entrega de su fotografía y de la estampación de su firma en un álbum, procedimientos de los que dejó constancia en el libro con los mosaicos fotográficos, “Los que han pasado por Pombo”, y la reproducción de las firmas, además de los extensos listados de nombres de los asistentes a los banquetes. EnLa Sagrada Cripta de Pombo, Ramónincluyó también fotografías de los banquetes en homenaje a Rusiñol, Miró, Romero de Torres, Manuel Abril, Solana, Ortega y Gasset, Luis Bello, Picasso, Grandmontagne, a Conrado del Campo, Ángel Barrios y Tomás Borrás, Eduardo Zamacois, Bagaríay así mismo, como personajes reconocidos del mundo literario. También reprodujo fotografías de otros banquetes menos ortodoxos como los dedicados a Madame Pimentón, a Don Nadie, a una época o de trajes. Igualmente publicó una caricatura de Sileno“reproduciendo el momento de las fotografías de los banquetes”. Todas esas fotografías incluida la “graciosa caricatura del admirable Sileno” son entre sí muy semejantes y obedecen a unos códigos formales muy estrictos y repetitivos, por eso los dos dibujos de Ramón que sustituyeron esas fotografías adquieren un valor muy destacado en el conjunto de esa iconografía celebrativa y, formalmente, un tanto repetitiva y ortopédica. Lo hierático y codificado del formato fotográfico contrasta con la libertad expresiva, ingeniosa y humorística de los dos dibujos de Ramón.

Ramón también incluyó en La Sagrada Cripta de Pombo varios retratos –el “apunte de Ortega y Gasset, hecho por mí, de memoria”, el de Mathilde Pomés, “nuestra pombiana correspondiente de París, apunte mío que la recuerda en su primera visita a Pombo” y el imaginario de Doña Mariquita. El retrato de Ortega y Gasset tiene un tono marcadamente expresionista en el que Ramón ha destacado la calvicie del filósofo y la portentosa cabeza que le caracterizaba. No está muy conseguido, ciertamente. Es sumamente interesante en el retrato imaginario que hace de Doña Mariquita, dueña de una famosa chocolatería en la calle de Alcalá, lo que dice el propio Ramón a su propósito. En primer lugar comenta que en la tienda “debía de estar su retrato, a ser posible, por Madrazo”, pero que en ausencia de él, “me le he tenido que imaginar, recurriendo –y lo subraya empleando la cursiva- a mi dibujo de escritor, que es muy distinto al dibujo de dibujante, y que debe seguir siendo así”. Su dibujo de escritor, liberado de la carga formal del dibujo artístico y profesional le permitió autorretratarse bajo dos especies formales y gráficas muy distintas: una, con un estilo impresionista de líneas y trazos leves que parecen flotar en su “autorretrato con las siete plumas” y otra, con ese trazo más preciso y neto con el que se autorretrata como “conferenciante con su chuzo luminoso” como si se tratase de un cartel publicitario.                                                            

                                                             II

 Memoria sobre Pombo

¿Cómo percibieron los escritores coetáneos y contemporáneos de Ramón aquella tertulia? Empezaremos por la glosa que le dedicó el escritor mejicano Alfonso Reyesen un texto escrito en enero de 1918 e incluido posteriormente en su libro Tertulia de Madrid (1949). La primera afirmación de Reyeses la de que Ramón “además -de “poderse pagar sus caprichos y manías de coleccionista”-, cultiva la tertulia”. Del Café “oscuro como boca de lobo” resalta su “lujo deteriorado y algo sucio de espejos congelados, mesitas de mármol y bancos de terciopelo rojo pegados al muro”. Se refiere a continuación a las tarjetas y al papel de cartas de Ramón donde figuran el nombre de Pombo y “un dibujo sutilizado de la araña de gas” y también a la distribución de los libros que hace Ramón cuando publica uno, a los banquetes, a las proclamas, y al libro donde firman los tertulianos que pasan por allí. Y entre ellos cita al fantasma de Larra y a Picasso, y a una tal Madama Fernández, “directora, como todo el mundo sabe, de los modelos de la Maison de France”. Pero lo más penetrante que dice Reyes sobre la tertulia de Pombo es la referencia a su carácter que protagonizan, a su juicio, tres hombres: “uno el gran Ramón; otro, Bartolozzi; otro Romero-Calvet. “Estos dos -escribe- a fuerza de representar la tertulia en sus dibujos, le han comunicado cierto perfil, ayudándonos, con su genio gráfico, a percibir su verdadero sentido…Bartolozzipone a los contertulios con altos cubiletes de seda de los tiempos románticos. Romero-Calvetdibuja la máscara nocturna de la ciudad, y abajo, muy abajo, en la sexta o séptima capa subterránea, la Cripta de Pombo, abriendo su boca de luz sobre una avenida de charcos. Allí como larvas se agolpan unas figurillas humanas, piojos de la noche de Madrid, gran madrastra de gatos y diablos cojuelos por los tejados”, para concluir que “Pombo es una realidad trascendente”.

Antonio de Hoyos y Vinent en un texto titulado “Pombo”, también de 1918, se refiere al libro homónimo de Ramón como “documento social”. Para él, “el viejo café de Pombo, tan castizo y pintoresco, tan madrileño, resulta algo detonante en la europeización de una capital… que conserva el espíritu que es el carácter de sus habitantes”. Subraya Vinent que “inconscientemente todos amábamos el viejo café con sus divanes incómodos, sus espejos turbios” pero “el instinto sutil de Ramón supo descubrir este amor”. EnPombo (el libro), afirma Antonio de Hoyos y Vinent, Ramón“nos narra el historial de Pombo… un historial que parece una página de don Benito Pérez Galdós… Ramón habla en un estilo férvido y sencillo, un poco paradójico y henchido de imágenes… y luego nos va haciendo ver, parsimonioso y grave, los detalles… después son los pequeños secretos triviales, los chismes, los retratos.”.

El 25 de diciembre de 1920, Edgar Neville publica en La Época «La Cripta de Pombo» donde refleja distintos aspectos de la tertulia y de la personalidad deRamón. Para empezar comenta que el carácter que tenía Pombo como Café se ha acentuado con la publicación de su libro, Pombo. Sobre la tertulia afirma que «no tiene esta tertulia literaria, como otras, la nota de que hay que estar en adoración ante el maestro. En ella todo el mundo habla; todos exponen sus opiniones y discuten; Ramón vigila un poco a los tertulianos y está al quite de la palabra que pueda molestar a alguno de los concurrentes. Generalmente dirige él la conversación y discute con todos». Subraya también Neville que Ramón «está al tanto de las ocupaciones de cada cual», y evoca algunos ejemplos referidos a Solana, Marichalar, Ramón Estalella o Bacarisse. La evocación termina con la dedicatoria por parte de Ramón de sus libros «con tinta roja: «En prueba de amistad, Pombiana».

Rafael Cansinos-Asséns,en sus memorias La novela de un literato. (Hombres. Ideas. Efemérides. Anécdotas) -que Juan Manuel Bonet en una conferencia en la Residencia de Estudiantes ha calificado recientemente de oscuras frente a las memorias claras de Moreno Villa-, dejó varias y muy diversas consideraciones sobre Pombo. En el tomo I (correspondiente a los años 1882-1914) utiliza el término pombiano para hablar  de Ramón en el contexto de una discusión sobre arte entre Colombine, el crítico José Francés y él: “Francés ríe con una risa ancha, benévola, paternal. Colombine le da la razón. El pombiano los increpa, apuntándoles con la pipa… Se enredan en una discusión y Colombinecontemporiza con ambos en un coqueteo intelectual”. El hecho narrado debió de suceder después de 1914, aunque Cansinos lo incluya en este primer tomo. En el tomo II (1914-1923) hay numerosas alusiones. Tras comentar la fundación de la tertulia por Ramón, describe someramente el lugar que ocupa en el Café “un saloncito con mesas a uno y otro lado”, menciona a los primeros pombianos, a los que califica como “los predilectos”: Manuel Abril, Bartolozzi, Ricardo Baeza, Goy De Silva, los hermanos Zubiaurre y Tomás Borrás, que se sientan con Ramón, mientras que en otras mesas están Avecilla, Andrés González-Blanco, Alcaide de Zafra. Cuenta Cansinos su llegada a Pombo y su primer diálogo con Ramón, quien le confirma que Pombo y la tertulia “es una cosa de los tiempos de Fígaro”, condición que, a juicio de Cansinos, no cuadra con “Ramón, el futurista”. A continuación recuerda Cansinos la advertencia que le hace Ramón sobre la publicidad que hay que hacer de la tertulia y pone en su boca el programa que hay que seguir: “hay que hacer propaganda… traer gente, usted les hablará a sus amigos” y, por supuesto, “hablar en el periódico”. Da cuenta Cansinos de los “chismorreos literarios, los epigramas a los ausentes… las exclamaciones desentonadas” que tienen lugar en la tertulia, para apostillar irónicamente “¡Qué grande es Ramón!… Ramón es un genio”. La cena del banquete a la que asiste le da pie a una comparación irónica sobre el bistec que han cenado que -comenta- no hay quien se lo coma “¡se parece a los libros de Ramón”. Terminado el banquete, Cansinos describe el ritual de la firma en el álbum de Pombo, el regalo de uno de los libros de Ramón dedicado -que los regala “para poder decir que agotó la edición”- y la entrega de la cédula de comulgante. Cansinos pone en boca de Candamo la siguiente pregunta: “¿qué somos los pombianos?”, a lo que responde que “a los camareros les debemos parecer locos” y concluye: “Pero somos tontos, nada más”. Al contar su primer encuentro con Bagaría, Cansinoscomenta que este “se ríe de esos cachivaches [de Pombo], como el reloj isabelino y el espejo empañado, que Ramón ha elevado a la categoría de símbolos”. Al referirse a su tertulia del Colonial, en el epígrafe “Epígonos”, relata como “cada noche llegan nuevos epígonos a nuestra mesa del Colonial” y cómo uno de los asiduos –San Germán– se indigna: “-Eres demasiado acogedor…, hay que marcar las distancias… Ramón los tiene a raya en Pombo… y hace muy bien”. Hay una mención de Cansinosa “los anuarios de Pombo”, quizá un calificativo despectivo referido a lo  que escribió Ramón sobre Pombo. Al hablar de los que pasan por la tertulia del Colonial -y cita, entre otros, a Pedro Garfias, Eugenio Montes, Xavier Bovéda y Rivas Panedas– señala precisamente eso: “no pretendemos hacer inventarios como los de Ramón en sus anuarios de Pombo”. Sobre la rivalidad mutua de Ramón y él pone en boca de Juanito González-Olmedilla lo siguiente: “Ya sé que entre usted y Ramón hay cierto pique… Ramón habla mal de usted… la otra noche protesté yo en Pombo…, pero no haga usted caso… en el fondo lo aprecia”. Al evocar la visita de Guillermo de Torre con sus poemas publicados para que le aclare si se puede considerar o no discípulo suyo, escribe Cansinos: “repasé aquel fárrago de prosa barroca, incrustada de neologismos y terminachos de los manifiestos futuristas y pombianos”, aclarándole que, efectivamente, no podía considerarse discípulo mío. En el capítulo o epígrafe dedicado a El Ultra se ocupa de Vicente Huidobro y de la ebullición consecuente en los medios literarios. “Pombo se alarma… Ramón desautoriza a Huidobro y reclama para sí el título de único innovador. Huidobro va una noche a Pombo, discute con Ramón y le llama despectivamente plagiario de Marinetti y de Jules Renard y, finalmente, vuelve la espalda, diciéndole: -¡Usted es un señor gordo y viejo!…”. Sobre estas trifulcas en el seno del Ultraísmo afirma Cansinosque Ramón “me escribe cartas, entre suplicantes y conminatorias, invitándome a dejar a esos ultraístas e ir a sentarme a su lado en el presbiterio de Pombo” y pone en boca de Guillermo de Torre la siguiente sentencia: “había que dar la batalla a los viejos maestros anquilosados… Todos son fósiles como los megaterios y los ictiosaurios… Ramón es un fósil…, aunque él crea lo contrario… su modernidad está ya demodée… Ramón es un pasatista… Pombo es una tienda de anticuario… habría que quemarla”. Los chismes de Pombo quedan reflejados también en la visita que hace Cansinos al editor Ruiz Castillo –que años después hablaría muy positivamente de Ramón en El apasionante mundo del libro. Memorias de un editor(1972)-quien le propone que rehaga la traducción hecha por el hermano de Ortega de la obra de Hardy, Teresa de Uberville, pero que sea él mismo, confesándole el editor que “Ramón me ha dicho que tenía usted un negro” y ante el enfado de Cansinos aquel le comenta: “no se moleste usted… son chismes de la Cripta”. A propósito de la bohemia y sus truculentos ambientes cuenta Cansinos que se han encontrado a Prieto Romero que “ha caído en la horrible bohemia de los ampones” vagando por la Puerta del Sol y que “se queja de Ramón, que no lo admite en Pombo, truena contra el señoritismo y anuncia que aquí va a ocurrir algo gordo”. En relación con eso del señoritismo, en el epígrafe Como todos pone Cansinos en boca de San Germán lo siguiente: “aquí no puede un escritor vivir de la pluma, como no tenga un empleo fijo o no sea rico por su casa como Ramón… los demás tenemos que bajar la cabeza y dejar que nos pongan el yugo”. Sobre este mismo asunto de la bohemia en el capítulo El poeta cartero menciona a Ricardo Martínez al que llama “nuestro cartero del Viaducto” que es también literato, “cultivador de un teatro patológico, ibseniano, cuyos personajes eran alcohólicos, paranoicos o paralíticos”. Este Ricardo Martínez le comenta a Cansinos que pertenece al Cuerpo de Correos como Pepe Francés porque “hay que vivir… en la bohemia se muere uno de hambre… El que no tiene la suerte de nacer de un padre rico como Ramón, hum!…” y Cansinosconfiesa que “por él está uno siempre al tanto de lo que se dice en Pombo, de los incidentes que tiene Ramón con los monstruos que acuden a la cripta los sábados, de sus discusiones violentas con los ultraístas: Lasso de la Vega por poco si le pega la otra noche”. En el tomo III que abarca los años 1923-1936, continúa Cansinos con este tipo de apreciaciones sobre Ramóny Pombo. Al recordar al joven CésarGonzález-Ruano le califica de “señorito como Ramón Gómez de la Serna” y le tilda de “grafómano desaforado como Gómez de la Serna”. En relación con la centralidad de la tertulia de Pombo, centralidad tanto urbana como literaria, es sumamente revelador el comentario de Cansinos al referirse a Benjamín Jarnés del que señala que “rara vez subía… esa cuesta de Atocha -Jarnés vivía próximo a la glorieta-, que lleva al centro -y lo más importante- cuánto habría dado por poder ser asiduo a las tertulias del Colonial y de la Cripta de Pombo”. Sobre la propia tertulia de Cansinos y la competencia con Pombo, este pone en boca de Enrique Garrán-autor de uno de los mejores retratos caricaturescos de Ramón-, “un muchacho pequeñito y feo… que hacía caricaturas y figuras de mujer a lo Demetrio”, que “Ramón está escamado” porque “se habla de ella [de la tertulia del Café de Oriente] en el centro”. Centralidad geográfica frente a periferia urbana. Por último sobre la personalidad y la estrategia de Ramón, aprovecha Cansinos la estancia del escritor y cronista Pedro de Répide en Moscú y cómo este tras su vuelta se “pavonea con su rubaschka… con la que va a todas partes, a La Libertad, a la Cripta de Pombo y a los banquetes literarios, dando una nota exótica” para apostillar que “Ramón que no consiente que nadie le gane en punto a ‘reclame’ y que no dispone de otra rubaschkaigual con que retratarse en los periódicos, teniendo que contentarse con su anticuada cachimba y sus patillas románticas, satirizaba [a Répide] el otro día en un artículo”. No es, a la vista de lo leído hasta aquí, un retrato positivo el que realiza Cansinos-Asséns de Pombo y de Ramón, pero desliza, en esos negros comentarios, algunas de las claves de Pombo y de su artífice y sus valoraciones tienen, como recordó Francisco Ayala en sus memorias, Recuerdos y olvidos (1906-2006) (2006, 2011), además de “la inmediatez de lo vivido con la virtud de asomarnos a un pasado que palpita y vibra ante nosotros” un gran valor sociológico. “En sus páginas -escribe Ayala– aparecen nombres que figuran ya, instalados para siempre, en la historia de la literatura: Rubén DaríoyVillaespesa, Valle-Inclán, los Machado, Blasco Ibáñez, Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna, y tantos más; pero no son ya aquí meros nombres, figuras estereotipadas, sino que se nos presenta su semblante y su gesto, sorprendidos en momentos muy concretos, en situaciones muy reveladoras”.

Más positiva es la semblanza que hace Josep Mª de Sagarra,en sus memorias, de aquel Madrid de los años 1916 y 1917, publicadas en 1957 donde se recogían una serie de artículos aparecidos entre 1929 y 1936 en varias revistas, posteriormente incluidos en el libro Retratos(1987), prologado por Joan de Sagarra quien al referirse a aquel Madrid lo califica de “un Madrid con perfume de marisco y café con leche, poblado de personajes increíbles” entre los cuales estaba, por supuesto, Ramón.Josep Mª de Sagarra-que entró en relación con Pombo y con Ramónen aquellas fechas tan próximas a su fundación- comienza su evocación de ambos a través de la figura de Alfredo de Villacián, del que escribe que “entre los ambientes de magia y disolución frecuentaba mucho el Café de Pombo y nos hablaba de Gómez de la Serna y su grupo como de la corte del rey Arturo y los caballeros de la famosa mesa”. Advierte tambiénSagarraque Ramón en el mundo de los intelectuales “pasaba por ser un chico de casa de posibles a quien le había dado por hacer un poco el tonto” y que consideraban “que su literatura era ingeniosa y delicada, pero no acababan de tomárselo en serio”, para, a renglón seguido, afirmar que “todo el tinglado burlón y diabólico de Pombo era considerado como una inofensiva diversión”. Sugiere Sagarra, pero sin citar nombres, y esto es muy importante, que a alguno de esos intelectuales -más adelante citaremos un caso- “le hubiera dado vergüenza comparecer en el antiguo café de la calle Carretas y mezclarse con unos muchachos… un poco demasiado bohemios y casi todos desquiciados en un sentido u otro. Esto ocurría exactamente -precisa Sagarra– en 1916”. Sin embargo, confirma que “muy pronto cambiaron las cosas. Del grupo de Pombo salieron -afirma- figuras impresionantes, y Gómez de la Serna fue considerado en seguida no como un escritor, sino como un gran escritor… pero, repito, en aquellos días, hablar de él y de Pombo ante ciertas personas era citar a unos desequilibrados”. Acto seguido Josep Mª de Sagarra relata cómo se presentó en Pombo a darse a conocer, extremando “su indumentaria, con una corbata estrafalaria y un monóculo” -también Ramónusó monóculo, pero sin cristal, como ha recordado su hermano Julio-, sin duda haciéndose eco del uso de estas dos prendas por el propio Ramón. “Advertí -subraya- que mi indumentaria había producido una impresión satisfactoria y desde entonces me constituí en asistente a todos los sábados de Pombo… y comprendí enseguida que el burlón y paradójico Gómez de la Serna , además de una buena persona, era uno de los muchachos más espirituales e inteligentes de mi época”. Sobre la indumentaria de Sagarra, Ramón escribió en su semblanza en Pombo: “Muy aseado y elegante… con un tremendo alfiler de corbata y un monóculo con ancha cinta de ‘moiré’, Sagarra se mira en el espejo mientras está con nosotros y nos habla”. No olvidemos este aspecto de Pombo por muy antigua botillería que fuese, o tal vez por eso, el del dandismo. Ese dandismo lo confirma también Sagarra de Ramón: “fuera de algún pequeño detalle de indumentaria y de su pipa a lo Nerval… [Ramón] tenía aspecto de un burgués decentísimo”. Para Sagarra“aquella época de Pombo fue la más brillante e enigmática”, aunque califique, a renglón seguido, a la antigua botillería de “sórdida y triste”. Es muy interesante la apreciación que hace de la tertulia a la que enmarca en su exacto medio: “los sábados ese mismo público -se refiere al público de barrio que iba todos los días- se situaba a distancia y contemplaban el cenáculo de Gómez de la Serna como si todos aquellos muchachos estuviesen dentro de una jaula y representasen un conjunto de animales prohibidos”. De entre ellos, recuerda y cita a Pedro de Répide, Emilio Carrere, Heliodoro Puche, Gustavo de Maeztu, Bagaría,los hermanos Zubiaurre, el escultorJuan Cristóbal, el dibujante Pepito Zamora, Gutiérrez-Solana, Julio Romero de Torres, Tórtola Valencia, Martínez Corbalán, Rafael Lasso de la Vega, Eugenio Noel o los hermanos Bergamín.“En aquel mundo de Pombo -escribe el memorialista-, Ramón era naturalmente el número y el animador importante. Allí podían decirse las más imposibles brutalidades porque había un sector de buena fe que se lo tragaba todo; pero si la cosa se ponía aburrida, Ramón comenzaba a crear situaciones fantasmagóricas y pinchaba a uno y a otro…”. Finaliza Sagarra reiterando que la mejor época de Pombo fueron aquellos años de 1916 y 1917 y que en visitas posteriores -evoca la última vez que acudió a la tertulia a finales de la Dictadura de Primo de Rivera- “la comparsería de Pombo me pareció muy baja de techo”. En esta evocación, Sagarra-ya lo hemos comentado, más positiva que la deCansinos-, el escritor catalán deja un juicio que refleja muy bien la estrecha relación entre la vertiente creativa de Ramón y su tertulia, paradigma de su personalidad, al considerar que “la mejor literatura de Gómez de la Serna fue sacrificada a su pasión, constituida por aquella tertulia extravagante”.

Próximos a los años evocados por Sagarra, el peruano Alberto Guillén publicó La linterna de Diógenes (1921), con prólogo de Ramón Pérez de Ayala y epílogo de Ramón Gómez de la Serna, un libro mercenario, compuesto por treinta y ocho semblanzas de escritores confeccionadas -a lo que parece- a partir de breves encuentros y entrevistas con los protagonistas, donde entrecruzadamente se revelan las filias y las fobias entre ellos. Ramón en su epílogo -que insertaría en el segundo tomo dedicado a Pombo, La Sagrada cripta de Pombo 1923) con un retrato de perfil del peruano- evoca su llegada a Pombo en los siguientes términos: “Un día entró en Pombo un joven de cabeza de fuertes huesos y pelo crespo, negro, como atributo de un ídolo negro… Como todo el que llega por primera vez a Pombo, venía en su bote, remando contra la corriente… Yo me preparo contra las arribadas; la fuerza de esa cosa enhiesta que hay en nuestra ‘peña’ -obsérvese la anfibología del término que usa Ramón-, y que resiste al mar y le obliga a la resaca, es lo que más nos protege.”. Subraya Ramónalgunos rasgos de este joven escritor de veinticuatro años caracterizándolo con ese lenguaje tan del gusto ramoniano al referirse a “la espada de arte de Guillén que no es espada de diplomático, sino fiera espada de sacrificador”, quizá buscando un parangón, por su origen, con las culturas sacrificiales incaicas o prehispánicas. Entre los escritores reunidos aquí porGuillénno podía faltar, lógicamente, la presencia de Gómez de la Serna. Comienza esta por la alusión a Pombo, a la Sagrada Cripta donde -escribe Guillén- dice sentirse un “neófito de un nuevo culto” -otra referencia más a lo nuevo como categoría diferenciadora- entre “melenas absurdas y dicharachos amenos. La Sagrada Cripta me hace el efecto de una cueva de gnomos.”. Hace referencia a los libros que Ramón le regala y las dedicatorias “con letra amplia y tinta encarnada”, al “álbum donde hay que firmar… un poco sucio, pero glorioso” y nos descubre -no lo he leído en ningún otro autor que hable de ese álbum- que “en la tapa interior están los pombianos pintados por Solana”. Probablemente se trate de una reproducción fotográfica pegada. “El cuadro -glosa el peruano- parece de un primitivo italiano, y los pombianos en vez de pintados, parecen tallados en madera: están lívidos y atentos a lo que dice Ramón. Ramón siempre dice algo, hasta en los cuadros de Solana”. Sobre la firma de Ramón nos cuenta “que tiene bajo su nombre un garabato enredado, como un signo babilónico”, y a continuación se refiere al resto -los otros pombianos- a los que califica de “falange áptera, ilusa y resonante; todos esos bichos peligrosos que la sociedad mira con recelo”. Evoca también la voz de Ramón, “su alegría canora”. “Ramón -nos lo describe oficiando en Pombo- “domina la asamblea con su alegría bullente y alborotada de doncella, con su voz ruidosa, llena de luciérnagas y de cohetillos. Se pone de pie. Se ríe. Ríe a los demás.”. A la pregunta de Ramón “¿qué le parece el ambiente de Pombo?”, Guillén contesta: “Yo creo, D. Ramón… que en España, es en Pombo en la única parte donde hay ambiente”. Dedica un breve comentario al nombre de Ramón del que dice que “Ramón es Ramón”. “Ya no necesita apellido; es Ramón simplemente, como Platón; como Cristo, como Gedeón. Todos sabemos quién es Ramón. Ramón es Ramón”. Y para concluir la semblanza termina con una retahíla de improperios puestos en boca de Ramón sobre Mariano de Cavia, Azorín, Valle-Inclán, Baroja, Unamuno y Martínez Sierra. Veamos a título de ejemplo lo que dice que dice Ramón de Unamuno: “Unamuno, el hombre amarillo, sin mundanidad, sin iniciativa, imitador y vulgarizador plomizo de las locuras inimitables”.

Dos años después, el gallego Eugenio Montes publicaría un artículo “La tartana de Pombo” (1923) en el que desmentía que Pombo fuese una cripta o “un jardín personal y exclusivo”. “Si acaso, es Pombo, como escribió Barradas en el ángulo de un cuadro -asegura Montes–  una tartana que con su zagala gracia conduce Ramón Gómez de la Serna. Un coche ancho, cantarín y alegre, cargado de risas jóvenes [que] va y viene de una eterna romería”. Barradas había hecho en 1921 un dibujo -que no cuadro- de Ramón en el que iba inserta la siguiente inscripción: “Pombo / y Ramón / con esa cosa / que tiene de pepón / nos conduce / en su tartana / decorada por Solana / a una luna / de cartón”. La equiparación de Pombo con un medio de transporte la utilizó también Francisco Vighi en su poema “Tertulia” aparecido en el número 48 de la revista Grecia (1920), incluido en la Antología de poetas españoles contemporáneos en lengua castellana de César González-Ruano (1946) y en las más recientes dedicadas a la poesía ultraísta, Poesías y poética del Ultraísmo (Antología) (1989) de Francisco Fuentes Florido y Las Cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta (2012) de Juan Manuel Bonet, que comienza: “Este café tiene algo de talanquera / y de vagón de tercera” en el que, a juicio de Antoni Martí Monterde en su Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea(2007), Vighi además de la referencia “a los márgenes sociales, nos está sugiriendo otro aspecto, más decisivo si cabe, de la huella ferroviaria de los Cafés”, sala de espera y lugar de tránsito. El poema de Francisco Vighinos sugiere una animada tertulia, en un espacio algo decrépito, donde al finalizar la reunión como en el poema, asistimos al “… Silencio, sombra, cucarachas bajo el diván” y en el que, como en el espejo del tiempo, se reflejan el ventilador, algunas parejas de guardias, prostitutas, el camarero, y las eternas discusiones de unos con otros: “que si patatín / que si patatán”. En el tomo 2 de Ramón en cuatro entregas (1980) se incluye el poema de Eliodoro Puche“A los caballeros de Pombo” que comienza con una alusión un tanto goyesca sobre “las brujas erráticas” y “las noches sabáticas”. Lo más descriptivo del poema es la tercera estrofa: “Arte, moka y amistad / ¿No es cierto, padre Ramón? / A veces la discusión / acaba en cordialidad”. También en este tomo se incluye un extenso poema de Alonso Quesada que nos habla de la alegría ramoniana: “Ramón es el gran alegre. Tiene la alegría / fastuosa de la originalidad.”, de su voz: “Ramón habla tan alto / que nadie puede hablar” y de su originalidad: “Él mismo, es un capricho suyo / un formidable capricho genial”. También caracteriza a Pombo en cuanto café: “Pombo es un chocolate viejo” o “Pombo tiene una gracia de Campoamor anciano”, o “El aire  de otro tiempo”, tal como había sentenciado Carmen de Burgos bajo el seudónimo de Perico el de los Palotes en El Heraldo de Madrid al reseñar el libro de Ramón: “Pombo es un libro de grupo, un libro lleno de historias privadas y secretas… que corrige la idea de que solo de generalidades y abstracciones debe estar lleno el arte. Este libro, en que se ve vivir una tertulia de artistas y amigos, más que de un modo profesional de un modo humano y sencillo, tiene un encanto, aún para aquellos que lo desconozcan por completo. Gómez de la Serna piensa y reproduce esa cordialidad íntima de un modo milagroso… su ambiente, reproducido con su integridad, con sus puerilidades, sus paradojas y  hasta sus bostezos, que es indudable el valor que irá tomando este libro pasado el tiempo… Esos que ya no encontrarán ni el sitio de la tertulia, encontrarán en este libro el aire de otro tiempo”.

Jorge Luis Borges-otro escritor hispanoamericano que pasó por Pombo- en un texto de 1925, recogido en libro de Luisa Sofovich, Ramón Gómez de la Serna (1962), ya advirtió que Ramón “ha inventariado el mundo, incluyendo en sus páginas no los sucesos ejemplares de la aventura humana, según es uso en poesía, sino la ansiosa descripción de cada una de las cosas cuyo agrupamiento es el mundo”. Al establecer la genealogía de ese procedimiento literario Jorge Luis Borges equipara ese proceder con el Renacimiento, Rabelais, Johnson o Richard Burton. También evoca la poesía de Walt Whitman, pero a diferencia de este “quien se satisfizo con la enumeración de los objetos”, “el español [Ramón] ha escrito comentarios reidores y apasionados a la individualización de cada objeto”. ‘La Sagrada Cripta de Pombo’   -glosa Borges, cuyo comentario cuadra perfectamente igual con el primer libro, Pombo- es el más reciente volumen de la verídica Enciclopedia o Libro de todas las cosas y otras muchas más que Ramón va escribiendo. Es una intensa atestiguación del Café y de la numerosa humanidad que a la vera de las mesitas de mármol se oye vivir. Vistos ya para siempre por Ramón están en esas páginas preclaras Diego Rivera, Ortega y Gasset, Gutiérrez Solana, Julio Antonio, Alberto Guillén…(También hay galerías de papel en sus páginas hechas de filas de retratos de pasaporte y he visto en ellas un ya perdido J.L.B. lleno de reticencias y cavilaciones”. Se refiere Borges lógicamente a sí mismo, a su fotografía inserta en uno de los mosaicos de retratos incluidos en el libro bajo la leyenda: “Los que han pasado por Pombo”, en el que le vemos fotografiado entre Lozano eIsaac del Vando Villar. Como ha señalado Edwin Williamson en su biografía sobre Borges, Borges. Una vida (2004, 2007) el escritor argentino llegó con su familia a Madrid la primera vez en la primavera de 1919 “al principio de un periodo excepcional de fermento y renovación de las letras españolas” y “se instaló en una pensión frente a la Puerta del Sol”. Aunque fue asiduo de la tertulia del Café Colonial liderada por Cansinos-Asséns, Borges, “asistió a la tertulia del Café de Pombo de vez en cuando”, cita que el biógrafo toma de Guillermo de Torre. “La rivalidad entre los dos grupos era amarga “vehementísima”, según Borges, quien relata que solo Eugenio Montes consiguió alternar en ambas. En un segundo viaje a Madrid, a principios de marzo de 1923, Borges visitó nuevamente la tertulia de Pombo de la que dejó un recuerdo amargo “porque -según Williamson– “Borges odiaba lo que encontró en el Café de Pombo, como iba a recordarlo en sus memorias décadas más tarde: “Fui una vez a una reunión y no me gustó cómo se comportaban. Tenían un payaso con pulsera a la que habían sujetado un cascabel. Hacían que estrechara la mano a la gente, y el cascabel cascabeleaba y Gómez de la Serna invariablemente decía “¿Dónde está la culebra?” Se suponía que era gracioso. Una vez me miró con orgullo y comentó: “¿Verdad que nunca viste nada parecido en Buenos Aires?”. Reconocí que no, gracias a Dios”.

He citado varios testimonios sobre la voz de Ramón Gómez de la Serna, que además conocemos gracias a la grabación que se ha conservado en El orador. Sobre su tono y cualidades citaré dos evidencias más, una de su hermano Julio y otra del poeta Pablo Neruda. El primero, en el texto suyo ya citado, recuerda  «haber oído muchas veces, en mi adolescencia, a Ramón cuando salía de su cuarto y se adentraba por los pasillos de nuestra casa, recitar, por ejemplo, los célebres versos de la «Canción Otoñal» verleniana –Les sanglots longs / Des violons / De l´automne…«- con gran empaque de actor y con una voz y una pronunciación impresionantes». Pablo Neruda en Confieso que he vivido. Memorias (1974) evoca la voz de Ramón precisamente cuando le conoció en Pombo: «A Ramón Gómez de la Serna lo conocí en su cripta de Pombo, y luego lo vi en su casa. Nunca puedo olvidar la voz estentórea de Ramón, dirigiendo, desde su sitio en el café, la conversación y la risa, los pensamientos y el humo».

En el libro Obra periodística (1925-1936) (2002)de César González-Ruano se recogen algunos artículos en donde Ruano deja constancia de su relación y conocimiento de Pombo. En el artículo “En la muerte de don Eduardo Lamela, dueño de la botillería de Pombo” publicado en Nuevo Mundo el 31 de octubre de 1930, caracterizaba a Ramón como “el capitán de las reales milicias pombianas” y al dueño de la botillería, reacio a las innovaciones en el ramo de la hostelería como “de hombre de las cuevas de Pombo”. En otro artículo en El Heraldo de Madrid de 17 de junio de 1931 traza su decadencia y defunción, primero, asociada a la noticia de que don Álvaro de Figueroa, ex conde de Romanones “acaba de comprar la finca en cuyos bajos se extienden los divanes y los veladores de Pombo… don Álvaro de Figueroa piensa derribar la casa y construir en su lugar un edificio moderno, lógico al sentido contemporáneo que va revocando el rostro antiguo de Madrid. Sobre el cementerio de los veladores de mármol se alzará un rascacielos. ¡Pobre Pombo! La vida pasa sobre lo que hasta hoy eran los apéndices de la Historia de España” y, segundo, a lo que podríamos considerar una caracterización o glosa de la tertulia: “La botillería debe principalmente su fama a una tertulia de ahora: la de Ramón Gómez de la Serna, que bebía allí sus vasitos de agua mineral rodeado de gentes interesantes y también mangantes desaforados. Había Ramón elegido la vieja cripta en profundo desacuerdo con su optimista modernidad, con su limpieza de camisa y espíritu. Había, incluso, inventado su tradición, porque Pombo no tenía toda la historia que a través del barroquismo generoso de los libros de Pombo hechos por Ramón parecía tener. No fue nunca un café, una botillería, como el Parnasillo… Pombo siempre debió ser el rincón de las pensionistas… Actualmente su decadencia era tal que Ramón se nos desramonaba, metiéndose continuamente en los cafés de la Gran Vía y acudiendo a Pombo como a una oficina por mantener el fuego, en el que los contertulios comenzaban a morirse de frío». “Yo, personalmente -escribe Ruano-, le amé una temporada… Ahora que vuelvo a amar tanta cosa pasada, la desaparición de Pombo no me duele por él mismo, solo porque representa un tiempo que para muchos fue estúpido y feliz”. De lo escrito por Ruano, me parece interesantísimo su afirmación de que Ramón crea o, mejor, inventa con sus barrocos libros sobre Pombo una tradición que este Café no tenía. Esta observación explica  mejor que nada el hincapié que Ramón hace en ambos libros de la figura de Larra, Fígaro como eje central tanto del Café como de su tertulia. Ruano escribiría otros artículos en los que de alguna forma Pombo y Ramónestaban presentes: el dedicado a la muerte de Iván Nogales(Heraldo de Madrid, 9 de septiembre de 1929), personaje excéntrico, al que Ramón también dedicó varias semblanzas y el dedicado al retrato de Solana por Vázquez Díaz(Heraldo de Madrid, 5 de marzo de 1931) en el que califica a Solana de “gran raro ángel de lo destartalado, cronista de los espectros”. En Mi medio siglo se confiesa a medias. I. Antes del mediodía [Memorias] (1997),César González-Ruano evoca tanto la famosa tertulia como algún aspecto negativo de la misma. “A conocer a Ramón Gómez de la Serna me llevaron a Pombo, donde él tenía ya su famosa tertulia”. Se autocita entresacando de su libro Siluetas de escritores contemporáneos (1949) lo siguiente: “Siempre tuvo Ramón algo de castizo agresivo, incapaz de no hablar a gritos… Hubo una época allá por el año veinticinco  en que yo le cogí asco no sé por qué, y me metí con él en algún librillo juvenil. Tal vez -aunque nunca me molestó a mí en nada- me caía antipática aquella postiza crueldad, que era de los números forzosos en los sábados de Pombo. Aquello de emprenderla con un desgraciado y achagarle [sic] con la pedrea de su ingenio, un poco de loco, de desaforado, de tímido, que tiene que perder los estribos para parecer todo lo contrario”. Esto último lo constata también en sus memorias Francisco Ayala como luego veremos. En el Libro de los objetos perdidos y encontrados (1959) con fotografías de José Sánchez Martínez, que tantas resonancias tiene con la poética ramoniana del objeto y con su libro El Rastro, González-Ruano en el capítulo dedicado a “Los veladores” recuerda “la mesa grande, con un mármol hermoso, en la que presidía la famosa tertulia sabática Ramón Gómez de la Serna” que compró Mariano Rodríguez de Rivas, director del Museo Romántico de Madrid y amigo de Ramón, en la almoneda de 1950, cuando se cerró definitivamente Pombo y que hoy puede verse en dicho museo.

En 1935, Miguel Pérez Ferrero publica la que se considera la primera biografía sobre Ramón Gómez de la Serna, Vida de Ramón en cuyo capítulo 3 dedica unas páginas a la tertulia y a los libros de Pombo. Comienza su relato con la idea de la agrupación de los artistas y la carencia de afición a los libros en España: “A los artistas es la lumbre de una misma idea, en Arte, lo que les agrupa. En el grupo hay un apóstol, a veces varios, y la idea prende”. Debido a esa escasa afición por el libro, “el escritor -subraya- busca otras plataformas desde donde lanzar sus palabras impresas”. Esta idea es esencial para entender el objetivo de Ramón a la hora de fundar una tertulia y además dedicarle dos libros de forma específica además de numerosos comentarios a lo largo de su dilatada obra. Pero siendo esto sustancial, más importante es, creo yo, la vinculación que establece Pérez Ferrero entre la formación de Pombo y el periódico La Tribuna donde Ramón colaboró asiduamente desde mayo de 1912: “la llama, que ya ardía en las hojas de La Tribuna, fue llevada una noche de sábado, sin que se apagase, a la sagrada cripta de Pombo”. Esa referencia está, en palabras de Ferrero, indisolublemente unida a la idea de grupo de amigos que comparten unos ideales comunes: “La tertulia de Pombo nace de la ambición de poder hablar un idioma de familia en medio del torbellino del Mundo”. Bajo la especie de “Mundo” debemos entender una geografía más local: Madrid. En la glosa que hace Ferrero alude también a la fecha de creación, 1915. Confirma que “Pombo es un café lleno de evocaciones románticas”, otro paradigma defendido y explicado numerosas veces por Ramón. Alude a la primera proclama “que tiene -subraya- sabor de pronunciamiento”. “¿No están en un café del siglo XIX?”, añade a renglón seguido, evocando una centuria con abundantes pronunciamientos, casi como un rasgo específico de nuestra historia. Es interesante también la caracterización que hace de la tertulia como epicentro del ingenio: “la tertulia se reunía la noche de cada sábado dispuesta a ganar con el ingenio el baluarte del alba del domingo”, ingenio que asocia también, cómo no, con Ramón de quien dice que “no improvisa; trabaja” y que en Pombo “Ramón… vive los sábados por la noche… y trabaja incansablemente todo el interminable resto de la semana. Se diría que desde el fondo de la cripta se detiene y entretiene en contemplar, una noche de cada siete, el teatro de la vida, para luego irse a su cuarto de trabajo y escribirlo todo… sin mediatizaciones ni influencias que rechaza”. Pasa revista Ferreroa la lista de “fundadores” de la tertulia aparecidos en la Primera Proclama -da sus nombres que no vamos a repetir por ya dichos-, pero, comenta, “no están absolutamente todos lo que en realidad fueron”. Con ser mucho lo apuntado por Ferrero, este reconoce y concluye que lo que pueda decirse de la tertulia “lo ha archiescrito -nótese el prefijo archi utilizado- Ramón en esos millares y millares de cuartillas impresas hoy en dos copiosos tomos de Pombo”. En un texto posterior “Ramón y el primer Pombo”, de 1946, recogido en el citado Ramón en cuatro entregas 2, Ferrero reelabora parte de lo escrito en 1935, refiriéndose a lo que podríamos llamar la dimensión internacional de la tertulia, comentando “qué raro es el hombre emparentado con cualquier arte que no haya pasado por Pombo tanto españoles como extranjeros”. Lo cierto es que no solo fueron hombres los que acudieron a la tertulia ramoniana, también mujeres, de cuya presencia Ramón dejó registro en ambos libros -en semblanzas, fotografías y dibujos- “esos dos grandes y magistrales volúmenes… que son dos fragmentos, a gran orquesta, de la historia de toda una etapa de la vida intelectual, pintoresca y evocadora de Madrid”, a juicio deFerrero.

Tomás Borrás, pombiano de primera hora, recordaría muchos años después, recogido en el libro Ramón Gómez de la Serna. Descubrimiento de Madrid (1992), publicado con motivo de la Capitalidad Cultural de nuestra ciudad ese año, que aquella tertulia “no baladí… [fue] quizá por ello única”. “Desde aquel barco que surcaba la noche -imagen que recuerda aquella otra de Valery Larbaud refiriéndose al torreón y al despacho de Ramón “como luz de navío en las avanzadas de Europa”-, mostró a la juventud la estela nueva… alrededor de Ramón miles de muchachos aprendieron en Pombo algo mejor que discernir y resumir en su balbuceante síntesis: aprendieron lo de alrededor, y lo lejano, y lo soñado, según norma nacida de su terminante sinceridad: aprendieron libertad. Idearon, o se adhirieron, a los ismos, complejos ímpetus de que está lleno el ramonismo”.

Francisco Ayala, a quien ya nos hemos referido, dejó en sus memorias Recuerdos y olvidos (1906-2006) (2011) una semblanza de Ramón y de la tertulia en los siguientes términos: “El tono de la tertulia famosa era eutrapélico también y, a veces, muy forzadamente eutrapélico. Ramón se desgañitaba para mantenerlo a todo trance, y con este empeño las bromas podían llegar a ser muy crueles. Por desdicha, el día que yo acudí, el único que fui a la tertulia de Pombo -debió de ser posteriormente a 1923, por lo que Ayala escribe más arriba-, esa crueldad reventó en forma casi insufrible. Entre los infelices o tontos que servían de ordinario pasto a las facecias ramonianas, figuraba una especie de mendigo apodado Pirandello, quien, a cambio de un café con media tostada pagado a última hora, se avenía a hacer el bufón hasta haberse ganado tan magro refrigerio. Según parece -continúa Ayala y aquí viene la parte realmente cruel de la anécdota-, el sábado anterior Pirandello no había comparecido, y al pedírsele cuentas de su ausencia dijo que había estado hospitalizado. ¿De que padecía? Insuficiencia mitral. ‘Pirandello padece de insuficiencia mental’ vociferó Ramón, temeroso de que el asunto derivase hacia lo serio. Pero aquel pobre diablo estaba de veras muy malo, pues ahí mismo le vino un vómito de sangre. Ramón, pálido como un muerto, empezó a gritar: ‘¡Las mulillas! ¡qué traigan las mulillas!, aludiendo a las que en la corrida arrastran al toro. Pero nadie se reía; no era el caso de broma. A mí la escena -concluye Ayala– me desagradó tanto que resolví no volver más a Pombo”. Esto que cuenta Ayala, lo publicó -como refiere a continuación- en uno de los almanaques literarios que editaba Gabriel García Maroto “donde insertaba artículos descriptivos de las tertulias madrileñas”. Como consecuencia de ello, comenta Ayala, “estoy seguro de que Gómez de la Serna me tomó miedo -era hombre aprensivo y cobarde-, sospechando quién sabe qué oscura hostilidad de parte mía. No se imaginaría por un momento la gran admiración que antes, después y siempre he sentido hacia su obra, por muy insoportable que su trato personal me resultara”.

En un registro parecido tendríamos que colocar el testimonio de Juan Ramón Jiménez recogido en la excelente edición de Guerra en España. Prosa y verso (1936-1954) (2009) dentro de una carta dirigida por el poeta a Amado Alonso: “La actitud de Gómez de la Serna hacia mí viene de que nunca quise asistir a su tertulia de Pombo, como no asistía a ninguna otra; él me llevó engañado, en ocasión de un homenaje a Ortega, que se estendió a Azorín y a mí; y yo me enfadé con él. A su casa hubiera ido a verlo pero él no quería”, cosa que hemos de lamentar porque hubiera sido interesantísimo saber la opinión del poeta de ese entorno ramoniano, tan importante en su obra como la propia tertulia de Pombo. Juan Ramóntambién desliza aquí varios juicios de valor sobre Ramón: “todo el mundo sabe que es un oportunista” o “usted sabe que Gómez de la Serna no cambiará de actitud hacia mí, ya que toda su vida, esceptuando los días de su primera juventud -probablemente Juan Ramón estaría pensando en la revista Prometeo- ha hecho lo mismo. Siempre aduló a quien le convenía y yo fui varias veces el pagache”.

Rafael Alberti en sus Memorias. La arboleda perdida (2009) recuerda a Ramón desde distintos ángulos. A través de un soneto -de factura facetada- que le dedicó después de muerto, en cuyo primer cuarteto está presente Pombo y otros muchos aspectos de la trayectoria ramoniana: “Por qué franquista tú torpe ramón / elefante ramón payaso harina / ramón zapato alambre golondrina / solana madrid pombo pin pan pon”. Alberti evoca también un episodio conflictivo que tuvo lugar en Pombo en el contexto de un banquete que Ramón ofreció a Ernesto Giménez Caballero a principios de 1930: “A Ramón -escribe Alberti- yo lo traté muy poco, como a casi todos los escritores de las generaciones precedentes a la mía… Yo nunca fui “pombiano” y creo que Ramón jamás miró con buenos ojos a los no sometidos a las mesas de su famosísima tertulia. En cierta ocasión -continúa Alberti– me permití con él alguna broma pesada, como aquella de enviarle un disparatado panfleto contra Ortega y sus acólitos de la Revista de Occidente… durante uno de los muchos ruidosos banquetes celebrados en Pombo…”. El historiador Jordi Gracia en su reciente biografía sobre Ortega y Gasset(2014) ha contextualizado este acontecimiento. Ortega había respaldado con su presencia en los años 20 la tertulia de Pombo y entre Ramón yOrtega se había ido consolidando una estrecha amistad, que puede resumirse en la colaboración de aquel en la Revista de Occidente y en su asistencia a la elitista tertulia de la Gran Vía, sede de la citada revista. El apoyo que Ortega había brindado a los jóvenes escritores de la generación siguiente se va a quebrar al inicio de los años 30, como consecuencia de la politización y radicalización que algunos escritores van a protagonizar, entre ellos Alberti. Jordi Gracia señala que la publicación del ensayo El nuevo romanticismo de José Díaz Fernández “es lo más parecido a un contraprograma a la deshumanización orteguiana del arte, un alegato en defensa del uso de las técnicas del arte nuevo literario” que se va a impregnar y radicalizar de ideología y política. El citado historiador señala también como “a lomos de la vanguardia subversiva y reventadora, militante y desacomplejadamente antiburguesa… en noviembre de 1929, Rafael Alberti ha empezado sus particulares juegos de provocación en términos superrealistas… casi insultantes… burlándose por sus nombres de los “artríticos” en una conferencia que da en el Lyceum Club. Esos “artríticos” no eran otros que Juan Ramón Jiménez, Díez-Canedo, Pérez de Ayalay el mismo Ortega y Gasset. Manuel Bayo en su libro Sobre Alberti (1974) describe esa conferencia -con testimonios sacados de Heraldo de Madrid, La Gaceta literariay La Libertad-a la que Alberti acudió “embutido en un levitón enorme, con unos pantalones que le caían, en forma de fuelle, sobre los zapatos; con un cuello almidonado, de payaso de circo… con un galápago y una jaula con una paloma blanca. Indumentaria a tono con el ritmo intrépido de la conferencia”. Ante las ocurrencias dadaístas de Alberti -armar una máquina de fotógrafo ambulante, esconder en ella la cabeza y sacar a continuación una zapatilla o soltar la palomita y disparar tres tiros con una pistola de juguete- una señora exclamó “-Le quiere quitar el pan a Gómez de la Serna”, clara alusión a las conferencias heterodoxas -y, por supuesto, con ese matiz un tanto dadá, que este impartía. Otra señora del Lyceum comentaba: “-¿Y esto es juventud? Eso es amargura… Se mete con Ortega porque le ha rechazado un artículo en la Revista de Occidente”. Sea como fuere, aquella conferencia tuvo el eco que se perseguía en los medios y en los ambientes culturales de Madrid. A Alberti le acompañaron en ese acto, entre otros, Melchor Fernández Almagro, Luis Calvo, Edgar Neville, Correa-Calderón, Manuel Abril, Max Aub, Maruja Mallo, Concha Méndez y Pepita Pla. A una respuesta de Ortega en el periódico El Sol en enero de 1930 en la que el filósofo acusa a estos jóvenes de dilapidar la cultura recibida y poco menos que de sabotear la civilización, el poeta gaditano responde con una obrita, Auto de fe (Dividido en un gargajo y cuatro cazcarrias) “contra -señala Jordi Gracia– el alcanfor cultielegante y la predicación sermoneadora de Ortega”, propia de la “fase de radicalización política [de Alberti], tras conocer a la joven militante comunista María Teresa de León”. En esta farsa -concluye Jordi Gracia-, Alberti “retrata muy acremente la pleitesía rendida a un maestro despótico, ególatra y caprichoso” y son objeto de ataque “la sumisa humildad de Vela, la pusilanimidad de Jarnés, la altanería silenciosa de Marichalar o la parálisis cerebral que acusan las damas asistentes”. Alberti intentó leer esa obra en Pombo y Ramón prohibió su lectura. Ernesto Giménez Caballero en sus Memorias de un dictador (1979) recuerda que en el contexto de un banquete en su honor en Pombo, a primeros de 1930, “Rafael Alberti repartía un panfleto contra La Revista de Occidente en el que aparecía de ‘damo’ Antonio Marichalar, acompañando siempre a las musas de Ortega, una Condesa y una Duquesa”. Luego el banquete discurrió por otros derroteros saliendo a relucir pistolas y enfrentamiento entre Antonio Espina, Ledesma Ramos y el propio Giménez Caballero como consecuencia de la protesta de Espina por la presencia en la presidencia del comediógrafo fascista Antonio Giulio Bragaglia y el ataque de Espina a la Dictadura de Primo de Rivera, saliendo a relucir una pistola de verdad en manos de Ledesma Ramos, “con lo cual -apostilla Giménez Caballero– se armó un jaleo terrible en el viejo y plácido Pombo, teniendo necesidad Ramón de utilizar su voz estentórea como un apagafuegos para dominar aquel choque”. Lo que no queda claro en las memorias de Giménez Caballero es si ese panfleto del que habla era la obrita a la que antes nos hemos referido o se trataba de otro escrito ex profeso para la ocasión.

José-Carlos Mainer en su libro Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931-1939) (2006) se ha ocupado de este incidente concluyendo que “la inocencia vanguardista de Pombo se perdió aquel día”, ejemplo de “rupturas muy significativas en la armonía del grupo de los creadores” en la España de 1930. En cualquier caso nos llama la atención la función “censora” que adoptó Ramón en aquel episodio con Alberti, aun siendo comprensible su actitud, al intentar  poner un poco calma en aquella turbulencia con la que vería peligrar su amada tertulia. Quedaba ya muy lejos la publicación del primer manifiesto futurista de Marinetti en abril de 1909 en la revista Prometeo y los objetivos diseñados en la Primera Proclama de Pombo de 1915. En las Memoriasde un dictador, Giménez Caballero evocaría Pombo en otro contexto, en el Burgos del año 1938, la noche de San Silvestre, en el momento en que la hija de Franco le pide que le dibujara algo y él que reconoce que dibujaba muy mal se le ocurrió “recordar aquel juego de Pombo con Ramón Gómez de la Serna del cerdito ciego, tapándose uno también la vista e intentando pintar un ojo al cochinito sin él” lo que provocaba, al ver donde había sido colocado, un gran regocijo.

III

Hasta aquí hemos recogido una selección de recuerdos y evocaciones sobre Ramón y Pombo de escritores próximos a él. Ahora toca hacer un breve repaso de juicios emitidos por biógrafos y estudiosos de la obra de Ramón, más cercanos a nosotros en el tiempo y, por eso ya, con una cierta perspectiva y distanciamiento.

En primer lugar hay que empezar por su principal biógrafo hasta hoy, Gaspar Gómez de la Serna y su libro Ramón (Obra y vida) (1963), una biografía todavía bastante útil. Ya es muy significativo de por sí que el capítulo III lleve por título “Pombo como barricada”. Gaspar Gómez de la Serna da el año de 1915 como el de creación de la tertulia por Ramón, pero llama la atención sobre el hecho de que el descubrimiento de Pombo por el escritor fue tres años antes, en 1912, hecho que Gasparasocia con el seudónimo de Tristán, utilizado por Ramón, siguiendo la edición refundida de los dos libros sobre Pombo, llevada a cabo en Buenos Aires en 1941. “Era -subraya el biógrafo- un café retirado y a la vez estratégicamente colocado en el nudo central de las comunicaciones de entonces”. Por eso es pertinente hablar, en un doble sentido, de la centralidad de la tertulia ramoniana, por su ubicación urbana y geográfica como por su naturaleza y forma frente a otras tertulias de la época. La razón o la señal para tal fundación -escribe Gaspar Gómez de la Serna– “parece dársela la guerra europea” dando rostro a una decisión -comenta- largamente larvada. Esa guerra europea que según Ortega y Gasset,en un ensayo sobre Baroja, “ha revelado a los menos perspicaces no pocas hipocresías, falacias, deslealtades, torpes utopismos y patéticos engaños en que vivíamos”. En la elección por parte de Ramón de este vetusto café observa el biógrafo varias causas: el subconsciente prenatal vinculado con la anécdota de los antojos de su madre embarazada para tomar allí el rico sorbete de arroz que se servía, la situación céntrica como ya hemos comentado, pero a la vez “la soledad de un antro en desuso, sin música -tan habitual en los Cafés de la época- y sin apenas público, para “volcar -dice el biógrafo- el caudal de la conversación” así como “la convicción de que Pombo era lo más parecido a una catacumba”. “Elegida la cripta, escogió la noche del sábado” en lo que el biógrafo advierte “un toque literario de su antiburguesismo”. Refiriéndose al primer tomo de Pombo comenta Gaspar Gómez de la Serna que en él “registró con todo detalle el ritual de la noche sabática”, “las horas del café”, “los dramatis personae, los objetos, dibujos, juegos, conversaciones, símbolos y ritos de la tertulia”. Gaspar entiende que lo que Ramón ha hecho en ese libro es dar fe no de la anécdota de la tertulia “sino [de] su sentido y papel en la vida literaria de su tiempo”. Ve a los pombianos como “portadores conscientes de una misión subversiva… que iban tras el filón de lo nuevo”. Lo nuevo, un talismán mágico en la literatura de Ramón, precisamente en esos años, al que ya nos hemos referido. En el cuento “Allegro final. Fantasía de un día lluvioso de Nochebuena” de Pío Baroja, el protagonista Don Eduardo le contesta a un estudiante que le cuestiona que su tiempo sea mejor que el suyo: “Hoy el mundo tiene simpatía por lo nuevo”. Subraya Gaspar Gómez de la Serna, con acierto, a renglón seguido, que “Las Proclamas (1915 y 1918) son un acta contra la totalidad de su tiempo y de la vida espiritual… en crisis” y un acto de “discrepancias contra el culto al pasado, la corrupción del público, de los editores, del periodismo, de la revistas, del teatro” (como el mismo Ramón había escrito en la primera), aunque matiza que en ellas no todo es anti, hay también -observa- “un esbozo de los principios generales: el afán de novedad, una sinceridad ‘mortal’, libertad artística, credulidad en el arte, un deseo de vivir más intensamente, voluntad de deshacerlo todo para rehacerlo a capricho, llegar a las profundas fuentes de la creación”, todo ello amparado no tanto por un espíritu de grupo como por el espíritu del propio Ramón. Y “esas Proclamas-apostilla agudamente el biógrafo- lo que hacen es traer al ágora común los delirantes soliloquios del Ramón inmediatamente anterior”. Y las compara con la conferencia El concepto de la nueva literatura dada en el Ateneo por el escritor en 1909. La tertulia la entiende el biógrafo como “un punto de referencia común… para despertar una conciencia literaria colectiva”, por eso -escribe Gaspar Gómez de la Serna– Pombo y la tertulia “llegaron a ser tan distintos de los otros cafés y de las otras tertulias de su mismo tiempo”. En realidad esa diferencia señalada por el biógrafo no es, de manera exclusiva, una característica diferenciadora tan tajante de Pombo. También ese espíritu de renovación y novedad se aprecia en otras tertulias como, por ejemplo, en la del Café Colonial de Cansinos-Asséns, “donde -como señala Francisco Fuentes Florido en su Poesías y poética del Ultraísmo (Antología) (1989)- en torno a Cansinos se agrupan… todos aquellos jóvenes ansiosos de novedades”. El propio Cansinos escribiría en la revista Grecia en 1919 lo siguiente sobre aquellas veladas también sabatinas: “Cada sábado, contradiciendo la paz de la noche, los poetas trabajaban con dinámico ardor: y nuestros ojos maravillados veían surgir, de entre sus manos, formas nuevas y sobre todo, bellos regueros de chispas. Los aeroplanos volaban por entre las columnas, astros domesticados se sentaban junto a nosotros, los camareros al dar presión a los sifones salpicaban a la luna. Vivíamos en un ambiente de taumaturgia que, antes de transformar las almas, transformaba las cosas. Asistíamos a la ruptura de los cordones umbilicales”. Lo que acontecía en Pombo los sábados eran, como dice Gaspar, “cosas divertidas, juveniles, pintorescas, ingeniosas… que servían como amplificador, como altavoz… y espectáculo de primer orden en el mundo intelectual”. Lo que Borges constató con lucidez en 1923, “la greguería ha quebrantado el salmo”. Todo aquel discurrir de “humorismo liberado de toda convencionalidad social, desgarrado barroquismo, delirante cónclave, estentórea jovialidad, ritos, fantasmagoría… conversación literaria ingeniosa, trucos y juegos, rifas de libros ramonianos, evocaciones de Fígaro y Goya, cenas de época, banquetes, juegos, recuerdos gráficos, mosaicos de palabras y colores, garrapatos y bagatelas” nutrió o surtió “en enorme proporción a la vida literaria madrileña de los años 20”, y todo esto lo pone el biógrafo al mismo nivel que las genialidades de Valle-Inclán, la mordacidad de Benavente o las paradojas de Unamuno. Señala Gaspar Gómez de la Serna asimismo como aspecto fundamental de la tertulia pombiana el que “además Pombo cumplía también con la preocupación del escritor de componer su figura, es decir, exhibirse a sí mismo ante el público como personaje literario”. De esta fuente también bebería el joven pintor Salvador Dalí en su proyección pública como artista.

En ese acercamiento del arte a la vida -o de la vida al arte, tanto monta, monta tanto- el juego pombiano consistía en filtrar so capa de humorismo bohemia y antiburguesismo. Y dentro de ese espectáculo nocturno “Ramón mismo era el espectáculo mayor [volcando] sobre la tertulia toda la facundia expansiva de su genialidad, locuacidad, hilaridad… gritaba, greguerizaba, creaba, presentaba y representaba… soltando sus delirios… el propio sueño de su vida convertida en materia literaria”. También dedica el biógrafo un apartado -siguiendo el criterio editorial de Ramón– a los que han pasado por Pombo y una referencia al álbum de firmas “una ingente nómina que compone el cuadro de una época… los plásticos, los escritores, los hispanoamericanos y extranjeros, “no solo la pléyade, sino también la nebulosa del joven aprendiz, del escritor innominado” que ejemplifica con palabras de Edgar Neville: “allí aprendimos a discernir mejor sobre los valores estéticos y literarios del pasado y del presente… la tolerancia… En Pombo se reía de todo”. Sobre el referido Álbum comenta Gaspar que “sería indispensable ponerse a descifrar el sinnúmero de firmas ilegibles, que conservó hasta su muerte Francisco Vighi”. Y concluye Gaspar Gómez de la Sernacomentando que la “zona central y cenital” de la tertulia fueron los años veinte y recoge un juicio del mismoRamón, entresacado de su artículo “Exequias de Pombo” (1950) en el diario Arriba en el que el escritor afirmaba -quizá con nostalgia- que  “Pombo pasó a formar parte para siempre de la historia literaria”.

En el todavía muy útil y ameno libro Retrato de Ramón. Vida y obra de Ramón Gómez de la Serna (1963), su autor Luis S. Granjel en el Capítulo II dedicado a la faceta de Ramón como escritor, aborda el tema de las tertulias en relación con él y se refiere como no podría ser de otra manera a Pombo, pero también a la tertulia de la Revista de Occidente, liderada por Ortega y Gasset, de la que Ramón fue también un asiduo. Para Granjel, el objetivo que perseguía Ramón no era tanto “compartir ideas, criterios literarios o convicciones ideológicas, ni crear escuela” como “crearse un público, a la vez selecto y dócil, ante el cual poder desplegar la apariencia casi delirante de su personalidad” bajo la especie del histrionismo y la exhibición. En este sentido,Granjeltrae a colación una carta de Ruiz-Contreras a Carmen de Burgos en donde atribuye “este peculiar modo de comportarse de Ramón a su infantilismo psicológico, del que son responsables, puntualiza, influjos familiares, la propia ‘Colombine’ y también sus amigos, ‘que todo se lo toleran’”. Al referirse a los dos libros que Ramón dedicó a su tertulia, Granjel los considera “documentos hoy de excepcional importancia para rehacer, con su concurso, uno de los principales y más animados capítulos de la vida literaria española de los años de entreguerras”. De “aquelarre sabático” califica Granjel la tertulia pombiana al referirse al papel que Ramón jugaba en ella, en “el escenario donde cada sábado se ofrecía como espectáculo… encarnando el papel de Maese Pedro [forzando a los contertulios] a teorizar, disparatar e incluso comportarse grotescamente” en aquel aquelarre. Haciendo suyo un juicio de Ruiz-Contreras sobre la personalidad de Ramón, Granjel afirma que “como toda personalidad infantil, [Ramón] mostraba evidente inclinación a la crueldad”. Para documentar y rematar ese juicio aporta una cita de Fernando Vela entresacada del artículo que este dedicó a la tertulia de Pombo publicado en 1924 en la Revista de Occidente, de la que fue secretario: “En Pombo daba Ramón el espectáculo de mayor voracidad. Lo estrujaba y trituraba, lo digería todo con el mismo apetito, igual las cosas que las personas, sin saciarse nunca, sin hacer escrúpulos de nada. Se salía de allí hecho pulpa…Él creó los mitos, los símbolos, las enseñas, los ritos, las ceremonias, los días festivos, las solemnidades mayores”. En este mismo sentido, aporta Granjel un comentario de José Pla sobre Ramón y Pombo: “Cada sábado, después de cenar, Ramón Gómez de la Serna va a Pombo, y esto lleva al café una multitud de artistas, literatos, escritores jóvenes”. Podríamos decir que en aquellos días de la semana Ramón se transformaba en una especie de flautista de Hamelin del medio literario. “La tertulia -continúa Pla– es abierta y generosa. Una vez os dais a conocer, Ramón saca un libro de oro y os hace firmar”. Confirma Pla también el rito del regalo de algunos de sus libros que “los firma con una caligrafía terrible y tinta encarnada”. Pero lo que más impresionó al escritor catalán es “el singular panorama” que descubría el recién llegado cuando podía atisbar “en el cerrado ámbito lleno de humo de tabaco” aquellas “caras famélicas, caras largas, caras pálidas, quijadas temblorosas, ojos febricitantes, higiene equívoca, trajes que parecen dejados”. Sobre el espacio físico del Café, la antigua Botillería de Pombo, Granjel recoge una cita interesante de José María Salaverría que lo describe en los siguientes términos: “es chiquito, y además de chiquito, pesado. Tiene la cargazón de las cosas fundamentalmente graves, y viéndolo se está seguro de que nunca ha sido ligero, jovial, grácil. Los muros son anchos, aptos para soportar un edificio ingente; las bóvedas, remate y solución de estos muros excesivos -recordemos lo dicho sobre el dibujo de Romero-Calvet-, dan al local un vago aspecto de sótano, o tal de una cripta de catedral”. Este recorrido por la tertulia ramoniana concluye con una referencia y sucinto inventario sobre los banquetes en ella celebrados. Sin duda, Pombo y Ramón, tanto monta, monta tanto, ejercieron una fuerza de atracción en el medio literario y artístico, y en este sentido es pertinente asimismo recoger la cita que Granjel incluye en su libro debida a ese testigo de primera hora, José María Salaverría: “Todo el mundo ha tenido que pasar por allí… lo mismo ha de decirse de los intelectuales hispanoamericanos: todos han pagado tributo a Pombo. Como también los intelectuales de diferentes naciones europeas que han pasado por Madrid. La seducción del nombre de Pombo, obrando en las imaginaciones juveniles de provincias y americanos, ha ejercido fuerza reclutadora”.

Fernando Ponce en su Ramón Gómez de la Serna (1968) publicado en la colección “Grandes escritores contemporáneos”, esos pequeños libritos que en su cubierta encerraban en un círculo el retrato del biografiado, conecta la fundación de Pombo con ese momento de la vida de Ramón en el que, recogiendo palabras suyas, “lo maravilloso de aquel tiempo es que permitía que fuéramos seres marginales [cuando] teníamos espacio y tiempo para la bohemia fecundante”. En ese momento (1915) -en el contexto de la Primera Guerra Mundial- escribe Ponce“surge Pombo como un fuerte aldabonazo en la vida literaria del país. El espíritu de la bohemia caminante, que Ramón había vivido con intensidad en el París de unos años antes, se da cita en la calle de Carretas… Acariciaba desde hacía tiempo la creación de un bastión que fuera a la vez refugio y punta de combate”. “En Pombo y con Pombo -concluye Ponce– terminó Ramón de transformar su vida entera en un pedazo vivo de literatura”.

En el prólogo “En busca del recuerdo (Mi hermano Ramón y yo)” escrito por Julio Gómez de la Sernapara el libro de José Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras (1972) dedica unas líneas a Pombo y al “impresionante” lienzo de Solana, “(ahora todavía más, pues es ya un poco cuadro de ultratumba)”. Evoca también a los fundadores, Bartolozzi, “el certero y experto dibujante”, “el siempre juvenil Tomás Borrás”, José Bergamín, el propio Solana, “el fino poeta Mauricio Bacarisse”, Manuel Abril, y el venezolano Coll y confiesa que “cuando quiero volver a esos años, recordar mejor, más auténticamente, a Ramón, voy a verle a ese cuadro, en el que él no envejece”. No sin cierta exageración, pero con un fondo de verdad, afirma que “Pombo llega a adquirir un renombre casi mundial” y a este respecto cuenta la anécdota de la visita a Madrid del escritor Francis Carco que al bajarse de la estación con solo decirle al taxista “Tertulia Ramón” arrastrado las erres, “aquel le llevó sin titubeo a Pombo”. Algo parecido también recoge Gaspar Gómez de la Serna respecto de Giovanni Papini. Cierra esa glosa la referencia a los banquetes organizados por Ramón en Pombo y el epílogo que escribió para la biografía de Colombine sobre Fígaro que le reportaron “un doble regalo inapreciable para él, por parte de los descendientes del gran suicida: la camisa de seda que llevaba el día en que se quitó la vida y el junquillo precioso, con puño de marfil que usaba el elegante ‘Fígaro’”, objeto al que Ramón dedicaría un artículo en La Tribuna.

José Camón Aznar dedica un extenso capítulo a Pombo “uno de los libros -en dos etapas- más anecdóticos e improvisados del gran escritor”. El primer juicio vertido por el historiador  y crítico de arte es revelador: “comienza, como el libro que ha de continuarlo [La Sagrada cripta de Pombo], con un canto al Café. Es -y esto es lo importante- la única institución que [Ramón] admite”. Alude al capítulo dedicado a los espejos que, como ya hemos comentado, considera “uno de los más hermosos del libro” y anota que “son muy sutiles los análisis del Café en las distintas horas del día”, pero lo que el historiador encuentra en el primer libro sobre Pombo de “sustancial y de la máxima originalidad en la literatura de Ramón son las biografías”. “Nadie como Ramón, ha visto el sistema nervioso de cada uno de los personajes biografiados, su alma, su cuerpo, su carácter… en pinceladas bravas y abiertas, se presenta en estas páginas un friso con españoles que han sido captados con acuidad no fotográfica, sino emocional, por el gran Ramón”. Para Camón Aznar “los libros de Ramón sobre Pombo son un documento de la vida literaria y bohemia de Madrid”, pero advierte que “hay que leerlos con precaución y con la reserva de que gran número de escritores -quizás los mejores- no han ido nunca a esa tertulia”. Insiste en que lo que mejor está conseguido en ellos es el “ambiente cafeteril y sabático de Madrid, el desfile de tipos pintorescos que viven en los aledaños de la literatura” como ese Pirandello al que cita. En el segundo libro, La Sagrada cripta de Pombo, nos dice Camón Aznar “Ramón nos muestra una apurada erudición sobre los cafés madrileños”, quizá, creo yo, la parte más pesada del libro, pero esencial para analizar y comprender el madrileñismo ramoniano. Camón valora muy positivamente el aparataje ilustrativo del libro en ese apartado: ¡Qué abundancia de ilustraciones añejas!”, esenciales también para comprender esa vertiente madrileñista de Ramón y su interés por las imágenes del pasado. Llama también la atención que Camón Aznarcalifique a este segundo tomo de “libro mortuorio, lleno de cafés desaparecidos, de nostalgias de tertulias felices”. Le califica a Ramón de “secretario de todos los cafés de Madrid”, conocedor de su psicología y elogia la labor ilustradora -dibujística- de Ramón en ese ámbito: “conoce -y dibuja- el gesto diferente de cada rodillera”. Pero -según Camón Aznar– “La aportación más importante de este segundo volumen sobre Pombo es el descubrimiento de Solana. Hay que proclamar -escribe- que se debe a él, a la poderosa intuición de Ramón, a esa genial perspicacia que en 1918 adivinó que era el pintor más grande de España” y no sólo como pintor sino también “Ramón es además el descubridor de Solana como escritor. Lo considera como uno de los grandes literatos españoles”. También subraya el historiador “el canto a Julio Antonio”, el escultor amigo de Ramón y de Viladrich y la parte que dedica Ramón en su libro a su autobiografía, capítulo “del mayor interés”. Señala también otras referencias a tener en cuenta: los banquetes, citando, entre otros, el dedicado a don Nadie “-con una bella carta de Unamuno” y el doble banquete celebrado uno en Lhardy y otro en el Oro del Rhin con motivo de su colaboración periodística en el diario El Sol. En el segundo local, fue el banquete más barato, “en rústica”, en expresión del historiador, que evoca su presencia en él y la alegría reinante y el regalo de la segunda edición de Senos a los participantes: “Yo acababa de llegar a Madrid para estudiar el doctorado de Filosofía y Letras… fue este mi primer contacto personal con Ramón. Debo confesar -concluye Camón Aznar– que no he sido ‘pombiano’. Fui un sábado a ese café y quizá por timidez, no me sentí a gusto”.

Francisco Umbral en Ramón y las  vanguardias (1978) dedica un capítulo conjunto a Pombo y el Rastro. “Pombo -comienza el capítulo- es una de las circunferencias que Ramón traza en torno de su vida, para quedarse dentro”, escribe Umbral. La tesis de Umbral es que Ramón “no va al café a debatir cuestiones tremendas… pero sí a jugarse cada noche de sábado su genio y su figura” y lo hace así porque “tiene conciencia de su vida literaria, [y] de lo literario de su vida”, una forma de ejercer de sí mismo en el Café o lo que es lo mismo “necesita ir al viejo café de la calle de Carretas a igualar con la vida el pensamiento… donde vida y obra se dan cita”. “Este -concluye Francisco Umbral– me parece que es el sentido de Pombo en Ramón”. Un redondel donde sentirse triunfador. La edición de 1996 de este libro de Umbral va prologada por Gonzalo Torrente Ballester y de ese prólogo me interesa destacar la siguiente frase: “A Ramón hacía tiempo que no se le dedicaba un libro. No lo hizo, no se sabe que vaya a hacerlo, el último superviviente del cuadro de Solana y de los fundadores de Pombo, el gran escritor y hombre extraordinario José Bergamín”, que fallecería en agosto de 1983. “Tampoco -recuerda Gonzalo Ballester– mi generación lo hizo, eso de escribir sobre Ramón, de estudiarlo, de revelarlo, probablemente porque, entonces, la ocasión no la pintaron calva”.

Mariano Tudela en Ramón Gómez de la Serna. Vida y Gloria (1988) se refiere a Pombo -el primer tomo dedicado a la tertulia- como “uno de los más importantes de su bibliografía, por lo menos en lo que atañe a la relación bibliografía-vida personal… admirable fe de vida de su Café en la calle Carretas [y] documento notarial de una tertulia… biografía de un café [y] exégesis de las tertulias”. Sin duda esa relación ya la advirtió Ramón desde el principio, reforzándola y rematándola en el segundo tomo, cuando incluyó en él su primera autobiografía.

Rafael Flórez, “Alfaqueque” -uno de los últimos supervivientes de la tertulia pombiana de posguerra, recientemente fallecido- enRamón de Ramones (El libro del Centenario) (1988) que en su portada advierte además que es la “primera biografía puntual de Ramón Gómez de la Serna” dedica un capítulo -“La Guerra Civil de Pombo”- a la fase de decrepitud del Café en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, momento de su clausura, y a cómo se fue deteriorando su interior, incluido el cuadro de Solana, La tertulia del Café de Pombo al que le dedica abundantes comentarios, y el papel que jugaron en su salvación Gaspar Gómez de la Serna ,primo y biógrafo de Ramón, Eduardo Llosent Marañón, director a la sazón de Museo de Arte Moderno de Madrid y Tomás Borrás, amigo y pombiano de primera hora. De este último cita Rafael Flórez una frase para referirse a ese momento de decrepitud, que la recojo aquí por lo que tiene de sintética definición de lo que fue aquella tertulia. “Tomás Borrás -escribe Flórez– lo diseca con la frase: ‘Un Ateneo con lepra de lupanar’”. Entiéndase que la síntesis definitoria de lo que fue Pombo es el sinónimo empleado por Borráscon el término “Ateneo” y que el predicado que le sigue “con lepra de lupanar” está referido al ambiente de prostitución que en esos años –los 40 y 50- imperaba en esa zona de Madrid invadiendo el café: “Crecía la mala hierba -atestigua Flórez– con las masturbadoras del vecino Cine Carretas. Hubo incluso algunos altercados de baja estofa”. Ilustra Flórez este capítulo con la portada del Café -con un dibujo de Bartolozzi, de 1915 y una fotografía de 1940-, un dibujo de Goñi de los componentes de la tertulia en ese periodo y un anuncio tipográfico de prensa incluido en media página en el Abc del 14 de abril de 1939 en el que el “Café Pombo… saluda emocionado al invicto Caudillo y a su glorioso Ejército Nacional y comparte con sus clientes la alegría de la victoria. ¡Viva España!”. Faltaban diez años para que el Generalísimo Franco recibiera en audiencia a Ramón. Aunque no todo debió ser tan hostil en esos años -“tiempo que no fue exactamente de ruptura con el anterior, sino, en mayor medida de lo esperable, de epigonismo soterrado, de inevitable continuidad con respecto a la brillante rotundidad previa” en palabras de José-Carlos Mainer. Un botón de muestra lo ejemplificaría el recuerdo que el dramaturgo Francisco Nieva hace  del galerista Tomás Seral al frente de la librería y galería de arte Clan en Madrid -en cuya galería de la calle Espoz y Mina expuso Nieva sus dibujos- en sus memorias, Las cosas como fueron. Memorias(2002). Allí, el dramaturgo le describe a Seral como “un adalid del arte moderno en Madrid, en aquella España de Franco” y como “un intelectual republicano, informadísimo, sensible, lleno de ilusión por el arte y uno de aquellos ramonianos de pro que surgieron en torno a Pombo en sus postrimerías”, aunque lo pombiano le venía a Tomás Seral-como ha relatado Chus Tudelilla en “La vanguardia insomne” para el catálogo de la exposición Tomás Seral y Casas. Un galerista en la posguerra (1998)- “de su papel integrador del grupo de vanguardia” Noroeste, que mantenía una tertulia en la cafetería Baviera en Zaragoza, “denominada desde la prensa [local] como el ‘Pombo zaragozano’”. En el citado catálogo se reproduce una fotografía de “Seral en la última tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el Pombo”, donde se le ve sentado junto a Ramón, ya muy envejecido, con su eterna pipa, y Luisa Sofovich.

David Vela Cervera en su tesis doctoral Salvador Bartolozzi (1881-1950). Ilustración Gráfica. Escenografía. Narrativa y teatro para niños (1996) al definir a Salvador Bartolozzicomo “intérprete gráfico de la tertulia de Pombo” en el amplio periodo que va de 1915 a 1936, considera que “la tertulia de Pombo responde a la voluntad de Ramón Gómez de la Serna de intervenir públicamente en la vida cultural madrileña desde su absoluta independencia y radical individualismo… tras superar un periodo de hermetismo y soledad -nosotros apuntaremos que relativo- durante el cual el escritor fue seleccionando personalidades afines… partiendo del pequeño grupo reunido en el cenáculo de Rafael Calleja”. Cervera Vela insiste en que Ramón “concibe la tertulia desde un sentimiento de soledad”, que él detecta en lo escrito por Ramón en la Primera Proclama y en lo que llamó “la cavidad de Pombo” desde donde [se] podría satisfacer “nuestro deseo muy humano de proyección cabal”. Vistas así las cosas, a su juicio, Ramón más que liderar un grupo -a lo que siempre tuvo fobia como sabemos por la respuesta que le dio a Cansinos quien le proponía precisamente eso- se limitó a agrupar talentos solitarios; “talentos solitarios” -y Vela Cervera trae a colación una cita muy pertinente de José-Carlos Mainer– que forman “el parnaso transicional entre la bohemia y el vanguardismo”, “los últimos ecos -según Vela– de la subversión romántica y, al tiempo, la apertura al internacionalismo artístico y literario”. Acabada la guerra europea, Ramón consolidó “la tertulia como centro de atracción de la vida intelectual madrileña, convertida -escribe Vela– en el espacio de la escenificación del ramonismo” de cuya historia se ocuparía el mismo escritor “en las misceláneas e inclasificables crónicas” Pombo (1918)y La Sagrada cripta de Pombo (1924). Como la tesis de Cervera Vera está dedicada a Bartolozzi se ocupa de las ilustraciones que este dedicó a Pombo, y con especial detalle en el primer texto de Ramón sobre la tertulia “El café recóndito” publicado en 1915 en la revista Por esos Mundos y en la serie de artículos escritos por Ramón sobre Pombo en el Semanario Estampa entre 1935 y 1936, recientemente recogidos y estudiados por Ricardo Fernández Romero en Ramón Gómez de la Serna. Color de diciembre y otras cosas (2018). Para Vera, los años de la segunda República corresponden a los del inicio de la decadencia de la tertulia y trae a colación una cita de Eduardo Ontañón en el Heraldo de Madrid: “Pombo no es lo que era y menos lo que los jovencitos alucinados se figuran”. Y para concluir sobre ese periodo otra, también muy pertinente,  de Antonio Espina, autor de un libro esencial sobre el mundo de las tertulias, Las tertulias de Madrid (1995), que corrobora que aquella inigualable aventura, tras la guerra civil, era ya historia: “¡Admirable Pombo! Hoy podemos comprender bien lo que allí sucedía. Era que el farol de Ramón, su famoso farol de calle de Madrid, supo mantener la luz de lo compatible. El resplandor de la tolerancia”.

En el prólogo a la edición de Pombo (1999) titulado “El caso Ramón”, al que ya nos hemos referido, el escritor Andrés Trapiello afirma, no sin razón, que “Gómez de la Serna comprendió muy pronto que en el escalafón literario español de la época era importante abrir una tertulia y situarse a la cabeza. Pero comprendió igualmente que lo difícil no era abrirla, sino mantenerla”. También señala Trapiello que “Ramón comprendió que de todo eso se podrían obtener unos réditos hasta entonces desconocidos [utilizando la tertulia] como un formidable clarín publicitario”, pero lo que a su juicio es más importante y sorprendente -este último es el término que utiliza- “fue convertir la propia tertulia en literatura, hacer que todo lo que sucediese en ella fuese en sí mismo literario, y para demostrarlo escribió” Pombo, “libro muy literario… [que] con el tiempo se ha convertido en un documento”. La cohesión de esa tertulia, tan célebre como otras tantas tertulias de aquel Madrid, pero tan peculiar al mismo tiempo, se debe –según Trapiello– “a la compleja personalidad humana y literaria de Ramón”, una figura de la que, junto a otros nombres como los de Valle-Inclán, Unamuno, Baroja, Sorolla, Zuloaga, Albéniz o Falla, se “hablaba -como recuerda Francisco Nievaen la casa de sus padres- con reverencia [en cuanto] puntales de la cultura española de aquel tiempo”. Sin duda, Ramónno perdió el tiempo con su tertulia y creó en ella -siguiendo a Trapiello– “su oficina literaria”, un espacio simétrico, pero de otro orden, a su fabuloso y eutrapélico despacho en el Torreón de la calle Velázquez. Perder el tiempo en las tertulias era cosa habitual en aquellos tiempos, casi una forma de arte, pero también para algunos unos escollos insalvables -como Scilas y Caribdis- en los que quedar atrapados. En este sentido es oportuno traer aquí lo escrito por Santiago Ramón y Cajal en Recuerdos de mi vida (1917), en donde señala con respecto a Madrid que “la facilidad y agrado del trato social, la abundancia del talento, el atractivo de las sociedades, cenáculos y tertulias, donde ofician de continuo los grandes prestigios de la política, de la literatura y el arte; los variados espectáculos teatrales y otras mil distracciones seducen y cautivan al forastero, que se encuentra de repente y como desimantado y aturdido”, aunque Cajal, años después, escribiría unas Charlas de Café, donde daría cuenta de lo profiláctico que era participar en una tertulia y de la necesidad de hablar de naderías y trivialidades. En esa “oficina literaria” de la que habla pertinentemente Trapiello, Ramón publicitaba sus libros mediante el regalo y organizaba banquetes, a juicio de este escritor, de forma “bastante interesada”, olvidando quizá que los banquetes formaban parte no solo de la vida social y pública de entonces sino que también fueron una institución relevante en el ámbito de las ideas. Concluye Trapiello afirmando asimismo que los libros que Ramón dedicó a su tertulia no tuvieron apenas eco, “siendo tal vez -y aquí reside la paradoja- los dos libros más emblemáticos de su autor”.

Para Ioana Zlotescu, una gran especialista en Ramón y directora de la edición de sus obras completas -en las que paradójicamente faltan los dos tomos dedicados a Pombo, muy a su pesar, Pombo fue “la tribuna del ramonismo” y en ambos libros –Pombo y La Sagrada Cripta de Pombo-, Ramón “afirmó su estética sin estética preconcebida”´. Para Zlotescu, Pombo fue sobre todo lugar de reunión de los artistas europeos de vanguardia y “punto de encuentro obligatorio de la vanguardia hispanoamericana de paso por Madrid”. Como ha señalado esta autora en el Diccionario biográfico español de la Real Academia de la Historia (2009) “Pombo se internacionalizó”. Producto de esa difusión, la irradiación de la tertulia pombiana es un tema al que habría que prestar más atención. En mi libro Los despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso” (2014) recogía el comentario de García Lorcaa Pérez Ferreroen una entrevista en el Heraldo de Madrid (1930) en la que Lorca, recién llegado de su viaje a la Habana, le cuenta a Ferreroque el poeta cubano Arturo Carnicer Torres“ha fundado el Pombo Sagüero, a imitación de la tertulia ramoniana de aquí”, cita recogida del libro Federico García Lorca en Nueva York y La Habana. Cartas y recuerdos (2013) de ChristopherMaureryAndrew A. Anderson.

 La presencia y el paso por Pombo de numerosos artistas, le lleva a José Luis Morales y Marín a considerar la tertulia de Pombo “congelada mágicamente por Gutiérrez Solana” como tal vez la más “artística” de estas reuniones, “pues junto a los escritores y desde su constitución en 1915, son los pintores y escultores sus principales contertulios”, según escribe en su contribución a las artes plásticas en el tomo II de La Edad de Plata de la cultura española (1898-1936). Letras, ciencia, arte, sociedad y culturas en la Historia de España de Menéndez Pidal (1999).

Juan Manuel Bonet en “Fichas para una lectura de los ismos ramonianos” en el catálogo de la exposición Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna y un apéndice circense (2002) detecta, al referirse a la etapa literaria simbolista de Ramón, ese fondo [simbolista] en el primer libro dedicado a la tertulia, Pombo, y pone como ejemplo una de las cartas dirigidas desde Florencia a los pombianos sobre los domingos. Bonet considera Pombo como “una tertulia de vanguardia en una café romántico, donde Ramón une pasado, presente y futuro”. Señala que los dos libros que Ramóndedicó a la tertulia son “de una modernidad sorprendente” que oscila entre los “audaces juegos tipográficos” -“genial su modo de recuperar tipografías populares”- hasta “las actividades colectivas” y los “entretenimientos” como los del “mosaico” o del “absurdo”. Estas actividades fueron a juicio de Bonet“precedentes el primero de la escritura automática y el segundo de los cadavres exquis”que posteriormente llevaron a cabo los surrealistas. También alude a los“los concursos de palabras expresivas”, “las kleksografías” o “los diálogos triviales” como parte de esas actividades conjuntas. Pero a Juan Manuel Bonet como buen biógrafo que es le interesa destacar la galería de escritores y artistas que pueblan las páginas de ambos libros, clasificándolos en varias categorías: personajes mayores –Solana, Picasso, Diego Rivera, Lipchitz, Valery Larbaud, Paul Morand, Borges oCalder-, personajes menores -“la rara dibujante holandesa Betina Jacometti, el disparatado Iván de Nogales– y “otros intermedios” –Papini oWaldo Frank. Óscar Ayala en el prólogo al libro citado de Antonio Espina ha señalado en este sentido, el biográfico, que José Luis Castillo-Puche, ¨testigo de aquellos años –los 20 y 30 del siglo pasado- recordaba que ambos –Ramóny Espina– fueron los pilares más prestigiosos, con Jarnés, de aquel rescate de la biografía como género literario en los años 30, al estilo alemán, descargándola de todo alarde de erudición y dejando lugar para las aportaciones artísticas del biografiado”. También Juan Manuel Bonet alude a los banquetes “cuyo conjunto dibuja el mapa literario y artístico de la España ramoniana, y de la mejor España, a secas, de aquel tiempo”. También reseña Bonetlas consecuencias del encuentro de Ramón con Valery Larbaud, “para el destino literario francés, y por ende europeo, del madrileño, su abanderado en el exterior”. Un Valery Larbaudque, como recuerda Boneten “Ramón Gómez de la Serna corresponsal de Mathilde Pomés” en el catálogo de la exposición Cartas a una mujer. Mathilde Pomés (1886-1977) (2016) “parte de la Primera Guerra Mundial la pasó Larbaud en Alicante, y fue durante un viaje a Madrid desde esa ciudad, realizado en 1918, cuando conoció en Pombo, a Gómez de la Serna, del cual, tras su regreso a París, se convertiría en el principal propagandista en el ámbito literario francés”. Bonetconsidera también que las cartas escritas por Ramóndesde Portugal a los pombianos -incluidas en La Sagrada cripta de Pombo– es “uno de los grandes textos de su autor… y comenta que en ellas se ha impreso por primera vez en una publicación española “los nombres de Sá Carneiro yFernando Pessoa”. Aunque Ramónya había hablado de otros portugueses en La Tribuna: ocupándose en sendos artículos de Leal da Cámara  y del pintor Guilheume Filipe(11 de enero de 1920). También relaciona Bonetel Café de Pombo con el Café de Nadie de los Estridentistas, “cuyo mascarón de proa será el cuadro homónimo de Ramón Alva de la Canal”. A ese Café de Nadie le dedica una glosa Antonio Bonet Correa en su libro Los Cafés históricos (2012) donde se reproduce el cuadro del citado pintor, que -como señalaJuan Manuel Bonet– “nos trae a la memoria el retrato ramoniano de Rivera”. Este Café fue objeto de una novela publicada en 1925 por Arqueles Vela. Antonio Bonet Correa también recuerda que en el libro El Estridentismo: México-1921-1927)escrito por Luis Mario Schneider“entre los contertulios reales del Café de Nadie figuran otros hipotéticos como Silvestre Paradox, personaje novelesco de Baroja, y Ramón Gómez de la Serna, inventor del madrileño Café Pombo, escritor que nunca estuvo en México”. Quizá esto también recuerda “la presencia de Goya y Fígaro” en la tertulia de Pombo. Y entre esas fichas del gran conocedor y divulgador de nuestras vanguardias que es Juan Manuel Bonet, está también incluido, en relación con Pombo, el cartel literario “Fama terráquea de Ramón” (1928) de Giménez Caballero a partir del dibujo de la lámpara de gas de Rafael Bergamín, verdadero logotipo –en su época ex libris- del Café. Y cómo no, lo queBonetllama “Ramón como objeto de humor” en las numerosas caricaturas de sus amigos pombianos, Bagaría, Bartolozzi, Bon-del que hay recordar sus conferencias mudas a base de dibujos-, Tovar-cuya caricatura se conserva en el Museo de Historia de Madrid, antiguo Museo Municipal con el que también Ramón estuvo vinculado a través de la figura de Félix Boix, uno de sus fundadores-, Sancha, Sirio, Abín o Garrán.

 En este mismo catálogo, Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna y un apéndice circense (2002), Fernando Rodríguez Lafuente en el texto “Los trazos de Ramón” (2002) en el que se aproxima a distintos aspectos de la obra ramoniana -entre otros, las greguerías, los dibujos, que analiza con brevedad pero con gran perspicacia, o el collage-, consecuencia de un Ramón que “escribe, vive una obra desbordante, excesiva y ejemplar” incluye dos referencias a Pombo; una en relación con lo que molestaba a Borges de la tertulia, la mezcla del “vanguardismo ortodoxo y el costumbrismo castizo y vocinglero”, y la otra, más enigmática en su formulación, en la que refiriéndose tanto a la literatura como a los dibujos de Ramón, concluye en que [ambos] “no es la caricatura de Pombo, ni el hallazgo sin razón”, como si se sugiriese –deduzco- que ni la escritura ni los dibujos pueden considerarse caricatura de aquellos dos vectores que se daban cita en Pombo.

Antoni Martí Monterde en su denso y amplísimo ensayo Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea (2007) ha dejado numerosas referencias a Ramón y a su tertulia que es imposible resumir aquí en toda su amplitud. Al inicio del capítulo “El Café como Academia”, Martí Monterde se pregunta “¿cuántos libros sobre Pombo escribió Ramón Gómez de la Serna?”, a lo que responde con minuciosidad bibliográfica, concluyendo que “quizá sea conveniente, pues, distinguir entre los Pombo de entreguerras y los de posguerra, entre los de Madrid y los del peculiar exilio de su autor en un tiempo en que, cabe recordarlo, mal vivía en una ciudad repleta de grandes Cafés decimonónicos, erizados de tertulias en las que nunca se integró, siempre soñando con regresar a Madrid. Y, aun así –concluye-, podría componerse más de un libro con las páginas dedicadas a Pombo o al Café en el resto de sus obras”. Juicio este muy acertado puesto que no solo en otros libros de Ramón hay referencias a Pombo sino incluso dentro de los específicamente dedicados a la tertulia siguiendo ese mecanismo muy barroco del cuadro dentro del cuadro muy del gusto del escritor.

Al trazar la historia de los orígenes y del desarrollo de los Cafés, Antoni Martí Monterde aborda el Café en cuanto síntoma de la modernidad. Martíse ocupa de numerosos aspectos sobre esta institución en tanto espacio de la nueva sociabilidad y espacio privilegiado de trabajo de las gentes de letras a partir del siglo XIX. Aspectos como la relación del Café con la ciudad, el Café como epicentro de noticias, la naturaleza democrática del Café donde se da “una homogeneización cultural y social sin precedentes” en sus inicios para luego, según va avanzando el siglo XIX y el XX, volverse “más heterogéneos” ideológicamente hablando. El Café como “ámbito intervenido políticamente”, tan bien reflejado en La Fontana de Oro de Galdós que analiza como ejemplo de ese proceso. Su paulatina transformación como espacio de tertulia que, a juicio del autor, se constituirá en el  “fantasma que más recurrentemente perseguirá este modelo de conversación”, basado no tanto en “hacerse entender [como] en hacerse admirar”,  el Café como espacio de mediación, donde “la lectura y la escritura, el periodismo y la conversación se cruzan [de manera] incesante”, los modelos de diálogo que concurren en ellos: “breve, sentencioso, aforístico, contundente, persuasivo, nunca demostrativo”, su vinculación con el anonimato en la gran ciudad, convirtiéndose en locales de observación, su desfase, en nuestro caso español, con el parlamentarismo o su relación con la bohemia, el dandismo y como lugar de emancipación y hospitalidad, son algunas de las características señaladas por este autor que caracterizan esos espacios públicos.

En el capítulo “El Café como Academia” desentraña las distintas ediciones de Pombo y La Sagrada cripta de Pombo y se centra sobre todo en la introducción -“El Café como institución”- que Ramón escribió para la edición refundida de ambos libros que, con el título Pombo. Biografía del célebre Café y de otros Cafés famosos, publicó en Buenos Aires. “Con este capítulo introductorio -advierte Martí Monterde– [Ramón] tomaba partido de manera sutil e imperceptible en una polémica dolorosa” que habían sostenido Gregorio Marañóny Miguel de Unamuno en 1935 “a propósito del llamado “hombre de café”, ese individuo que asistía habitualmente a los Cafés y participaba en las tertulias. Unamuno había sostenido que “la verdadera Universidad popular ha sido en España el café”. Esa frase fue objeto de controversia. En la contestación al discurso de ingreso en la Academia de Pío Baroja (1935), Marañón “habló mal, muy mal… del hombre de Café” concluyendo que “en la vida española tiene una parte de responsabilidad profunda un pequeño monstruo, anónimo y temible, que es el hombre de café”. Con ese juicio Marañón elevaba a categoría negativa a esos tertulianos que malgastaban su tiempo en los Cafés y que Unamunorepresentaba a los ojos del académico. Como señala Antoni Martí Monterde, este comentario desazonó a Ramón quien, en 1941, en la citada refundición de Pombo,escribe esa introducción para “defender el Café, y a sus hombres, que era tanto como defenderse a sí mismo, a los personajes que habitaban sus dos primeros libros sobre Pombo, e incluso a sus lectores”. Ramón afirmaba allí que “Unamuno llegó a ser tan humano que comprendió el Café, y Ramón y Cajal siempre, aún dentro de su alcurnia excepcional, no dejó de ir al Café hasta su muerte”. Marañón veía a ese “hombre del café, entre otras cosas [como] manantial inagotable de resentimiento”, y oponía a este al hombre de la calle: “el hombre de la calle hace la historia, y el del café, fundamentalmente ahistórico, la envenena”.

En otro orden de cosas es sumamente interesante la síntesis que Martí Monterde lleva a cabo a continuación sobre la posición que adoptaron respecto de los Cafés escritores como Josep Pla, Eugenio d’Ors, Corpus Barga y Ortega y Gasset.         D´Orsfue -como ha señalado Andreu Navarra en La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d´Ors (2018)- “un autor favorable a las vanguardias artísticas… [al que] pudo verse con frecuencia en las tertulias del movimiento ultraísta… el Glosador también era asiduo de la fundamental tertulia de Pombo, donde era muy respetado”. Sin embargo, d´Orscambiaría su postura frente al Café considerándolo como “característicamente, ochocentista… romántico, democrático, oratorio y banal… el café nos habla… de trabajos de poetas de buhardilla… de reuniones de artistas bohemios, de clubs revolucionarios”, según cita recogida por Monterde. De Ortega y Gasset, Martí Monterde trae a colación el artículo “Verdad y perspectiva” (1916) incluido en El Espectador en el que el filósofo planteaba la necesidad que tiene el escritor de un público que medite sobre lo que lee, que repiense por sí mismo el tema expuesto, en definitiva la necesidad de “lectores incapaces de oír un sermón, de apasionarse en un mitin y de juzgar personas y cosas en una tertulia de café”. Con ello -afirma Antoni Martí– “Ortega declaraba clausurado el siglo moderno [el XIX] para inaugurar su siglo XX, con un libro escrito ‘en voz baja’, en contraste con el griterío de los Cafés, donde sin duda era leído pese a todo”. De ahí infiere Martí respecto de los Cafés madrileños “una especie de ya no pero todavía” de modo “que cuando en 1922 [Ramón] ofrece un banquete en honor de Ortega en Pombo, su discurso resulta tan calculado como invisiblemente hiriente, tan erudito y educado como sarcástico. Comienza considerando [a Pombo] ‘venerable tabernáculo’”. Son conocidas las calificaciones que Ortega atribuyó a Pombo en su discurso -cuya argumentación, señala Martí-, se desarrolló en el marco del método de las generaciones, atribuyéndole el carácter de “mito” -“en los últimos quince años, el único mito que se ha elaborado es este de ‘Pombo’-, de “última barricada” y refugio de la “última generación liberal”. Tras estas consideraciones Martí retoma la polémica suscitada por Marañón en su distinción del hombre de la calle versus hombre del Café y aduce la refutación que hace Ramón de esa oposición -a tener más en cuenta precisamente viniendo de un escritor como Ramón que sintetizaba en su persona y como escritor ambos aspectos- trayendo a colación una cita suya: “Los Cafés son los bastiones en que resguardarnos de los enemigos gratuitos, envidiosos y contumaces. En las calles se ve demasiado el alarde falso que hacen las gentes o presuntuosas o atrabiliarias o vengativas”, calificativos que Martí cree dirigidos a “la figura de Marañón o a quien se defina como él”. Ramón con ese nuevo prólogo trató de demostrar la superioridad del Café frente a la Academia: “Al Café no se le puede someter a una junta directiva ninguna”. Para Ramón, “el Café es un espacio público, jerarquizable -un ensamble de categorías alrededor del animador principal-, pero cuya jerarquía no se organiza de forma cerrada y definitiva, sino abierta y provisional”. “En el Café la autoridad depende de lo que se diga… sin que intervengan esas formas de imposición que son el nombramiento, la credencial y el entorchado”, escribe Ramón, que defiende el “espíritu de contradicción, de fugacidad y de mutabilidad de las charlas de Café”. “El ambiente de la independencia -escribe Ramón– está en el Café que nos hace llamadas con su voz desgarradora”. “El mérito de Ramón -concluye Martí Monterde– fue entreverlo muy pronto, recordarlo de vez en cuando, incluso en 1941 de forma airada. Pero, sobre todo, sostenerlo durante toda una vida -o al menos hasta su muerte”. Esa fue sin duda la gran paradoja de Pombo. En este orden de cosas es muy apropiada la cita que Martí Monterdere coge de Claudio Magris para quien en el Café “no se enseña nada, pero se aprende la sociabilidad y el desencanto, se puede charlar, contar, pero no es posible predicar, dar mítines ni clases…”.

José Antonio Sarmiento en “El estallido de la vanguardia” (2009) para el Catálogo de la exposición Escrituras en libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, afirma al comienzo del texto que “Ramón Gómez de la Serna, [fue] sin duda alguna el gran precursor de lo nuevo en la España de principios del siglo XX” desplegando “una extraordinaria actividad [y] convirtiéndose en una de las figuras más destacadas y originales de la cultura española de principios de siglo”. Pero como afirma Sarmiento, Ramón “necesitaba algo más… salir a la calle y contrastar sus ideas con la realidad”. Y en ese recorrido,  “encontró en el Café el lugar idóneo para ver, oír y asociar. Guiado por ese espíritu, en 1915 creó una tertulia, en el Café Botillería de Pombo, una tertulia que, a diferencia de las muchas que había en Madrid, llegó a ser en sí misma -concluye Sarmiento– un hecho literario. Fue su particular Cabaret Voltaire, un lugar de encuentro de la vanguardia”. La idea de que Pombo fue en sí mismo un hecho literario me parece una propuesta muy sugestiva, sin embargo asociar la actividad de la tertulia con el cabaret Voltaire de los dadaístas desenfoca la realidad en la que sustentaba Pombo. Como se sabe, el Cabaret Voltaire fue creado por Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, en Zúrich, en el invierno de 1916, en plena Guerra Mundial. Basta leer las primeras páginas del libro de Jed Rasula, Dadá. El cambio radical del siglo XX (2015) para darnos cuenta de la profunda distancia que hay entre aquel espacio y aquella aventura y el Pombo de Ramón, también fundado en ese mismo tiempo histórico. Leamos lo que cuenta Rasula de la primera sesión del Cabaret Voltaire: “El local está hasta los topes… y en la tarima que hace las veces de escenario tampoco cabe un alfiler. En las paredes -pintadas de negro bajo un techo azul- máscaras lascivas y obras de Picasso, Amadeo Modigliani y Auguste Macke. Un hombre demacrado… toca el piano, para crear ambiente, música de cafetín… una ingenua delgada… interpreta de sopetón un número procaz… A continuación salen a escena algunos actores para acompañarla en un cuadro de vodevil, seguido de un recitado simultáneo de poemas de Goethe… y Ben Franklin. Un joven bajito con monóculo declama un conjuro maorí… un pianista y un violonchelista se permiten tocar un sentido movimiento lírico de una sonata de Saint-Saëns… después tres actores del grupo balbucean al unísono un poema para tres voces escrito en tres lenguas (francés, alemán e inglés). Estudiantes de la academia de danza moderna de Rudolf Laban, se descuelgan con un número expresionista. Un personaje de aire amenazador y socarrón mira fijamente al público mientras recita una de sus ‘plegarias fantásticas’ -una sarta de gruñidos y rugidos- a la vez que aporrea un bombo enorme y agita una fusta. El esquelético pianista, sentado otra vez al teclado, toca ahora una Fantasía húngara de Franz Liszt”. Hasta aquí, una de las primeras representaciones, luego se describen algunas otras con las intervenciones de Hugo Ball-El “Obispo Mágico”-, “personaje extraterrestre que entonaba en una lengua propia conjuros mágicos”-; Huelsenbeck“leía sus poemas gruñendo, aporreando un tambor y blandiendo un bastón” a los que añadía “jeringonza africana”; Arp interpretaba fragmentos de Ubú rey; Janco y otros bailaban con sus máscaras; Tzara recitaba sus poemas y Emmy Hennings era la estrella indiscutida. En definitiva, como señala Rasula“el Cabaret Voltaire fomentaba una política de escenario abierto, y alentaba las improvisaciones… las representaciones incluían desde tiernas baladas hasta números que eran únicamente ruido y pataleo”. Tres semanas después de la inauguración, Ball escribió en su diario: “Un frenesí indefinible se ha apoderado de todos. El pequeño cabaret amenaza con salirse de quicio y se convierte en un hervidero”. También podríamos recordar, en este sentido, la afirmación de Walter Benjamín sobre el dadaísmo: “La obra de arte de los dadaístas se convirtió en instrumento de la balística. Daba en el espectador como un proyectil”, incluida en su ensayo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”. Como ha señalado Jed Rasula “todo lo que se había conseguido en nombre de Dadá había sido trabajo en equipo”. “Siempre ha habido escritores, pensadores y espíritus creativos cuya imaginación vuela muy alto, hasta llegar al reino donde el chiste y la socarronería retozan con lo mejor de la sabiduría. Dadá –subraya Rasula– añadió un elemento que hasta entonces nadie había explorado: era un colectivo”.Ramónfue uno de esos escritores, pero él y su tertulia de Pombo nunca formaron esa “hidra de cien cabezas” que fue, a juicio de este autor, Dadá.

Si echamos mano igualmente de la iconografía bastará comparar el cuadro de Marcel Janco, El Cabaret Voltaire (1916) que representa una de esas sesiones nocturnas con el cuadro de Gutiérrez Solana, La tertulia del Café de Pombo (1920) para advertir las diferencias entre ambos lugares y lo que allí ocurría. El tumulto y la agitación del primero, tanto por parte del público como de los actores e intérpretes, las paredes colmadas de carteles, contrasta con la quietud casi de cera de los tertulianos que rodean silenciosos y con atención las palabras de Ramón. La tertulia pombiana no se llevaba a cabo para un público asistente. Solo algunos de los banquetes celebrados en Pombo -banquete a Don Nadie, banquete en homenaje a Luis Bello con la presencia de un autómata en la figura de un chino- muestran un componente teatral, pero lejos de ese espíritu subversivo y radical que tuvo Dadá en el Cabaret Voltaire. Quizá lo que más se acerca al espíritu dadaísta en Ramón fueron sus conferencias, formalmente innovadoras. José Antonio Sarmiento afirma también que Ramón “convirtió la Sagrada cripta de Pombo en un espacio de creación… lo concibe [como] un espacio para fomentar la participación, quemar el aburrimiento y provocar el ‘azar pintoresco”, mediante una serie de juegos, a los que ya nos hemos referido, y que fueron juegos colectivos. De esos banquetes de componente teatral, Sarmiento recuerda el “‘Banquete de fisonomía y trajes de época’ en el que rindieron homenaje al pasado”, vestidos a la manera romántica, y del que ha quedado una fotografía de grupo -con Bartolozzi, Ramón, Tomás Borrás, Sirio, Miguel Moya y José Bergamín– hecha, en 1923, por Alfonso Sánchez Portela.

Antonio Bonet Correa, cuyo discurso de ingreso en diciembre de 1987, en la Real Academia de Bellas de San Fernando, versó precisamente sobre “Los Cafés”, ha publicado recientemente un magnífico libro, hermosamente ilustrado con una iconografía excelentemente seleccionada, sobre Los cafés históricos (2012) de obligada consulta. Dedica un extenso bloque referido a España, y de forma específica, ya lo hemos señalado, un apartado a Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos-Asséns y su rivalidad literaria. También se refiere Bonet Correa a otras tertulias de la época que retratan el contexto histórico y complementan o resaltan el carácter de la tertulia pombiana. Así, por el libro, desfilan –circunscrito al ámbito español del primer tercio del siglo XX- la tertulia de Valle Inclán, “personaje de café”, “Los cafés de los hermanos Baroja”, “Los cafés de la Edad de Plata en Madrid”, “Los cafés de los ‘Vibracionistas’ Barradas y Torres García”, “Los cafés de los Ultraístas” y “Emilio Carrere y la bohemia madrileña”, todos ellos presentes de algún modo u otro en los textos de Ramón dedicados a su tertulia. Sin duda estos capítulos del libro son muy útiles para entender el contexto de la vida literaria en la que se desarrolló la tertulia de Gómez de la Serna y la competencia que se estableció entre unas y otras. Al ocuparse de la figura de Valle-Inclán, Bonet Correa recoge varios testimonios de coetáneos del escritor gallego -de Ricardo Baroja, Valentín de Pedro, José Díaz Fernández o José María Salaverría– con los que traza la etopeya de Valle-Inclán  en dos planos precisos: su extravagante fisonomía exterior -con referencias utilísimas para entender la proyección pública de Valle-Inclán como escritor- y su pasión por el mundo de las tertulias y su papel, digamos dictatorial, en ellas. Es muy interesante el testimonio recogido del último de los escritores citados quien en su libro Instantes. Literatura. Política. Costumbres (1927) afirmaba que “la más importante [tertulia] -de las que había en la Granja del Henar- es la que encabeza Valle-Inclán. Realmente, esta tertulia de Valle-Inclán es la de más carácter, la más continuadora, la más -apostillaba Salaverría– ‘viejo régimen’”. Es probable que la expresión “viejo régimen”, utilizada por Salaverría haga referencia a los modelos de tertulia decimonónica. En el epígrafe dedicado a los hermanos Baroja ,Pío, el escritor, y Ricardo, el pintor y agufortista, escribe Antonio Bonet Correa que “para un escritor o un artista, era imprescindible frecuentar el mundo de los cafés”. Pío Baroja“fue -escribe, citando al profesor José-Carlos Mainer– muy amigo de tertulias en su casa o fuera de ellas”, pero, extrayendo un párrafo de sus memorias, Desde la última vuelta del camino (1947) recuerda que “taxativamente dice [Baroja] nunca asistió a la de Pombo de Ramón Gómez de la Serna, ‘estaba, al parecer, calcada sobre las de París” y en su opinión ‘era como estas, defensora de todas las extravagancias de última hora y al mismo tiempo de un practicismo próximo a la casquería’”. La ácida opinión de Baroja sobre algunos de  los escritores franceses que, a su juicio, debieron ser modelo para Ramón y su tertulia, está muy lejos de ser condescendiente: “Esta gente de la posguerra de 1914 -generación a la que perteneció Gómez de la Serna – fue muy influida por tipos como Max Jacob, Apollinaire y por otros escritores de ingenio alambicado, que no produjeron nada apetecible. Estuvieron un momento a la moda, la moda se les ha pasado, y nadie se acuerda de ellos”. Tampoco Pío Baroja opinaba muy bien de los cafés: “en los cafés -escribe en sus memorias- se reunían literatos y pintores, la gente, en general, era grosera; sin la menor delicadeza se insultaban, se decían unos a otros enormidades”. Sin embargo, admite que “hubo en Madrid tres tertulias literarias importantes: la de Valle-Inclán, la de Ortega y Gasset y la de Gómez de la Serna”. De la tertulia de Ramón, ya sabemos lo que opinaba, a la de Valle-Inclán la califica de “tradicional murmuración maliciosa” y de la de Ortega escribe que “estaba formada por la admiración por el divo, cosa muy natural -apostilla-, porque Ortega es un hombre de mucho talento y que habla aún mejor que escribe”. El retrato de Ramón que se desprende de las memorias de Pío Baroja es sumamente negativo y le acusa de estar obsesionado por la fama y el Parnaso que asocia con las tertulias, un modo, a su parecer, de perseguir el éxito: “tertulias para cultivar el éxito, como la del café de Pombo, de Gómez de la Serna, no las he tenido nunca, ni me han interesado nada”. Parece claro, por lo que se desprende de las citas barojianas, que la tertulia de Pombo era otra cosa bien distinta a las tertulias del “antiguo régimen”, aunque en ella revoloteasen con persistencia, invocados constantemente por Ramón, los fantasmas de Goya y José Mariano de Larra, Fígaro, tan admirados por él. En el epígrafe “Los Cafés de la Edad de Plata” hay una doble mención a Pombo, la del escritor argentino Valentín de Pedro, ya citado, y su paso por Pombo tras su llegada a Madrid en 1917 y la del escritor Josep Pla quien en su Dietario (1921) dedica un capítulo a Pombo y a Ramón Gómez de la Serna, donde a juicio de Bonet Correa, “hace un retrato irónico de la innumerable y “desorbitada tertulia” que los sábados por la noche se reunía en torno a Ramón Gómez de la Serna”. “Pombo–apostilla Antonio Bonet Correa, gran especialista en arte barroco- era el último refugio, el lugar de las postrimerías de una fauna literaria”. Ya sabemos que barroco y postrimerías van cogidos de la mano. Se abre aquí con en este juicio del historiador un camino en el que habrá que ahondar. No olvidemos que la cultura barroca fue sobre todo una cultura de la persuasión, dirigida a los afectos, y que entre nuestros escritores más reconocidos del Siglo de Oro, asistentes a las numerosas academias creadas ex profeso, se intercambiaron diatribas de todo género, personales y literarias, reflejadas también en sus escritos.

En el epígrafe “Una rivalidad literaria: Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos-Asséns al que ya hemos aludido, Antonio Bonet Correa trata de la rivalidad entre ambos escritores, poniendo como antecedente las que tuvieron lugar entre los escritores del Siglo de Oro español, y califica esta de Ramón y Cansinos de “paradigmática”. Refiriéndose al liderazgo de ambos, señala que “no hubiese podido ejercerse sin la existencia de las tertulias”. Recurre de nuevo a Pla del que vuelve a citar unas líneas de su Dietario madrileño de 1921 sobre Pombo: era “un café silencioso y ochocentista… alargado con forma de túnel, techo abovedado y unos espejos anacrónicos en las paredes de un color melancólico”… en la que –se refiere a la tertulia- casi todos los asistentes iban vestidos de negro -aspecto  que desmienten las fotografías que se conservan. Más bien parece que Pla está pensado al escribir esto en el cuadro de Solana- y “tienden famélicos, a las formas del seminario clerical”. La secuencia de términos como túnel, melancólico, vestidos de negro, famélicos y clerical muestra muy expresivamente el juicio corrosivo y despreciativo del escritor catalán sobre su percepción de la tertulia pombiana. También recoge Bonet Correa una cita del Almanaque para 1928 de García Maroto del ‘viejo e incómodo café’ que “constituía un lugar imprescindible de la geografía literaria madrileña”. Para Fernando Vela-otra referencia que trae a colación muy oportunamente Bonet Correa– “la tertulia de Pombo era una subversión y un acontecimiento literario que pertenecía ya a una época obsoleta”. Esto lo escribía Fernando Velaen 1924 dos años después de que Ramón diera en Pombo un banquete en honor de Ortega y Gasset. Quizá esta fecha marque una cierta inflexión en la historia de la tertulia ramoniana coincidiendo con la crisis de los ideales vanguardistas. Como comenta Bonet Correa, FernandoVela percibía Pombo en ese momento -recuérdese que en este año se había publicado La sagrada cripta de Pombo (1924)- no como una cosa de 1915 y 1924, “sino de 1894, de algo atrasado y fuera de actualidad, teñido ‘de color carmelita’, como un mueble de caoba vieja”. Bonet Correa considera que Pombo fue “un espacio anacrónico y pleno de contradicciones, [pero que] la tertulia capitaneada por Ramón Gómez de la Serna desempeñó un papel innovador”, una “realidad trascendente” en palabras del escritor mejicano Alfonso Reyes, lo que no obsta para que un humorista como Antonio Robles en su novela El refugiado Centauro Flores (1966) -otro testimonio traído a colación por Bonet Correa– tildara a Ramón, a través de un personaje de la novela, de “ser el cacique de sus tertulias”. Más importante me parece la conclusión que extrae el historiador  al considerar -después de calificar a Ramón de hombre jovial… para el cual el arte y la literatura eran un juego, una forma de entender la existencia- que “Pombo no solo era una plataforma para lograr la plenitud de su personalidad, sino también para contribuir a la expansión de la modernidad literaria”. Ese “esfuerzo por construirse una personalidad literaria” en Ramón, lo había señalado el profesor José-Carlos Maineren el volumen Historia de la literatura española. 6. Modernidad y nacionalismo, 1900-1939 (2010) al estudiar la figura del escritor. “En Gómez de la Serna -escribe Mainer– todo remitía a su esfuerzo por construirse una personalidad literaria… necesitaba acólitos y públicos pero no tanto por vanidad de autor cuanto por una suerte de entendimiento generoso y colectivo de la literatura entendida como descubrimiento y aventura” y, en ese proceso, el profesor Mainer señala dos hitos: la revista Prometeo(1908-1912) y “luego la más duradera tertulia de Pombo que se consolidó en torno a 1915”. Únase a esto lo que Mainer escribe acerca de las tertulias como “escaparates del mercado artístico”: “En el principio de la tertulia están la pedantería y el exhibicionismo, pero también están los gérmenes mismos de la libertad de opinión y un poderoso factor de visibilidad del mundo literario concebido como una cofradía de famosos, menos  famosos o principiantes que mantienen el fuego sagrado -y aquí podríamos evocar de nuevo al titán Prometeo- de las artes y las letras”.

Al tratar de “los Cafés ultraístas”, Antonio Bonet Correa glosa la controversia entre Ramón y Cansinos en relación con el liderazgo por la modernidad y recuerda cómo en la novela El movimiento V.P. (1921), Cansinos hace la caricatura de Ramón y de su tertulia de Pombo, en la figura de unos “jóvenes poetas viejos, ‘hijos de notario’ y del presidente de la reunión, ‘un joven viejo, de cara rubicunda”. Como ha señalado Juan Manuel Bonet en su prólogo “Fragmentos sobre Rafael Cansinos-Asséns y el Movimiento V.P.” (1978) para la edición de la novela homónima, esta tiene algo de “crónicas en clave”, en la que “Ramón o Guillermo de Torres -señala Bonet– al verse directamente aludidos se decidieron por el olvido”, que es tanto como ignorar esa novela. En el epígrafe “personajes” del citado prólogo, Bonet desvela qué escritores se encuentran detrás de cada uno de los personajes de la novela. Así, en “‘los jóvenes poetas viejos’que se reúnen en una cripta  ¿cómo no reconocer… a los pombianos?” y “la malvada escena de los pombianos deletreando inscripciones latinas o inglesas -comenta- es una venganza magistral” que hay que situar en el ámbito de la pugna por el liderazgo de la modernidad entre ambos escritores. También Antonio Bonet Correadedica unas líneas al encontronazo entre Huidobro y Ramón en Pombo, vía memorias de Rafael Cansinos-Asséns, en la que este cuenta como una noche en la tertulia de Pombo, Huidobro cusó a Ramón de “plagiario de Marinetti y Jules Renard” y dándole la espalda se fue de allí llamándole “señor gordo y viejo”. Todo este clima de controversias y peleas muestran –como escribe AntonioBonet Correa– “el papel esencial que desempeñaron los cafés en la vida literaria española del siglo XX. Pombo y las tertulias volantes de Cansinos -señala el profesor-, tuvieron una función esencial. En los veladores de los cafés se fraguaron las avanzadillas que batallaron por una nueva forma de escribir y vivir la literatura”.

Pura Fernández en su prólogo “La ‘contraseña universal’ ramoniana: Greguerías (1912-1962)” (2013) a la edición de Ramón Gómez de la Serna. Total de greguerías (2013) afirma que “desde los inicios de su carrera literaria Ramón actuó como un astuto publicista de sí mismo” aspecto que vincula con la carrera política de su padre y de su temprana “experiencia en la revista Prometeo (1908-1912), plataforma desde la que se impulsaron ágapes conmemorativos, tertulias y actividades diversas que sirvieron de banderín de enganche de numerosos jóvenes con intereses culturales”. A juicio de Pura Fernández, “la tertulia de Pombo constituye todo un entramado de relaciones culturales trasatlánticas, así como una privilegiada atalaya para ver y ser visto en el efervescente campo cultural madrileño”. Esos aspectos y connotaciones ya los había señalado Ioana Zlotescu en su imprescindible artículo dedicado a Ramón para el Diccionario biográfico español de la Real Academia de la Historia (2009) cuando afirma que “el viejo Café Pombo se convirtió en tribuna del ramonismo” como consecuencia del descubrimiento de ese Café frente al “travestismo social”. Desde allí -continúa Zlotescu-, Ramón“lanzó proclamas en pro de una literatura libre, cotidiana” y “afirmó en Pombo y La Sagrada cripta de Pombo su estética sin estética preconcebida: ‘nuestra estética pombiana’”. Y más adelante,  concluye Zlotescu, “Pombo se internacionalizó, abrió sus puertas a Picasso, a los Delaunay, Rivera, Larbaud, etc., llegando a ser también punto de encuentro obligatorio para los escritores de la vanguardia hispanoamericana de paso por Madrid. Este aspecto ya lo había señalado la gran especialista en Ramón en su prólogo “El libro mudo, luz en los orígenes de Ramón Gómez de la Serna” a su edición de El libro mudo (Secretos) (1987) al situar a Ramón en la década de los años veinte en uno de sus “momentos gloriosos”: “Ramón abrió de par en par su Café de Pombo en el corazón de Madrid (‘Café de la Flore’ de Madrid, según Wurmser) a todos los ismos y a increíbles individualidades, de Europa y América”.

Publio López Mondéjar en su libro citado recuerda en el capítulo dedicado a “La apoteosis de los cafés” que “nadie como Valle supo utilizar las posibilidades de los cafés como escaparates de su trabajo y de su propia leyenda”, donde -siguiendo a Azaña– “llegó a convertir la conversación en un género literario”. De Ramón Gómez de la Sernapuede decirse también lo mismo, además de haber transformado la tertulia en materia literaria. López Mondéjar considera que, aunque “la tertulia de Pombo, [fue] la más célebre de su tiempo… la importancia de los tertulianos que acompañaban a Ramón… eran, con escasas excepciones, con frecuencia segundones y aves de paso, paniaguados del escritor la mayoría, cuyos delirios le obligaban a soportarlos para mantener la ilusión de la tertulia”. Al tratar de la relación de Ramón con los fotógrafos comenta que el escritor en los años “que colaboró en el semanario Luz[1932-1933] se acostumbró a posar ante la lente amical de los Alfonso, con los que solía arribar, ya en la alta noche, a la barricada de Pombo”. López Mondéjar sugiere que la célebre fotografía, y casi única, de la tertulia tomada por Alfonso en 1932, “puede competir en calidad compositiva con el conocido cuadro de Solana. La importancia de esta imagen crece –escribe el fotohistoriador-, cuando se sabe que no existen otros testimonios fotográficos de aquel conclave literario, a pesar de la celebridad que alcanzó en su tiempo”. No es exactamente así. En la revista La Semana de 19 de agosto de 1926 (nº 14), Ramón publicó un artículo sobre Pombo ilustrado con una fotografía de Ortizcon el pie “Los concurrentes la última noche”, en la que se ve también al camarero Pepe y otra, magnífica, del escritor solo “con el gato que todo lo sabe”. Para López Mondéjar esta fotografía de Alfonso es “una imagen canónica del sabatino conclave, tanto como el cuadro de Solana, que el brillo del magnesio hace casi invisible en la pared del fondo”. Con casi toda probabilidad creo que Alfonso tuvo muy en cuenta no solo la composición del cuadro de Solana-con la única excepción de que Ramón en lugar de estar de pie, en actitud oratoria, está aquí sentado-, sino también la actitud de los tertulianos que como el eco repiten, en la fotografía, las poses de los retratados en la pintura. Y no solo las poses sino además las posiciones de las distintas cabezas de los personajes del cuadro y sus respectivas miradas. Esos sutiles detalles subrayan la intención última del fotógrafo que no fue otra, a mi juicio, que llamar la atención sobre la continuidad en el tiempo de la tertulia desde el momento fundacional que recoge el cuadro de Solanahasta ese día en que se hizo esta fotografía. Un homenaje en paralelo. Llama también la atención que sepamos con exactitud el nombre de todos los efigiados en la primera imagen, el cuadro de Solana, y corra un denso silencio en cuanto a los nombres de los que rodean a Ramón en la segunda, la fotografía deAlfonso, nombres que se obvian cuando se reproduce esta imagen. ¿Quizá un signo del declive que arrastraba Pombo en la fase final de su trayectoria?

Y para terminar este apartado me referiré a los artículos aparecidos últimamente en la revista Cuadernos hispanoamericanos (octubre de 2018) en un dossier dedicado al centenario de Pombo, coordinado por Ioana Zlotescu, donde escriben Antonio Bonet Correa, Manuel Alberca, Fernando Castillo, Rocío Oviedo Pérez de Tudela y Francisca Noguerol. Me interesa destacar del artículo “El Café Pombo. Ramón Gómez de la Serna y los pombianos” de Antonio Bonet Correa-autor al que ya nos hemos referido más arriba- la referencia que hace del valor bibliográfico de los libros sobre Pombo escritos por Ramón. “Los volúmenes que Gómez de la Serna publicó sobre Pombo  -subraya Bonet Correa– se integran en la bibliografía internacional sobre la función histórica de los cafés en el mundo occidental. Excepcional es su valor en lo que respecta al papel que los cafés desempeñaron en la cultura española de la Edad Contemporánea. Ramón, que afirmaba que había creado Pombo para “elevar la moral” de la vida literaria y artística española, le dio a su café un aire sacrosanto, de tradición castiza y ritual que entronca con la vida española del Siglo de Oro”. Esta última afirmación del historiador nos abre a una nueva dimensión comparativa que tiene mucho que ver con la cultura del barroco: la persuasión y el mentidero, aspectos -no entraremos a dilucidar ahora su valor o pertinencia moral-  que habría que analizar no solo aplicados al ámbito pombiano sino también al resto de las tertulias de la época. Termina Antonio Bonet Correaeste artículo con una cita de José-Carlos Mainerque se ajusta como un guante a lo dicho aquí: “‘Pombo tuvo más de ceremonia y liturgia que de tertulia libre”.

Manuel Alberca en “Pombo, C’est moi. Retratos y autorretratos ramonianos” (2018) traza de manera sintética y pertinente la estrecha relación que estableció Ramónentre lo biográfico y el “carácter antipedante y natural de la institución” [pombiana: tertulia y libros escritos sobre Pombo], que se caracterizó por el antiacademicismo y por una suerte de anarquía cultural moderna. Desde este punto de vista -escribe Alberca-, “Pomboes la crónica de una aventura única, marcada por el humor y la inteligencia de Gómez de la Serna, una aventura que él quiso compartir con artistas, escritores, amigos e incondicionales”, cuyo rastro quedó reflejado en las semblanzas, retratos, efigies o autorretratos que incluyó en sus dos libros sobre Pombo y sobre los cuales construye esa identificación, muchas veces de carácter fantasmático, entre él y los otros. Como apunta Manuel Alberca, “ambos libros representan una invención de sí mismo” y sobre todo, una equivalencia que, como hemos señalado al principio de este texto, es visible incluso en la identidad sonora entre el nombre del escritor por el que ya era reconocido, Ramón, y el nombre de la tertulia extensible al primer libro que le dedica, Pombo. Ramón = Pombo. El flaubertiano “Ramón, soy yo”.

Ramón Gómez de la Serna transita por las páginas de varios de los libros fundamentales que el historiador Fernando Castillo, gran conocedor de la historia cultural del Madrid que abarca desde la Generación del 98 hasta la posguerra, ha escrito. Capital aborrecida. La aversión hacia Madrid en la literatura y la sociedad del 98 a la posguerra (2010), Los años de Madridgrado (2016) o La extraña retaguardia. Personajes de una ciudad oscura. Madrid 1936-1943 (2018) son buen ejemplo de ello. Ahora contribuye a este dossier dedicado a Pombo por Cuadernos hispanoamericanos con el texto titulado “Pombo, 1918. Ramón, Madrid, libro y café”,  en el que repasa la actividad de la tertulia pombiana en ese “Madrid que, a pesar de los contrastes y el casticismo antañón, era ya una ciudad moderna y un tanto cosmopolita” sobre el que aporta datos demográficos, sociológicos y urbanísticos de gran interés que perfilan el retrato de nuestra ciudad en el periodo de la tertulia ramoniana, entre 1915 y 1936. Sirviéndose de la interrelación de hechos con opiniones del propioRamón, o de coetáneos suyos como Juan Ramón Jiménezo Solana–un buen ejemplo es el caso de la Gran Vía- recorre con amenidad los signos de esa modernidad incipiente y el papel jugado por la vanguardia en su apreciación: “una realidad -apunta Castillo– que, entre otros, recogerían Ramón en su literatura y Maruja Mallo en su pintura”. Y analiza con referencias y hechos históricos la significación de este año 1918, fecha también de la publicación de Pombo. Ese mundo conflictivo y de crisis, pero también de modernidad, que arranca en 1918 no le “preocupaba mucho a Ramón, siempre lejos de los asuntos que no fueran los literarios”, lo que corrobora Castillo con una oportuna cita del periodista y escritor argentino Pablo Suero, “quien en su visita al café Pombo antes de la guerra [civil], se refiere a la tertulia como un entorno ‘de confortadora cordialidad’, al tiempo que califica a Ramón de ‘gran aislador”, con lo que esto supone también de alejamiento -subraya Castillo– de lo que sucedía en esos difíciles años treinta”. Me permito reforzar esta cita con otra sobre la “cordialidad de la tertulia” pombiana, pero esta del propio Ramón, precisamente en ese periodo. En una carta que Gómez de la Sernaescribe en 1929 a Mathilde Pomés, su traductora en París, le dice: “Aquí la vida marcha y Pombo cada vez es más cordial”. Cordialidad -diríamos nosotros- impuesta por el escritor como una especie de talismán que aislaba -o pretendía aislar- a la tertulia de las tensiones que empezaba a dividir a la sociedad en esos años.  Pero volvamos a 1918, año, como recuerda Fernando Castillo, de la presencia en Pombo del matrimonio Delaunay, de la “Exposición de Artistas Polacos” en el Ministerio de Estado, de la del planista Celso Lagaren el Ateneo o de la llegada de Huidobro, unos años antes, a Madrid y del nacimiento del Ultraísmo. Castilloapunta que Ramón vive con una  intensidad mayor el espacio público del Café que otros escritores de aquel “Madrid salpicado de tertulias cafeteriles” desde las ya algo ajadas -esas son sus palabras- de inspiración modernista hasta las más nuevas vinculadas con las vanguardias. “Con sus tertulias -escribe Fernando Castillo– los escritores de la capital complementaban la labor de los periódicos y revistas y prolongaban en el café la actividad artística y literaria, al igual que sucedía en las ciudades de la Europa más culta”. Trae Castilloa colación dos oportunas citas más sobre las tertulias, entresacadas de sendas novelas; la primera, de La Venus mecánica (1929) -“novela de la modernidad madrileña”- de José Díaz Fernández, y la segunda, específica sobre la de Ramón, de la novela deAgustín de Foxá Madrid, de Corte a checa (1938) –“manifiesto de apostasía vanguardista, entre otras cosas más”- en la que se describe una “tertulia alborotada bebiendo ajenjo y licores verdes según el rito” y a un “Ramón Gómez de la Serna rechoncho, con su pipa de cenicientas brasas, la chalina de seda moteada y la voz chillona”. Distingue Castillo entre un Ramón estático -el de su despacho-refugio, de su torreón- y el que, “al llegar el sábado por la noche, se instala en el café Pombo, donde suelta todo lo acumulado a lo largo de sus lecturas, paseos y observaciones de la semana”, oficiando “de sacerdote de la actualidad y de la ocurrencia… como un probo jefe de negociado de la tertulia”. Sin embargo, y pese a la ironía precedente, Castillo admite que “la tertulia pombiana que presidía el escritor con celo de creador era más compleja de lo que parece” y los dos libros que le dedicó “son unos textos tan insólitos en las letras españolas, tan novedosos, modernos y sugerentes como decisivos en la literatura ramoniana. Los dos carecen de género y de generación”. “En ellos hay -escribe Fernando Castillo– todo aquello que hasta entonces no se reunía… una mirada de caleidoscopio… diario, crónica, diccionario, crítica de arte y literaria, artículo periodístico… Es Pombo-concluye Castillo con acertadísimas comparaciones- un título que se puede considerar como un Rastro de la literatura”, “un escrito cubista” o “un collage literario”. En definitiva una tertulia que hay que inscribir en el sugestivo y sugerente madrileñismo de Ramón dentro de los múltiples ismos que le atribuye Castillo en este sugerente artículo.

Salvo el flagrante error de atribuir a Ramónel dibujo del friso de tertulianos incluido en Pombo, obra de Salvador Bartolozzi, el texto de Rocío Oviedo Pérez de Tudela abre una interesante perspectiva y enfoque sobre el citado libro al aplicar a su análisis literario y estilístico la metodología derivada del lenguaje cinematográfico, partiendo de los axiomas de que “el carácter esencial de la literatura de Gómez de la Serna tiene su fundamento en la serie de imágenes que provoca en él la contemplación del mundo” y de que “las vanguardias apelan constantemente a la imagen ante la sensación de impotencia para expresar con palabras el complejo mundo que rodea al hombre”. Algunos de los rasgos estilísticos ramonianos señalados por la autora -personificación de lo inanimado, uso de la sinestesia, la hiperbolización, el uso constante de las comparaciones y metáforas, la fragmentación, la enumeración caótica- están subsumidos, a su juicio, “mediante una acumulación de efectos que pueden ser considerados cinematográficos”. En este sentido, Rocío Oviedo Pérez de Tudela imagina a un Gómez de laSerna con la cámara al hombro “con la que se detiene en los aspectos más particulares e incluso insignificantes de la botillería” ofreciendo así al lector “una representación visual y dinámica”. Ello le lleva a la autora a aplicar la metodología cinematográfica a la prosa ramoniana y le permite hablar de la técnica del flashback,del plano de detalle sostenido, de la angulación, del uso del primer plano o del montaje, todo ello adobado con numerosos ejemplos entresacados, lógicamente, de Pombo. Quizá más difícil de entender y compartir sea que todo ello gravita en torno al concepto de lo indecible del que parte la autora para enjuiciar algunos aspectos de la literatura ramoniana, mientras que la faceta metafórica y retórica de Ramón presenta más conexiones evidentes con los lenguajes de la fotografía y el cine. No podemos olvidar la estrecha conexión que Ramón tuvo con ambas técnicas y artes de representación de lo real.

Por último, en estas contribuciones para Cuadernos Hispanoamericanos está el denso ensayo de Francisca Noguerol “Ramón Gómez de la Serna, el inventor de lámparas” que sitúa tanto Pombo comoLa Sagrada cripta de Pombo en lo que ella califica como “la poética deshechade Ramón Gómez de la Serna… de acuerdo con la nomenclatura acuñada por el autor para sus ‘nuevos géneros” y en los que “se describe la tertulia que el autor presidió… [como] la principal contribución española a lo que Roger Shattuck llamó The banquet Years (1955), en cuya cubierta se lee también: “The origins of the avant-garde un France. 1885 to World War I. Alfred Jarry. Henri Rousseau. Erik Satie. Guillaume Apollinaire. Parte la autora del concepto de Ramonismoacuñado por Ioana Zlotescu para englobar todos esos libros que carecen de un género preciso, deudores como señala Francisca Noguerol de “la importancia adquirida en el siglo XIX por géneros como el poema en prosa, el álbum de estampas y la crónica periodística, continuadores de la práctica del fragmento reivindicada por el círculo de Jena y patente en la obra de escritores como Novalis, Nietzsche o Mallarmé” y que cultivaron numerosos escritores, citados por Noguerol, en los años diez y veinte del siglo pasado. Establece la autora otros paralelismos entre esta literatura ramoniana “cajón de sastre” y las teorías atómicas de Einstein, la conexión con algunos de los procedimientos artísticos propuestos por Marcel Duchamp en torno al objet trouvé o la desautomizacion estética de los formalistas rusos. Si bien es cierto que el artículo de Francisca Noguerol se centra en el análisis del libro de Ramón, Muestrario (1918) cuanto de él analiza se puede aplicar, con matices y algunas diferencias, a los dos dedicados a Pombo.

 IV

Visiones de Ramón

Quedaría incompleta, a mi juicio, esta aproximación al libro de Pombo (1918) y la tertulia homónima fundada por Ramón tres años antes si no hiciésemos al menos un somero repaso de las referencias que el propio Ramón hizo de su tertulia.

Y esas referencias empiezan por la prensa, porque como muy bien ha señaladoEduardo Hernández Cano (recogido en el artículo arriba citado de Francisca Noguerol) “las misceláneas ramonianas -y Pombo y La Sagrada cripta de Pombo, lo son- encuentran su origen en la prensa”. Una de las primeras referencias a Pombo, sino la primera, es su artículo “La sagrada cripta de Pombo” publicado en Gil Blas el 12 de octubre de 1915, en el que Ramón nos da, a juicio de la historiadora Isabel García García en su libro Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1992) (2004), una de sus mejores descripciones: “Pombo es una cripta venerable y llena de recogimiento, la cripta profana y civil, así como la cripta de la Almudena es la cripta religiosa… Así en Pombo vemos todo lo anacrónico en su digna, vaga y confusa zarabanda, de modo que crisparía a cualquier erudito…Sobre esa mesa de mármol no solo nos apoyamos, sino que nos sostenemos; es como nuestro plano ideal… sobre ella dibujamos recuerdos gráficos y sobre ella yo, indignado por las cifras que quedan escritas en ella, esas sumas y esas multiplicaciones que oscilan sobre los mármoles y que dejan apuntadas los judíos, escribo una cosa que yo llamo ‘arabescos’ y que son el antídoto de esas cifras… A las diez de la noche… el café tiene un momento entonces de vida inusitada… Después en la calle, miramos por los visillos el interior del café, con un último anhelo, como si nos quedásemos dentro, como yendo a vernos sentados y secretos”.

Tenemos aquí, en miniatura, el núcleo central de la “singular narración” que Ramón irá ampliando con el tiempo; primero, en la Primera Proclama también de ese año, en donde ya se vislumbra en toda su plenitud la estructura de los dos futuros libros y, después, con la redacción y publicación definitiva de ambos, Pombo (1918)y La Sagrada cripta de Pombo (1924). En este primer artículo traza también la genealogía literaria que avala la tertulia, nombres del pasado y el presente literario y artístico: “Entre los hombres que vemos porque sí en Pombo está Moratín, Goya, Alenza, Larra, Espronceda, Silverio Lanza”. Que Ramón cite la cripta de la Almudena -recordemos que vivió de niño muy próximo a ella- desvela que quizá quedó impresionado en su infancia por aquel lugar y que en el momento fundacional transfirió aquella impresión a la antigua botillería como si quisiera con ello sacralizarla. En estas primeras consideraciones sobre Pombo quedan ya fijados sus rasgos esenciales: cripta, zarabanda, antieruditismo y juegos, en este caso, los específicamente gráficos, y, sobre todo, esa atmósfera que queda al salir de allí “como si nos quedásemos dentro, como yendo a vernos sentados y secretos”, premonitoria descripción, a mi juicio, de lo que años más tarde ocurriría cuando se colgara en uno de los testeros el cuadro sobre la tertulia de Gutiérrez-Solana.

Pombo en el periódico La Tribuna

Ramón Gómez de la Serna comenzó su colaboración en el periódico La Tribuna, llevado allí por el pombiano de primera hora Tomás Borrás, el 4 de mayo de 1912 hasta el 13 de enero de 1922, fecha en la que publica su última colaboración. En este diario firmó numerosos artículos con su nombre completo y con el seudónimo de Tristán que ya había utilizado en la revista Prometeo. En general, pero no siempre, los firmados con su nombre pertenecen a la serie denominada por él Variaciones, mientras que los que firmó con aquel seudónimo los englobó bajo el epígrafe Posdatas.Las referencias a la tertulia de Pombo se concentran sobre todo en  1920, con once referencias, y en 1921, con diez.

Con el título “Entretenimientos” (La Tribuna, nº 2961, 30 de enero de 1920), ilustrado con un dibujo suyo “Palabras de adorno presentadas por los pombianos al concurso celebrado en la Sagrada Cripta” -este artículo y dibujo lo reproducirá casi íntegro en La Sagrada cripta de Pombo (1924)- comienza la serie de referencias a Pombo y a la tertulia en este periódico. La reutilización de escritos tanto de manera parcial como íntegra, añadiendo o no nuevas partes, fue habitual en la producción escrita de Ramón. Esencialmente este artículo es una diatriba sobre la imitación de los ritos pombianos por otros escritores -“en algún rincón, no ingenuo y novel”- a los que no se menciona por su nombre. Exalta Ramón su tertulia valiéndose de la metafórica alusión a la “luz interior de Pombo [que] va teniendo cada vez más antigüedad”… y que opera sobre los tertulianos el efecto de la juventud aunque pase el tiempo: “Ya tenemos varios años de fundación. Van y vuelven a América y a los puntos más distantes de Europa algunos amigos y cuando vuelven, nos encuentran como si tal cosa, conservados por la luz, mucho más jóvenes que ellos”. De manera ditirámbica expone Ramón que vienen a conocer Pombo desde Calcuta y Madagascar. “Y uno de nosotros les va enseñando Pombo como si fuese un Museo atestado de cuadros y esculturas invisibles”. La comparación de Pombo con un museo es sumamente interesante, remarcando así el sentido institucional de la tertulia, pero aludiendo también al carácter heterogéneo y acumulativo de su contenido. En la obra de Ramón Gómez de la Serna hay multitud de referencias a los museos o al museo como institución, llegando a titular una de sus novelas cortas, Museo de reproducciones, de la que hay una edición prologada por Francisco Induráin. Como suele ser frecuente en los artículos ramonianos, el contenido no se circunscribe a un solo tema. Después de esa alusión museística, habla de los espejos de Pombo que califica de “estereoscópicos” y capaces de albergar “más retratos, más recuerdos, más escenas”. La parte final la dedica a evocar “los concursos de palabras expresivas, palabras que debían poner en su escritura su significación gráfica, palabras que nos aproximasen más a las cosas que representan”, uno de los tantos juegos o entretenimientos gráficos y no gráficos que tenían lugar en Pombo y a los que ya nos hemos referidos. Da un listado de los participantes y del ganador de ese concurso en concreto que no fue otro que Romero-Calvet con la palabra “Jamón”. En mi texto “Ramón Gómez de la Serna: “El lápiz sólo escribe sombras de palabras” para el catálogo Colección ABC. Greguerías ilustradas. Ramón Gómez de la Serna (2017) apuntaba una explicación de este dibujo. También asocia Ramón estos dibujos a un “nuevo género de expresionismo en el estilo”, cuestión sobre la cual no podemos detenernos aquí y ahora.

“Ya hace un año” (La Tribuna, nº 2.973, 14 de febrero de 1920) es una evocación íntima y sentida del escultor y amigo Julio-Antonioque comienza “¿Pero ya hace un año que murió Julio-Antonio?”. Ramón evoca el día del entierro y las circunstancias del mismo. También es una semblanza del escultor y de su calidad como artista. Pombo aparece también como recuerdo en aquel día: “A la noche como era sábado y había reunión en Pombo, fueron muchos amigos a refugiarse allí, a curarse de su herida y a ver si resucitaban al muerto. Allí donde la cordialidad se amasa con más levadura. Allí velamos al amigo mejor que en ningún lecho. ‘Juan de la Encina’ insultaba elocuentemente a la muerte, y todos hablaban de lo mismo”. He aquí una nueva perspectiva de Pombo y la tertulia. Frente a la algarabía y el humor, los juegos y las diatribas literarias, la meditación y el recogimiento, la gravedad y el duelo. Sobre la “cordialidad” como característica de Pombo ya hemos hecho una referencia del propio Ramón muy posterior a esta. La relación de Julio-Antonio y Ramón Gómez de la Serna, así como con otros escritores del momento como Tomás Borrás,ha sido estudiada recientemente por María Victoria Gómez Alfeo y Fernando García Rodríguez en “Julio Antonio y Madrid” en Julio Antonio. 1889-1919. Un segle després / Un siglo después (2018).

Con el título “Eusebio de la Cueva” (La Tribuna, nº 2.994, de 10 de marzo de 1920), pero esta vez firmado con el seudónimo Tristán incluido en la serie Posdatas, dedica Ramón una pseudosemblanza a este escritor mejicano. Ramón reutilizará el artículo en La Sagrada cripta de Pombo con algunas supresiones y variantes. Sobre de la Cueva-para el caso que nos ocupa- escribe: “Él siempre, en las noches de los sábados, se sienta en Pombo en un rincón lejano y modesto… [escuchando] con atención, y bajando los ojos para meditar cada cosa. Resuenan más en el salón de los reunidos las cosas por como las presta su fondo de resonancia el silencio, el talento y la meditación de La Cueva”. En realidad el núcleo del artículo es una carta que el mejicano le dirige a Ramón a petición de este -y que Ramón transcribe en el artículo- para explicarle la amargura que le ha producido Madrid. Para un cierto uso interesado de esa carta por parte de Ramón véase mi estudio Un manuscrito autógrafo de Ramón Gómez de la Serna sobre Jacinto Benavente en la Biblioteca Histórica Municipal (2017).

El 16 de marzo de 1920, Ramónpublica en La Tribuna (nº 2.999) una extensa semblanza muy encomiástica del crítico de arte Ricardo Gutiérrez Abascal, más conocido por su seudónimo “Juan de la Encina”que es como titula Ramónsu artículo. En Pombo (1918) ya le había dedicado una brevísima semblanza en la que destacaba su seriedad y talento. “Tiene -escribía allí- un tipo antiguo de crítico de arte de tiempo de Manet”. La semblanza de La Tribuna concluye precisamente con una alusión a Pombo: “En Pombo le aguardaré todos los sábados también, aunque no vaya”. Ramón volvería a reutilizar lo escrito en La Tribuna con un amplio añadido en La Sagrada cripta de Pombo. Y en ese añadido hay dos alusiones a Pombo. Al  acabar el párrafo inicial con que comienza el texto del periódico añade “y es un pombiano”. Y al comienzo de la parte nueva escribe que “Juan de la Encina en Pombo se enfurruña y se alegra. Se siente desdichado porque oye algunas tonterías y se siente feliz porque se dicen cosas con las que se siente conforme” y también “En Pombo está cómodo y tranquilo y su sonrisa crispada y ofensiva aclara la razón y el talento que le asiste”. Este es un buen ejemplo de la metodología que utilizaba Ramón para la confección de estos y otros libros, acarreando en ellos materiales ya publicados que retocaba y ampliaba, como hemos señalado más arriba. Por lo añadido en La Sagrada cripta de Pombo deducimos que la presencia de “Juan de la Encina” se fue haciendo cada vez más frecuente entre los años que median entre la publicación del artículo de La Tribuna en marzo de 1920 y 1924, fecha de la publicación del segundo libro sobre Pombo.

Como sabemos las reuniones pombianas tenían lugar los sábados. Con el título precisamente de “Hoy es sábado” publica Ramón un artículo en La Tribuna (nº 3.063, de 29 de mayo de 1920) en el que aunque no se menciona explícitamente Pombo ni la tertulia, sí podemos relacionarlo con ese momento por lo que escribe sobre sí mismo: “Yo amo el sábado, y deseo que todo lo bueno que me haya de suceder en la vida sea en sábado. En sábado quiero saber las noticias interesantes; en sábado quiero que salgan a luz mis libros, y que se publiquen en los periódicos y en las revistas muchos artículos míos”. Noticias, libros y artículos eran, sin duda, materia esencial para la tertulia. Recuérdese las rifas y los regalos de sus libros que llevaba a cabo en Pombo, hecho del que han quedado numerosos testimonios.

En Pombo se realizaban, digámoslo así, algunas actividades extras. Una de ellas fue el recital de guitarra portuguesa ofrecido por Julio de Silva, del que se hace Ramón eco en La Tribuna (nº 3.077, 15 de junio de 1920) con el seudónimo de “Tristán”, titulado “La guitarra portuguesa”, artículo en el que Ramón ofrece una vez más una lección de sus conocimientos de la cultura del vecino país. “El último sábado tocó en Pombo -comienza el artículo, que reutilizará íntegro, con una mínima variante, en La Sagrada cripta de Pombo,acompañado esta vez por la caricatura del guitarrista por Tono en lugar de la pésima fotografía del guitarrista que lo ilustra en el periódico-, este artista, Julio de Silva, que en la tarde del miércoles tocará en el salón de conciertos del Real”. Como si de una postal impresionista se tratara continúa señalando que “En nuestra noche de café abierto a la calle, las notas se escapaban por la puerta abierta, en ráfagas que se iban a juntar con los ruidos de los tranvías y de los orfeonistas de las noches de los sábados”. La imagen traduce bien el pensamiento ramoniano según el cual él observaba la calle -la ciudad, por extensión- desde el Café. Luego sigue una amplia disquisición sobre la guitarra portuguesa -su aspecto físico- y el fado. Interesado como estoy en el estudio de los dibujos ramonianos, no me resisto a transcribir lo que dice de la guitarra portuguesa perfeccionada por de Silvautilizando una imagen dibujística: “ha asignado a la guitarra dos bocas, que así se convierten en dos ojos, y eso hace que la guitarra nos mire con sus ojos profundos y falsos, como los de esas casas de esos dibujos, que en las fachadas son rostros con los ojos marcados y la boca en la puerta. ¡Absurdos dibujos de pesadilla meridiana!”. Enuncia y resume así un rasgo esencial de su poética dibujística: a través de lo absurdo se alcanza una visión “meridiana” de las cosas. En la caricatura de Tono a la que nos hemos referido, se ven esas dos bocas u “ojos falsos” porque el dibujante nos ofrece un punto de vista de la guitarra que evoca vagamente una anamorfosis.

El 6 de agosto de 1920 publica Ramón en La Tribuna (nº 3.122) una semblanza del “poeta hispalense” Joaquín Alcaide de Zafra, que ilustra con varias fotografías del personaje y con el retrato que le hiciera Julio Romero de Torres, visitante también de Pombo. No sabe uno a ciencia cierta si está semblanza que lleva por título “El anacreóntico Alcalde de Zafra” la escribe Ramónpor compromiso con el pintor o si es un ejemplo más del interés de Ramónpor lo raro y extravagante. En el segundo párrafo del artículo recuerda Ramónque ya en Pombo (1918) se había ocupado brevemente de él -en el epígrafe “Otros y Otros”- y copia literalmente lo dicho allí, entre otras cosas: “Alcaide aparece muy de Sábado, con todo el rasuramiento y el corte de pelo y la brillantina y el olor a pulverizador de los Sábados”. Le califica en el artículo de La Tribuna de “poeta ostentoso” y dice de él al principio “que es ya un monumento de Madrid”. Ramón incluiría todo el texto en La Sagrada cripta de Pombo, además de las dos fotografías, pero no el retrato por Julio Romero. Es interesante observar que en este caso Ramón utiliza en el artículo parte de lo escrito en el primer libro sobre Pombo y la totalidad del artículo en cuestión en el segundo volumen.

El 6 de agosto de 1920 publica Ramón en La Tribuna (nº 3.137)el artículo “El cuadro de la tertulia”, probablemente uno de los primeros textos suyos dedicado al retrato de José Gutiérrez Solana, que el periódico reproduce con el siguiente pie en versales: “La Tertulia de Pombo por el gran pintor José Gutiérrez Solana(De izquierda a derecha, Tomás Borrás, Manuel Abril, José Bergamín, Cabrero, Ramón Gómez de la Serna, Mauricio Bacarisse, G. Solana -El autor del cuadro-. Y en primer término  Salvador Bartolozzi yPedro Emilio Coll)”. En realidad ese debería ser el título exacto del cuadro, Tertulia de Pombo, aunque habitualmente se le nombra como La tertulia del Café de Pombo, que es como aparece catalogado en el MNCARS, museo en el que está expuesto actualmente sin la dignidad que este cuadro merece. La idea central del artículo es la de que “la tertulia de Pombo necesitaba su cuadro y su pintor”. Para llegar ahí, Ramón comienza hablando de los exvotos que “hemos ido colocando todos nosotros día tras día”, de las “las discusiones, los comentarios, las meditaciones, [que] van aculotando [sic] el café, y ponen una sombra de palabras escritas con lápiz -borradas y difuminadas sombras de lápiz- en el empapelado de la pared”. Otra de las ideas clave del artículo deriva de constatar que los cafés van desapareciendo, y por ello Pombo necesitaba un talismán que lo protegiera y lo salvase del cierre y la desaparición, y ese talismán para Ramón no era otro que un cuadro que abordara la tertulia: “Para evitar que ese día esté perdido, yo esperaba que un gran pintor perpetuase la verdad entrañable de nuestras noches del sábado y nos dejase reunidos para siempre, consolándonos de no poderlo estar alguna vez”. Líneas antes se ha referido a la “longevidad de la tertulia”, que ya había recorrido un tramo de cinco años. En el artículo también hace un inventario, muy de su gusto, de los objetos del Café: las tazas, las copas, las botellas, el ventilador, la lámpara de gas, y, cómo no, los espejos y el espejo, que tanta importancia tienen en su obra literaria y en el cuadro de Solana. La necesidad de ese cuadro estaba clara para Ramón: “no podía ser ese cuadro frívolo, rápido, esbozado, falso, porque iba a ser un cuadro mirado profundamente y buscando en él otro sentido que el de la superficialidad o el retrato. El ambiente de Pombo es lo que había que salvar más que nada y los rostros serios, abstraídos de estar cada uno solo en ese ambiente del querido café”. A la vista del cuadro podemos concluir que aquellas ideas de Ramón se han cumplido sobradamente, porque esta pintura evoca toda una época. También se refiere Ramón a otros aspectos de la obra, tanto circunstanciales -las sesiones para posar, la luz del atardecer como la más idónea y la de “mayor inspiración para Solana” o el que se bebían las botellas que le servían de modelo al pintor- como iconográficos. En este último ámbito señala con la lucidez crítica que le caracterizaba el sentido novelesco que Solana ha conseguido imprimir a la obra gracias a la aparición de dos figuras en el espejo, “que son como nuestros abuelos ideales” entre el ventilador -“gran moscarda de alas violentas- y la lámpara de luz de gas”, y cuya aparición en él fue “una revelación”. Contrasta esta valoración tan sutil y acertada que Ramón hizo del cuadro con la opinión que el propio Solana vertió sobre él en el epílogo a su libro La España negra (1920), el mismo año que Ramón publicó este artículo: “Después de este largo viaje, me encuentro por fin en casa… En un testero, y enfrente de mí, está el cuadro de la reunión de Pombo; son los buenos amigos del café… Es un cuadro a medio conseguir, y ahora verdaderamente siento el no haberle podido dar una forma más acertada y más decisiva”.

Demos un salto en la cronología. El 6 de enero de 1921 aparece un suelto enLa Tribuna (nº 3.253) con el titular  en negrita muy destacado por su tamaño “Festejo en Pombo”. La noticia recoge el banquete homenaje dado a Solana, en la que se reproduce un fragmento de la carta dirigida a Ramón por Aureliano de Beruete y Moret, Director del Museo del Prado, que lo fue entre 1918 y 1922. En esa carta Beruete, a propósito de una exposición de pintura española en Londres, le cuenta a Ramón que el pintor americano John Singer Sargent compró uno de los tres cuadros expuestos de Solana, por ser “los más españoles que encontraba en la sección moderna” y le confiesa al escritor que “estimo la producción de Solana como una de las pocas y más interesantes de nuestra pintura actual”. La noticia termina informando que “Gómez de la Serna resumió el significado de este acto en un discurso fogoso, sincero y equitativo” y que por encargo del pintor contestó él haciendo de Solana. “En medio de la mayor cordialidad terminó este homenaje que presidió el cuadro de Solana que ha quedado fijado en Pombo para siempre”. En La Sagrada Cripta de Pombo reutiliza parte de esta noticia y amplía otros aspectos del banquete. Por lo acontecido años después, sabemos que el cuadro acabaría en el Museo de Arte Moderno, pero ese “ha quedado fijado en Pombo para siempre” podemos entenderlo como una obra que trasciende su actual ubicación. Pombo no solo fue, es el cuadro de Solana.

Aunque se trata de un artículo de contenido estrictamente madrileñista, en “El reloj de Gobernación” (La Tribuna, (nº 3.158, de 17 de septiembre de 1920), ilustrado con unas magníficas fotografías de Vidal, una de la maquinaria, lo traigo a colación porque en él cuenta Ramón que ha conseguido acceder al famoso reloj gracias a Rafael y Pepe Bergamín “mis antiguos amigos de Pombo”, paredaño con el Café. Desde esa atalaya, Ramón nos deja varias estupendas descripciones paisajísticas de la ciudad, unas de carácter panorámico y otras de detalle: “La visión desde ese kiosko inverosímilmente alto es como la visión de Castilla; los caserones cuyos tejados están como llenos de vejez, son raseros como el propio horizonte. Se ve que los tejados de Madrid aún son los ingenuos y primitivos”. Esta imagen de los tejados bien podemos relacionarla con el dibujo de Romero-Calvet al que ya hemos aludido. O esta otra que recuerda las imágenes en picado tan características de la fotografía de vanguardia: “La Puerta del Sol, desde el alto belvedere, es algo confuso, en que parece que se celebra una capea. Se ve cómo avanzan los coches y cómo los sortean, dándoles pases admirables”. Tiene tanta fuerza plástica esta imagen que no hace falta que nos asomemos a las escenas filmadas de la época en donde se ve esa invasión errática de la calzada por la gente todavía no acostumbrada a la ordenación y regulación del tráfico rodado. Si no existiese ninguna de esas escenas filmadas, este fragmento de Ramón bastaría para que entendiésemos aquella forma de uso del espacio público en una sociedad ya de masas.

El 13 de octubre de 1920, el vespertino La Tribuna (nº 3.180) publica un suelto titulado y destacado en negrita “Fiesta en Pombo”, en el que se da cuenta del primer banquete de la temporada y que “anunciando ese acontecimiento ha publicado Gómez de la Serna una curiosa circular que se reproduce íntegra”. Selecciono de ella dos citas: “En este comienzo de curso… voy a ofrecer un banquete a los numerosos pombianos que se han sentado en Pombo sin esperar este homenaje” y “Yo, solo y aislado, ofrezco este banquete a los buenos talentosos y simpáticos amigos que han elevado y formado el ambiente de Pombo con su presencia”. Con el humor que le caracteriza, pero también con el sentido práctico organizativo que poseía, Ramónconsidera que “este homenaje no tiene precedentes” y por eso se ve obligado a hacer una serie de advertencias: que se paguen con antelación las 8 pesetas que cuesta la asistencia, el que todos podrán hacer su discurso de gracias pero por orden alfabético y, por último, que todos los homenajeados “deberán asistir”.

A tres columnas e ilustrado por un humorístico dibujo suyo, Ramón publica el 29 de octubre de 1920 en La Tribuna (nº 3194) el artículo titulado “Inauguración de Pombo” en el que hace un balance de los cinco años que ya tiene la tertulia. Como en anteriores casos, reutilizará este artículo en La Sagrada cripta de Pombo, añadiéndole al principio el epígrafe “Banquete a todos los pombianos por orden alfabético”, una corta entradilla y un amplio añadido o como él mismo comenta “algunos retazos de mi discurso aquella noche”. El artículo de La Tribuna es la continuación, por así decir, de la circular a la que antes nos hemos referido. En este texto, Ramón hace un resumen de qué es Pombo en esos momentos: “Ya ha quedado inaugurado Pombo, y todos saben ya que nuestra policlínica estará abierta todas las noches de los sábados hasta el verano próximo”,  “Pombo es ya para nosotros una cosa de hace años… tenemos ya nuestros muertos, y ya conversamos, como la Academia, la historia de sus sillones, la historia de cada sitio”, “Pombo está cada vez más hecho”, o “en Pombo hay algo como un centro de audiciones lejanas”. También se acerca a la realidad de Pombo desde una perspectiva más simbólica: la luz. “Esta luz de kursal que tiene Pombo se nos brinda cada sábado a los que no queremos ir a los kursales que dejan una despreciable emoción y un reconcomio de trasnochadores y juerguistas que son devueltos a la calle oscura sin haber conseguido nada”, pero sobre todo, “En el techo se va formando como una nube de luz de humo, una nube de luz espesa y lacteada. En ese exceso de luz todas las cosas resultan claras, y dilucidamos las ideas de la actualidad” o “Ese baño en luz es lo más grato de la noche de Pombo”. En la heterogeneidad conceptual de Ramón convive al mismo nivel el humor. Por eso en este artículo de balance también aparece la realidad inmediata y prosaica: los gatos de Pombo, las botellas de vino, panes franceses o el espejo, “cada vez más bruñido y acerado por el tiempo”. Y como clave de bóveda de ese humor, el dibujo con que ilustra el artículo, que aquí aparece sin leyenda, pero que en La Sagrada cripta de Pombo tituló: “Banquete a todos, según la fotografía sustitutiva de mi pluma”. Este alambicado pie o comentario al dibujo se entiende mejor en el texto del artículo: “Los fotógrafos, que ya están un poco cansados de estos ágapes de Pombo, no fueron con sus máquinas a darnos el postre, ese postre como el de tortilla al ron con su llamarada y su azúcar blanco entre las llamas… Ya que no ha ido el fotógrafo, ha habido que hacer la fotografía artificial, muy clara y con el parecido en el pecho o en la espalda de cada uno”. Efectivamente, cada uno de los cuarenta y cinco comensales dibujados (y en cierta forma caricaturizados) por Ramón lleva inscrito su nombre –en el pecho o en la espalda- que le acredita como participante en el banquete. No es este el momento para comentar la opción ramoniana del dibujo frente a la fotografía, pero sin excluir esta, para ilustrar sus textos, pero, excluyendo lógicamente el cuadro deSolanaque no es parangonable con ninguna otra iconografía de Pombo y su tertulia, este dibujo de Ramón es uno de los más interesantes momentos iconográficos que se conservan del Café de Pombo y, sobre todo, de los banquetes celebrados en él. Otro de esos dibujos ramonianos dedicado a un banquete fue el dedicado al banquete en homenaje a Enrique Díez-Canedo incluido en La Sagrada cripta de Pombo, que ya hemos comentado.

Ramón tenía la costumbre, a veces, de escribir artículos divididos en apartados. Ese es el caso del que publica el 4 de febrero de 1921 en La Tribuna (nº 3.278), uno de cuyos epígrafes está dedicado a “Los suspiraderos” de los café que ilustra además con un dibujo suyo. He sostenido en otro lugar que Ramón tiene una cierta mirada etnográfica, de recolección de aspectos muy concretos de la realidad, que plasma tanto literariamente como plásticamente en sus dibujos. Mediante esa oposición antiguo / moderno tan característica suya, subraya que “antes por donde el café respiraba era por una especie de ventana, cuyo cristal se bajaba y quedaba suspendido por dos telas, como telas de acordeón. En Pombo ha quedado el último ejemplar de este sistema antiguo. Ahora los “suspiraderos” del café son raudos, veloces, amigos de entregar como una respiración fatigosa todo el fondo tibio, denso, lleno de anhelaciones gastadas que alberga el café”. Ilustra el nuevo mecanismo -en realidad es un ventilador- con un sencillo y esquemático dibujo en el que incluye varias interjecciones “ah”, “aaah” que se esfuman en el aire. Ramón en Pombo (1928) no incluyó ningún dibujo suyo, pero sí lo hizo en La Sagrada cripta de Pombo (1924). Algunos de esos dibujos tienen un marcado carácter etnográfico como decimos.  En La Sagrada Cripta de Pombo incluyó este junto con el del “Sistema antiguo de aireación invernal de los cafés, según se conserva en Pombo”. Se podrían citar otros dibujos con ese carácter como los dedicados a “los rodilleros”, las “botellas de cerveza con bolita”, el “ventilador”, el “chubesqui” o la “vitrina del café” por poner algunos ejemplos, a los que a veces adorna con notas antropomórficas –ojos y boca sonriendo- y humorísticas como “el rodillero que sonríe” o “el rodillero que muerde al que se iba”, que ya también hemos comentado.

Iconógrafo empedernido como era Ramón estableció en Pombo -y también en el estampario de su despacho- una extensa genealogía de artistas y escritores archiconocidos que invocó numerosas veces en la tertulia y en los libros dedicados a ella como una ligazón de su yo más profundo con el pasado, del que también Ramón, aunque pueda parecer paradójico, fue un cultivador nato. Así en sendos artículos “Mis contertulios del pasado. I” y “Mis contertulias del pasado. II” (La Tribuna, nº 3.308, de 11 de marzo de 1921 y nº 3.313, de 17 de marzo de 1921) declara en la primera línea “Yo no vivo desligado de los antepasados”. La articulación entre el espacio privado -el despacho- y el despacho público que es Pombo se produce precisamente gracias a esa iconografía del pasado, que en Ramón adopta otras ramificaciones, como por ejemplo, su interés por el retrato romántico o por la iconografía popular plasmada por dibujantes y grabadores decimonónicos. Ambos artículos están ilustrados con retratos de caballeros y señoras anónimos de la época romántica, del mundo de un Esquivel o un Federico de Madrazo, y aunque anónimos tienen para Ramón un valor funcional. En ambos artículos los cita en Pombo. Inventa un diálogo con su criada que le advierte que han estado en casa unos caballeros, “con tipo antiguo”. “Si vuelven -le dice a la criada- que vayan el sábado a Pombo… a eso de las once… Allí les espero”. Y aunque Ramón sabe que no acudirán, “allí -escribe- es donde están, cada vez en más compacta tertulia, haciéndome gracia como están de estrechos, de pegados unos a otros”. Con las contertulias ocurre lo mismo. “En mi despacho -dice- tengo varios cuadros de ellas” y reitera que “donde yo veo más a mis antepasadas es en Pombo”, tomando chocolate. Además del interés por subrayar en estos dos textos su genealogía personal -recordemos su parentesco con Carolina Coronado-, es interesantísimo que ambos artículos comiencen aludiendo a su despacho y finalicen con Pombo. Podríamos definir o caracterizar Pombo como su despacho público y su despacho privado como su Pombo íntimo. Despacho y Pombo, anverso y reverso de la heterogeneidad de Ramón, el primero, referido a las cosas, el segundo, plataforma de las palabras y los personajes.

Ramón frecuentó muchos otros Cafés y escribió también sobre ellos. Ese es el caso del artículo que dedica a “El Café del Sótano”, asociado a su infancia en el Retiro, pero por lo que escribe también al presente de aquellos días. En La Sagrada cripta de Pombo habla de una “Tertulia del Sotanillo”, pero por lo dicho en el artículo de La Tribuna (nº 3.356, de 17 de mayo de 1921) no sé si se trata del mismo café. De este Café del Sótano dice que “si no hubiese existido Pombo quizá había yo escogido este café como sitio de reunión, como la nave masónica lo bastante apropiada al caso…”. Hace un repaso de sus instalaciones un tanto deterioradas en esa época, pero destaca sobre todo que tiene el espejo más grande de Madrid “con embocadura de caoba, como un escenario de colegio” como podemos apreciar en el dibujo suyo que lo ilustra y “se podría decir -añade- que es el espejo padre de tantos espejos, entre otros, probablemente, de los espejos de Pombo”. Tipográficamente hay que destacar la utilización tanto en el título de la serie -Variaciones- como en el título del artículo, el uso de letras manuscritas como reclamo visual dentro de la composición tipográfica de la página; llamadas de atención que utilizará Ramón en otros artículos con otras variantes.

El 3 de junio de 1921, La Tribuna (nº 3.380), Ramón se hace eco del fallecimiento del poeta Francisco Rello en el artículo “+ Francisco Rello”. A este joven poeta y a su hermano Guillermo “que tuvieron -a juicio de César González-Ruano que los incluye en su Antología de poetas españoles contemporáneos en lengua castellana (1946)- algunas concomitancias con el movimiento ultraísta”, los había conocido Ramón en “la simpática reunión del Café de Platerías, donde se celebran los lunes unas reuniones apasionadas románticas en que hay lecturas de versos”. “En Pombo -escribe Ramón en el artículo de La Tribuna– aparecían también algunas noches. Llegaban un poco encorvados, tímidos, como jóvenes dramaturgos que salen a escena llevados por las musas… Los dos, con sus tipos de moritos jóvenes y con sus ojos animosos de brillo insólito, llevaban larga melena endrina y unas capitas de cuello de terciopelo… Yo cuando los veía en Pombo, me sentía orgulloso de sus melenas… Toda la reunión me parecía más exaltada, poética y elevada líricamente por la presencia de los dos poetas… Me hacían el efecto de que el uno, Guillermo, tocaba el piano de la mesa de mármol, y Francisco tocaba la lira de la luz, la lámpara de gas en forma de lira que se enciende sobre nosotros la noche de los sábados”. El artículo, con algún breve añadido -por ejemplo, la referencia a la muerte Francisco de un colapso- lo incluiría Ramón en La Sagrada cripta de Pombo, pero suprimiendo dos, de los tres, poemas que incluyó en el artículo, poemas que firmaban conjuntamente ambos hermanos. Tanto Ramón como González-Ruano se refieren a la prematura muerte de Francisco, por lo visto a la edad de diecisiete años. “También entre los pombianos muertos está ya este joven poeta que escribía las poesías en colaboración con su hermano Guillermo”, escribe Ramón. Mientras que Ruano en su breve introducción biográfica comenta: “Francisco fue el primer poeta que se nos murió. Le vimos muerto con sus melenas demasiado negras y rizadas, más desesperadas y de negrito abisinio que nunca, que le salían por el pobre ataúd como el crepé de la otra vida”. Es raro encontrar textos de Ramón en los que incluya poemas, este es uno de esos, con tres composiciones “El vuelo de los poetas”, “Viento al anochecer” y “Otoño”. Ruano solo seleccionó el primero. Ramón ilustra el artículo con una fotografía de los dos hermanos, mientras que en La Sagrada cripta de Pombo recoge la de Francisco en uno de los mosaicos de “Los que han pasado por Pombo”.

“El escandaloso libro de Guillén”, publicado en La Tribuna (nº 3.419, de 19 de julio de 1921) se refiere al libro La linterna de Diógenes publicado por el escritor peruano Alberto Guillénen 1921 al que ya nos hemos referido más arriba. Este artículo de Ramón en La Tribuna complementa lo referido ya. En este artículo, escrito, lógicamente, después de la publicación del libro, Ramón se desmarca un tanto del contenido del libro y de la oportunidad del mismo. Hace un retrato o semblanza del peruano muy físico -connotado con expresiones animalísticas- que comienza con su llegada a Pombo. “Guillén entró en Pombo. Tenía el aspecto de los pájaros que en vez de picar muerden… Pronto me di cuenta que tenía talento y talento peligroso… después le oí una silueta de Pombo, después unos pensamientos, después unos versos”. Para terminar, le compara con un águila, ave que sabemos que es depredadora por excelencia. “Guillén como un águila en el mediodía, ya harta de toda su caza de la mañana, vuela sobre la ciudad”. El libro de Guillén debió de causar cierto revuelo en los medios literarios pues descubría y describía las filias y las fobias entre los escritores, y por eso, creo yo, Ramón en este artículo de La Tribuna intenta desmarcarse de él. Tras haber Ramón oído aquellos versos de Guillén, cuenta que este “entonces me pidió un prólogo para un libro de poesías -prólogo que se ha publicado después como epílogo de otro libro”, este de La linterna de Diógenes. Califica Ramón este libro de “agresivo e inesperado, del que solo Blanco Fombona y Pérez de Ayala -que lo prologó- tenían responsabilidades, porque habían visto pruebas -yo, que figuro como epiloguista, no tenía ninguna idea de él. Yo le hubiera disuadido -[a Guillén, se entiende, de publicarlo]- de haber conocido el texto”. Sin embargo, aunque parece que a Ramón le desagrada el retrato que Guillén ofrece de los escritores como seres “envidiosos y egoístas”, confiesa que “en medio de la cosa trágica, irritante, mezquindosa, envidiadona, se ríe uno a ratos con el libro” y dejándose llevar por este comentario y por sus fobias arremete violentamente contra Cansinos-Asséns y Marquina. Este Alberto Guillén desfila por La Sagrada Cripta de Pombo,con un retrato de perfil,en un listado de nombres incluidos en un nuevo álbum de firmas y en un mosaico de fotografías de “Los que han pasado por Pombo” donde, efectivamente, se le ve con una mirada retadora y altiva. La figura de este escritor puede servirnos como contrafigura del anterior Francisco Rello, dos modelos, entre otros muchos, de los personajes que pululaban por la tertulia pombiana.

En el artículo “París = Terrazas y Cafés” (La Tribuna, nº 3.394, de 17 de octubre de 1921), uno de una serie de artículos dedicados a esta ciudad que tanto amó, Ramónhabla de los cafés de Montparnasse, donde “Ahora -escribe- se cuelgan los cuadros de los artistas del barrio y se dan unos a conocer a los otros, esperando que entre algún ‘marchante’ o algún burgués que se encante de algunos de ellos. Este sistema, preconizado por aquellas exposiciones flotantes que yo inauguré en Pombo–las cursivas son mías-, no resulta bien tan permanente; las cosas clavadas día tras día en la atmósfera depreciadora del café, y más de estos cafés que son un poco tupis, en cuyo mostrador se despacha gran parte de lo que se consume a una clientela flotante y ruda. Parece -concluye- que el arte se ha vuelto más triste y más desgraciado con estas exposiciones de los cafés”. La cita me parece extraordinariamente interesante no por lo que cuenta de esos cafés parisinos, sino por la referencia que hace de las exposiciones flotantes que él llevó a cabo en Pombo, y de las que, sinceramente, no recuerdo en este momento ninguna referencia en su obra. No es extraño que Ramón hiciese tal cosa. La fundación de Pombo, en 1915, coincidió con la “Exposición de Pintores Íntegros” que organizó en marzo de ese año en la calle del Carmen en el llamado Salón de Arte Moderno, donde expusieron los pintores Diego Rivera y María Blanchard, el dibujante y caricaturista Luis Bagaríay el escultor primitivista Agustín, “El Chocó”, criado del escultor Julio-Antonio. Quizá, animado por el escándalo que provocó la exposición, quiso prolongar en Pombo el experimento y pensó en organizar allí otras muestras similares de dimensiones más reducidas. Artistas entre los pombianos no faltaban, pero ¿de quiénes expuso obras? La denominación de exposicionesflotantes me parece una contribución más a la naturaleza portátil que tuvo una parte significativa de la obra ramoniana, especialmente la construcción de sus sucesivos despachos a los que estaba continuamente añadiendo cosas y, por supuesto, algunas de sus conferencias. En este artículo, escrito desde París -recordemos también que muy cerca de allí Ramón instituyó otra tertulia a la que llamó “La Consigne”, de la que incluyó una fotografía en Automoribundia, donde se le ve muy sonriente y rodeado de numerosas personas, también recoge Ramón la manía de los artistas de dibujar sobre las mesas de mármol, hecho del que ya hemos referido algunos testimonios. “En esos cafés los mármoles -cuenta- están llenos de fórmulas a lápiz, donde se intentan dar explicaciones del cubismo y cuya geometría, por lo tanto, es muy complicada y difícil”. París, cafés, tertulias, exposiciones y Pombo se amalgaman como una transferencia entre aquella ciudad y Madrid. Es curioso que Pombo salga a relucir también en un artículo que le dedicó Corpus Barga en la Revista de Occidente (1928), “Ramón en París” en cuyo comienzo establece un paralelismo entre el hotel donde se aloja Ramón, en la plaza del Odeón, con Pombo: “Es un hotel todavía -escribe Corpus Barga– del París de Balzac, como Pombo es todavía un café galdosiano”. La relación Ramón / Balzac ya la había planteado años antes José Gutiérrez-Solana en el epílogo a su libro La España negra (1920) al comentar la figura de Ramón en su cuadro de la tertulia, pero con otro sentido, el fisonómico: “Está puesto en pie y en actitud un poco oratoria; recio, efusivo y jovial, un tanto voluminoso, pero menos de lo que deseamos verle, para completar su gran semejanza con un Stendhal español o un nuevo Balzac de una época más moderna y menos retórica”.

La relación de Ramón Gómez de la Serna con el filósofo José Ortega y Gasset fue estrecha, aunque el catedrático de literatura Jordi Gracia en su reciente biografía sobre Ortega, José Ortega y Gasset (2014) ha matizado algunos aspectos de la misma. Ramónle dedicó a Ortegavarios artículos en La Tribuna, pero el que nos interesa destacar ahora es el publicado el 19 de noviembre de 1921 (nº 3.422) con el título “Mi discurso en Pombo”, donde recoge sus palabras pronunciadas con motivo del banquete celebrado allí en honor de Ortega al que asistieron, entre otros, Azorín y Juan Ramón Jiménez, a quienes se les ve sentados, junto a Ortega, y a Ramón, de pie, en un segundo plano, con un gesto muy napoleónico, en la fotografía a tres columnas de Vidal que se reproduce en el mismo número con la leyenda: “Concurrentes al banquete que anoche fue obsequiado en Pombo el ilustre escritor José Ortega y Gasset”. Ese gesto de Ramón que mira fuera del plano de la imagen captado por Vidal de nota, además de una pose consciente, el orgullo interior que debió de experimentar al reunir a tan importantes maestros de las letras y la cultura del momento. Antes de referirnos al discurso propiamente dicho de Ramón-que reprodujo literalmente en La Sagrada Cripta de Pombo junto con las palabras de agradecimiento de Ortega a las que ya nos hemos referido- conviene detenerse en las palabras preliminares a sus “cofrades”, que es así como se dirigió a los presentes, que anteceden al discurso propiamente dicho. En ellas expone Ramón que lo que va a transcribir es una versión que se aproxima bastante a la verdadera, es decir, a lo que realmente dijo, pero a su vez -y aquí radica el interés- “distinta de la que figure en el segundo tomo de Pombo, pues como el local del viejo café no admite, por sus dimensiones, demasiadas palabras, pues amenazaría su ambiente con quedar enrarecido y atascado de palabras, tengo que ampliar mis discursos cuando los imprimo”. Sin embargo, a continuación, escribe que reproduce el discurso “resumido y puntualizado”. Interesa destacar eso porque nos sirve para vislumbrar ese procedimiento tan cambiante que seguía el escritor en la confección de sus textos, también porque tuvo claro desde la escritura del primer volumen -como ya se ha dicho también- que escribiría un segundo tomo sobre Pombo. Además de alabar y subrayar la figura y la obra de Ortega, del que dice que “puede ser nuestro presidente, más que nuestro presidente, nuestro rector”, alude, en una imagen muy quijotesca, a la movilidad real y física de Ortega en esa época, “esperemos su futura obra en que pintará el mapa verdadero y completo de España, pues el maestro tiene ahora un automóvil, con el que recorre los caminos conocidos y desconocidos de la Península” y “festejémosle en este alto del camino, en este ventorro de Pombo”. Caminos y ventas son la base y el entramado en la que se asienta la realidad de la creación cervantina, y que Ramón aluda a Pombo como “ventorro” no deja de ser una evocación de los caminos y las variopintas gentes que se cruzan en su ámbito como se cruzaban en las ventas deEl Quijote. Y para completar esa imagen tan cervantina se refiere a los anales de Pombo “-que también tiene anales- donde “figurará este homenaje con una orla especial”. También subraya la presencia asimismo de Azorín y deJuan Ramón Jiménezpara “mayor gloria de Pombo” y equipara sus respectivas obras con salas de museos; las de Azorín con las de Velázquez en el Prado y las de Juan Ramón con las de “un prerrafaelismo corregido por los cubismos últimos”. Un suelto de ese mismo día en el periódico titulado “Banquete en Pombo” recoge también la presencia de Ortega, acompañado por una juventud “brillantemente representada”, la alusión orteguiana de que Pombo “era el último mito español” y que el poeta Francisco Vighi “dijo unas palabras ingeniosas y joviales, acabando la íntima fiesta ya avanzada la noche”.

José Ortega Spottorno en Los Ortega (2002) dedica un breve pero espléndido epígrafe a la relación de amistad – muy sincera, recalca- entre su padre y Ramón, que se conocieron, según cuenta, en la tertulia de la Granja del Henar en 1915, cuando Ramón  -que “ya regentaba su tertulia del café de Pombo”- le llevó un ejemplar de El Rastroque acababa de publicar. También recuerda la asistencia de Ramón a la tertulia de la Revista de Occidente “a la que acudía puntualmente los miércoles y los viernes, de siete a nueve, para luego irse al café Pombo, donde solía cenar y seguir escribiendo”. Este comentario es interesante porque vemos a Ramón en Pombo en días distintos del sábado que es cuando tenían lugar las “noches sabatinas”, “noche larga en Pombo”, como comenta Ortega Spottorno. Páginas más adelante al referirse al nacimiento de la Revista de Occidente inserta lo que Ramón recordó sobre ella en su Automoribundia: “Un día lejano, antes de repúblicas y guerras, salimos del Café de la Granja del Henar, en que nos reuníamos con don José Ortega y Gasset todas las tardes, para inaugurar aquel salón propio de la Gran Vía, ya lejos de la promiscuidad del turismo de los cafés. (Solo Pombo no era café de turistas)”. Era el año 1923. Compara Spottorno también el valor que para ambos escritores tenía la soledad, que en Ramón “constituía uno de los lados ocultos de su vida, siempre en apariencia exuberante y extravertida, con sus agitadas tertulias y sus conferencias-espectáculo” y “el entusiasmo” de ambos “por lo nuevo: las ideas del siglo XX y las vanguardias literarias”. También le dedica otro epígrafe –con el sugestivo título de “Ortega profetiza desde la Sagrada Cripta de Pombo”–al banquete que Ramón ofreció a Ortega y al discurso que este hizo al que ya nos hemos referido, y recuerda que “a mi padre le haría gracia que en un café tan vetusto se cobijaran las diversas vanguardias que acompañaban a Ramón”. La profecía no fue otra que considerar a Pombo la última barricada del liberalismo, frente a la cual Ortega profetiza –al decir de Spottorno– que está viendo “otros hombres más jóvenes que ustedes, una próxima generación… amantes de las jerarquías, de las disciplinas, de las normas… para alzar una futura Bastilla”, para a renglón seguido referirse a la creación de la III Internacional comunista, la Komintern -fundada en marzo de 1919-, el Partido Nacionalsocialista Obrero alemán -fundado en febrero de 1920- y la marcha sobre Roma de Benito Mussolini -en octubre de 1922. El Partido Nacional Fascista italiano se había fundado en noviembre de 1921-, apostillando que “mi padre no se refería solo a los jóvenes totalitarios sino a toda una nueva actitud ante la vida de la surgente generación”.

El escritor y crítico francés Valery Larbaud fue muy importante en la vida de Ramón, convirtiéndose -como ha señalado Juan Manuel Bonet en el ya citado  “Ramón Gómez de la Serna corresponsal de Mathilde Pomès” (2016)- “en el principal propagandista [de Ramón] en el ámbito literario francés”, tras su regreso a París, después de haberle conocido en Pombo en 1918. Precisamente en el artículo de 21 de diciembre de 1921 en La Tribuna (nº 3.449) es donde Ramón evoca la figura del escritor francés: “Hay un escritor francés contemporáneo, cuyo nombre se pronuncia con especial delicia y predilección por las juventudes españolas: Valery Larbaud. […]. Yo particularmente he tenido con él unas relaciones de intimidad que me han honrado mucho, y después de conocerle de pasada en Madrid, una noche que estuvo sentado en un rincón del café de Pombo, de completo incógnito para todos los amigos, le he ido a visitar en su casita de París, en la rue du Cardinal Lemoine”. En este artículo, Ramón destaca de la casa de Larbaud sus enormes diccionarios ingleses y “un grupo de soldados de caballería, los más bellos soldados de plomo que he visto”. Incluye en el artículo también un fragmento traducido de la “autobiografía inédita de él que yo poseo” y reproduce un retrato de Larbaud, distinto de otro del escritor francés que sostiene en sus manos un ejemplar de El libro mudo.El epígrafe “Valery Larbaud” en La Sagrada cripta de Pombo recoge íntegro este artículo de La Tribuna y añade cosas nuevas, como el intercambio de figuritas de plomo entre ambos -“una plaza de toros con ruedo y cuadrillas de plomo” por parte de Ramón ofrecidas al escritor tras el banquete que le ofreció y “un piquete de soldados de los tercios de Flandes” por parte de Larbaud, del que dice Ramón-quizá hiperbólicamente- que es “el mayor coleccionista de soldados de plomo del mundo”. Aprovechado el contexto, señalaré que Juan Manuel Boneten el artículo citado recoge también la relación Ramón-Mathilde Pomès-Pombo y cita una carta de ella aLarbaudde fecha 3 de enero de 1921 donde le comenta que “el círculo que, y de lejos, más me ha divertido, es el Pombo”. Como señala Juan Manuel Bonet, “se deshace en elogios del fundador de la tertulia y en sucesivas cartas comenta “me enloquece”.

Finalmente, en La Tribuna (nº 3.452 y nº 3.453, de 21 y 22 de diciembre de 1921, respectivamente) se publica un suelto titulado “Banquete en Pombo” y la fotografía correspondiente realizada por Vidal. El banquete que se celebró la noche anterior fue en homenaje a Luis Bello, por encontrarse fuera de Madrid en ese día no pudo acudir. “Gómez de la Serna -como se recoge en la noticia- para justificar esa ausencia descubrió un autómata chino y dijo que siendo ya tarde para suspender el banquete, había pensado en un símbolo sustitutivo, y solo había encontrado en el Rastro ese chino de tamaño natural, que movía la cabeza diciendo que sí, y que era una sustitución fantasmagórica de Luis Bello”. En la fotografía de Vidal se ve al autómata chino rodeado por un grupo de asistentes, del que cuelga un cartelón en el que ponía -en esta fotografía no es apreciable por la baja calidad de la reproducción- “EN REPRESENTACIÓN DE DON LUIS BELLO”, inscripción, a la que preceden unos carateres chinos, reproducida en el epígrafe “Banquete a Luis Bello” en La Sagrada Cripta de Pombo. Es interesante destacar la relación Pombo-Rastro, dos de los enclaves fundamentales en la obra de Ramón, unidos en este caso por ese autómata chino que acabó en el “hueco de acceso al estudio, en la Torre de Velázquez”, el famoso Torreón,donde se le ve junto con otra figura femenina china de su mismo tamaño, en la reproducción fotográfica inserta en la biografía de Gaspar Gómez de la Serna, Ramón (Obra y vida). Elespíritu “dadaísta” de Ramón se puede vislumbrar en este banquete a Luis Belloy en el ofrecido a la figura de Don Nadiey, como ya hemos comentado, en algunas de sus conferencias y quizá también en el uso de ciertos recursos tipográficos que utilizó tanto en sus libros como en sus artículos. En relación con el banquete a Luis Bello, Ramón reproduce en La Sagrada Cripta de Pombo lo que el periódico El Liberal publicó a la mañana siguiente poniendo en su boca la siguiente explicación: “Por la premura con que he tenido que realizar la busca de ese representante -entiéndase el sustituto de Bello– y luchando con la falta en el mercado de un maniquí caballeroso civil y humano -no era cosa de representarle con un santo ni con un maniquí de sastrería-, solo he podido encontrar este chino admirable, que, sin duda, es un poeta. Yo sé que es algo arbitrario esto, pero no he tenido otro remedio”.

La última referencia a Pombo en La Tribuna se da en un suelto del día 14 de abril de 1923 con motivo del homenaje que el día 3 de mayo se le va dar Bagaríaen el Hotel Palace. Las papeletas al precio de 19 pesetas se despachaban hasta la víspera en La Moderna (plaza de Santa Ana), Ateneo, Librería Nacional y Extranjera, Pombo, Cocodrilo y Palace Hotel.

Pombo en otras publicaciones periódicas

En la revista La Semana(nº14)de 19 de agosto de 1926, publicó, como ya hemos comentado a propósito de las fotografías de Ortiz que lo ilustraba, un artículo misceláneo, que tiene mucho de anécdota y biografía, titulado “Pombo”, dividido en tres apartados: “Clausura”, “Las últimas notas” y “Resumen del año Pombiano”. El artículo comienza con la despedida [de la tertulia] hasta septiembre y alude a las lámparas de lira y al techo ennegrecido de humo por “el gas de todo el invierno y por el humo de las pipas”. En el apartado “Las últimas notas” confirma que “a todo lo que ya he escrito sobre Pombo” y “a la proclama de 2m X 3m, impresa por los dos lados -el documento más interesante y más clandestino de la época-”, tiene que añadir una serie de notas que ha ido apuntando en un pequeño bloc que “voy leyendo y copiando”. Así, va refiriendo anécdotas de “nuestro camarero Pepe”, que compara con la figura del sacristán de una iglesia, nos enteramos que vive “en el último piso del caserón de Pombo”, que fue sereno antes que camarero, que es de Lugo y que los días de libranza –supone Ramón– se debe ir paseando a Rosales o la Moncloa pasito a pasito. El párrafo siguiente está dedicado al dueño de Pombo y a su participación “en las guerras del Norte como oficial contra los carlistas”. Le sigue una glosa sobre la figura y la miseria de la vieja “vendedora de palillos”, perfumados de menta, que entra en Pombo a venderlos: “hay que comprarla esos palillos que no podremos usar, que tiraremos disimuladamente cuando salgamos”. El párrafo siguiente está dedicado a los “espías” y a los “judas” que a veces entran en Pombo, “los estragados de café que creen que podemos en Pombo admitir el intercambio con los otros cafés”. En el párrafo siguiente resalta la originalidad de Pombo: “Pombo es como esas capillas que los templarios levantaban en el páramo de Castilla, capillas pequeñas donde velaban sus armas. La arquitectura ideal, sensata y supuesta de Pombo es como la de esas capillas, románica pura”. Las dos notas últimas de este apartado están dedicadas a personas que habiéndolas conocido en su niñez las ve ahora en Pombo, especialmente aquella mujer “que más ha lucido en Madrid” y ese “matrimonio anciano” que “viene aquí a vivir el primer día de casados”. El “Resumen del año Pombiano” tiene una tonalidad de lamento, de autocrítica: “En el Alba de esa noche de la clausura he pensado en Pombo y he sentido que Pombo se ha ido corrompiendo a través del año, como todo se corrompe si no está bastante cerrado y remoto. Hemos dejado que alguien, que no debió ser sino visita, volviese demasiado… Nuestro resumen de Pombo es este, y el resumen de lo de fuera, de lo de alrededor es que en estos últimos tiempos ha surgido un egoísmo sin leyes, una aislación innoble de cada uno en cada uno… Hay que entrar en el otoño de Pombo, más lejos de todo eso, más esclarecido el dogma descerrajado, desatado, revolucionario, desordenado, renovador, pródigo hasta los delirios. Todos los conceptos lejanos, violentos y máximos han sido interrumpidos”. Un artículo, como se aprecia, con distintos registros, misceláneo, que quizá mereciera un comentario más extenso. ¿A qué “Proclama” se refiere?

En La Gaceta Literaria (nº 61, de 1 de julio de 1929) encontramos quizá la mejor definición y síntesis que Ramón ha dado nunca de Pombo. A toda página y a seis columnas, Ramón edita una sección que lleva por título “Gaceta de Pombo” en la que él es “Director y redactor único” como reza, con su nombre incluido, en la cabecera. Confeccionada a manera de secciones, esta  lleva los siguientes epígrafes: “Para la clave”, donde incluye esa definición; “¿Diálogos?”; “En el mármol”; “Noticias”; un artículo de fondo titulado “El Rastro” con un dibujo suyo en perspectiva caballera, inspirado en el famoso Plano de Madrid de Texeira,  titulado “Plano del Rastro de Madrid”, que abarca desde la Ribera de Curtidores hasta el Paseo de las Acacias, en el que vemos los solares correspondientes a las Grandiosas y Primitivas Américas y el Bazar de las Américas y las calles de Mira al Río y La Ronda de Toledo. Otras secciones llevan por título “Matizando”; un artículo dedicado a Benjamín Crémieux; “La Película de Pombo”, “humorada cinematográfica por Modesto Alonso, que se proyectará en salón de Pombo dentro de unos días” anunciada con un torpe fotomontaje y el inserto de publicidad “Nuevos libros de La Nave”. En un recuadro de la última columna debajo de la citada publicidad se advierte que “Este número ha sido visado por la Censura”.

La definición que aquí hace Ramón de Pombo está incluida en el apartado “Para la clave”, donde escribe: “Pombo no es sólo un café sino un círculo en movimiento, una metáfora en movimiento, el nombre de una onda. Por eso yo concentro en lo que llamo Pombo cosas que han tangenteado mí círculo, impresiones del vivir literario, sucesos que me rozaron. Queda, así, más descerrajado Pombo y más imprecisable. Hay que merecer en el porvenir las preguntas develadoras: ¿Existió Pombo?, ¿Fue una ciudad o colector? ¿Estaba en la calle o en un subterráneo? ¿En la Puerta del Sol o el callejón del Perro?”.  En las secciones o apartados “Noticias” y “Matizando” se refiere también, por distintos motivos, a Pombo: los últimos que han pasado por allí, el recital de un acordeonista portugués, los versos leídos por el poeta Blanco Amor, recién llegado de Argentina que lee un extenso poema con los nombres de los que le envían saludos a Ramón, al que llama “rey de Pombo y su poterna” y le insta a ir a América porque “Toda América es de Pombo”. En “Matizando” hay alusiones  al poeta mejicano Torres Bodet, a la vuelta a Pombo de José María de Sagarra, a la semejanza de Pombo con el ferrocarril, a las reuniones, al ventilador -“El ventilador de Pombo es un monstruo extraño, uno de los primeros ventiladores que nacieron en los encinares del Progreso. Cuando echa a andar, sobre todo, se le ve que tiene aún el gesto y el ruido aviónico de despegar que ya no tienen los nuevos ventiladores”-, a las cortinas de verano y a uno de esos juegos o diversiones pombianos como era el arrancar dos botones de las americanas cruzadas a todos aquellos que “siempre dan motivo para ello”. En el apartado de publicidad, entre otros, se anuncia su libro “Goya, la vida y la obra con 65 magníficas reproducciones”.

En la revista Estampa, Ramón publicó varias colaboraciones dedicadas a Pombo entre el 16 de febrero de 1935 y el 13 de junio de 1936, recogidas recientemente en el libro Color de diciembre y otras cosas. Colaboraciones en el diario Ahora y en la revista Estampa, 1935-1936 a cargo de Ricardo Fernández Romero. En los tres artículos sobre Pombo -“Siluetas. Tipos raros de Pombo” (16 de febrero de 1935), “Siluetas de Pombo. Café y aquelarre” (23 de marzo de 1935) y “Cosas de Pombo. Nuevos lunáticos” (13 de junio de 1936), Ramón hace un inventario de esos extravagantes seres que pasaron por Pombo -“hombres extraños y extravagantes que llegan a Pombo”-, uno que se hace nombrar en su tarjeta “El ciudadano desconocido”; Fu-Chau-Fa “un chino inconcebible”, que no quiere tener prosélitos; el “obsesionado por el teatro, un “conceptuoso”; “el viejo poeta que se ha escapado del armario del olvido”; “un mangante”; uno que se finge loco; un tal “Ignacio María San Pedro, Sumo Pontífice hispanoamericano del naturismo universal”, cuya invención es llamar a “América Cristolabia en recuerdo a Cristóbal Colón”; un tocador de clarinete; “un genio que ha venido sin dinero desde Barcelona y que dice ser pintor”; un erudito “que dice venir de Salamanca, donde ha estado estudiando las ‘puertas secretas’; Carrizo “el inventor de la cuna eléctrica” con un nuevo “aparato para evitar los suicidios en el Metro”. Todos estos personajes que parecen protagonistas monstruosos de una feria popular o de un circo ambulante le hacen llegar a Ramón  a una conclusión pesimista: “En vista de que todo son triquiñuelas literarias en la republica de las letras, preferible es prestar atención a estos tipos pintorescos, que traen secretos de la vida, locuras auténticas, que ponen de manifiesto el sentido de otras locuras amaneradas y retóricas que llevan grandes firmas”. Un mes y cuatro días después de esta colaboración en Estampase producía el golpe militar contra la Segunda República y comenzaba la guerra civil,  lo monstruoso iba a mostrar con toda su crueldad la imagen del Minotauro.

V

Pombo en el recuerdo, al fin.

 Con la llegada de Ramón Gómez de la Serna a Buenos Aires, en 1936, se inicia un nuevo ciclo en su vida literaria. Pombo se va a transformar en un recuerdo y los dos libros dedicados a él se van refundir en uno como ya hemos señalado. Aquí nos interesa recordar cómo Pombo, la tertulia y el cuadro que mejor la representa se convierten en materia de recuerdo en los dos libros autobiográficos de Ramón, escritos, en Buenos Aires, antes de su muerte, Automoribundia (1888-1948) (1948) y Nuevas páginas de mi vida (Lo que no dije en mi Automoribundia) (1957) donde se aprecia con claridad e intensidad que Pombo fue una de las creaciones más importantes y queridas de Ramón, junto con su despacho, que volverá a recrear, si cabe con mayor profusión, en su domicilio bonaerense de Hipólito Yrigoyen y del que podemos ver una recreación en la instalación del Museo de Arte Contemporáneo en Conde Duque, inaugurada en 2014.

Parte del  capítulo XLI de Automoribundia está dedicado a la fundación de Pombo. Ramón deja aquí bien claro que la fundación de Pombo está asociada en el tiempo con la preparación de la Exposición de los Íntegros (1915) a la que ya nos hemos referido: “Entre los que llegaron a refugiarse en Madrid escapando de París estaba el escultor ruso Lipchitz y el pintor mejicano Diego Rivera. En Pombo se prepara una exposición de sus obras a la que concurrirá una muchacha brujesca y genial, María Gutiérrez Blanchard”. Líneas más abajo escribe: “Necesito [un] café en que reunirme en día fijo con los míos, café por decirlo así propio en que tomar confianza con un espacio ajeno pero cerrado a través de los muchos años que pienso vivir dedicado a la faena literaria. Busco y encuentro Pombo, inmediato a la Puerta del Sol… a un paso de todos los tranvías y por lo tanto propicio a todas las citas. Siempre me pareció un café vetusto, pero tendrá gracia que en él se cobijen y alboroten los más modernistas”. La autoría fundacional la resume brevemente: “Cité a inauguración”. Para Ramón en Pombo, “se han fraguado ya treinta años de convivencia bohemia y literaria que se han reflejado en los dos largos tomos sobre La Sagrada Cripta de Pombo… y que por fin he sintetizado en un solo tomo a folio”. Resume la tertulia como el lugar donde -en plural- se decían unos a otros “la confidencia verdadera” y se veían a sí mismos de manera quijotesca como “desfacedores de entuertos” -recuérdese que Ortega publica su Meditaciones del Quijote en 1914- y evoca aquel tiempo inicial como “una temporada de oasis frente a un mundo que se bombardeaba”. En el capítulo LI califica a Pombo de “refugio”, en el que solo “el sábado reúno a los amigos porque ni por teléfono me pueden llamar sino ellos, ya que está a nombre de -¿un heterónimo de Ramón?- Criptoforo Pombiano”. En el artículo “Ante el desengaño”, publicado el 27 de enero de 1905 en el periódico La Región Extremeña el joven protagonista, trasunto del propio Ramón, se llamaRagoser, acrónimo a partir de su nombre y dos apellidos. A la revelación del nombre en el listín telefónico, le sigue una confesión: “El café es la única sala de visitas en que se puede aguantar la visita, porque se la puede increpar y moralizar… Era la noche de mis excesos. Yo, que no bebía ni una copa en las comidas, me tomaba una botella de añejo Valdepeñas, y como había tenido contenidos la palabra durante seis días gritaba como un monstruo”. Con esa voz estentórea que recordó Pablo Neruda en sus memorias. Tras esta confesión que corroboran algunos testimonios que ya hemos citado, se refiere a la  primera visita de Valery Larbaud y lo que esto supuso. Si no de Pombo, sí de la tertulia que fundó en París -La Consigne- habla en el capítulo LXXI, donde la “consigna era amistad y conversación; pero todo fue inútil, aunque logré reunir un numeroso grupo de españoles y sudamericanos en fraterna unión”, lo que ya es mucho decir. En el capítulo C comenta por extenso las circunstancias y los avatares de su “donación del cuadro de Solana que se exhibía en Pombo”, acaecida en 1947. Como primer documento fehaciente de la misma reproduce el artículo que, en este sentido, publicó el 16 de febrero de ese año en el periódico Arriba,encabezado por la carta de Tomás Borrás que le comentaba el deterioro que sufría el cuadro y en la que le planteaba que lo depositase en el Museo de Arte Moderno, conservando, no obstante, él la propiedad. Tras una meditación de dos días -confiesa Ramón– autoriza a Borrás a que done el cuadro sin conservar él la propiedad para que quede “inmovilizado y salvado a perpetuidad en la intangibilidad museal”. A continuación hace varias consideraciones sobre el cuadro y la tertulia. Comenta que siente “arrancárselo al café, porque recuerdo que cuando se colocó en el altar mayor de la tertulia… todos me decían que, por fin, un cuadro estaba ‘en su sitio’, cara a la vida, en la tertulia popular, influyendo directamente en la calle”, como expresión fehaciente del anhelo de todos los idearios vanguardistas: la conjunción armónica y total de la vida y el arte. El cuadro, que “atestiguaba cara a cara que lo pintado era igual a lo vivo”, expresión de clara raíz barroca, era para Ramón “hito señalador de un tiempo, de nuestro tiempo, de mi tiempo”. Al final del artículo, Ramón se despide del cuadro “que va a entrar para mayor gloria en clausura permanente, en la entraña de mi Madrid, realizando mi sueño de quedarme una noche en el Museo”. Y concluye con un comentario que tiene un cierto eco grequiano asimilable al friso de caballeros del cuadro El entierro del Conde de Orgaz: “Ese cuadro es de la España mística y literaria por excelencia, siempre ansiosa de reconstruir la vida -con sus anécdotas y sus esencias- de los que se sintieron españoles y caballeros”. Tras la alusión al artículo en Arriba, comenta algunas cosas más sobre la propiedad del cuadro, su viaje a la Argentina, a Buenos Aires, en dos ocasiones -en 1933 que lo utilizó -escribe- como “telón de fondo de una conferencia sobre los cafés literarios” y en 1947 que volvió a viajar dentro de la Exposición de Arte Español presentada en el Museo Moderno de Buenos Aires, momento que “fue la despedida definitiva -en realidad no, porque lo volvería a ver en Madrid en 1949-, “y frente a mi ex cuadro di una conferencia desgarrada y desgarradora sobre Gutiérrez-Solana”. Habla también este capítulo de las “pruebas que acreditaban mi derecho de propiedad” para rebatir la idea jurídica de que el cuadro pertenecía a los dueños del local de Pombo. Aunque no habla de ningún documento en concreto, recientemente en un lote adquirido por la Biblioteca Nacional de papeles ramonianos, se encuentra un acta notarial que acredita su propiedad. “A través del tiempo -finaliza- ese cuadro se ha llenado de historia… cuando ya todos seamos fantasmas, el lienzo bogará sin lastre por los canales de su propia inmortalidad”.

Con la lapidaria y epitáfica frase “voy a hacer las exequias de mi Café de Pombo, de Madrid, en el que celebré mi tertulia durante tantos años” comienza el capítulo 18 de Nuevas páginas de mi vida (Lo que no dije en Automoribundia) (1957). Evoca aquí la última vez que lo vio en Madrid  -en 1949- ya instalado en el Museo de Arte Moderno “donde -escribe- está admirablemente colocado” sobreponiéndose “a todos los demás cuadros”. Cita a Eduardo Llosent, director a la sazón del museo, quien opinaba en un artículo que “sigue el cuadro más vivo que nunca y no únicamente por la vivacidad de la pintura de Solana… sino porque sigue viva y actuante por el genio y la inagotable juventud de sus protagonistas en la tertulia de Pombo”. Evoca Ramón, con nostalgia también que en ese momento sólo vivían tres de los efigiados por Solana, Tomás Borrás, José Bergamíny él. Tras la despedida del cuadro “vino ‘la última noche’, la del acabóse de la tertulia” y la vuelta a Buenos Aires. Desde la ciudad que le vería morir le escribe a San Díaz asegurándole que “yo sigo creyendo que en ese espacio del viejo Café y junto a la Puerta del Sol, está la reconditez más perfecta de Madrid”. “Pombo era un nido espiritual insobornable que unía la tradición con la novedad, en contraste insuperable”. Atribuye a Pombo y a la tertulia una serie de rasgos definitorios: cordialidad y tolerancia. “Allí recibí a través de los años a los jóvenes -y a los viejos- que llegaron de América… y recabé para ellos respeto y la amistad de todos, siendo por eso que en todas las Repúblicas de habla española quedan artículos insertos en sus diarios y alusiones en muchos libros que le recuerdan con afecto”. He ahí materia hemerográfica para una antología. Ve la desaparición de un Café “tan arraigado a través de muchos años en la memoria de tantos vivientes de categoría… una pura tragedia”. Y se enteró, como escribe, del cierre definitivo por un cablegrama: “no hace mucho recibí el cablegrama del fallecimiento de Pombo”. Está bien que utilice ese término -cablegrama- que tiene un cierto sabor ultraísta, como último testimonio de la realidad de Pombo, antesala de aquel movimiento de la vanguardia. Debió de recibir lo aparecido en los periódicos, pues comenta que “las necrológicas han sido generalmente buenas, reconociendo que allí se había hecho justicia literaria y había reinado el entusiasmo por el arte y la ilusión poética, entre bromas y veras que vacunan al escritor y lo hacen resistente para el desengaño implacable de la vida”. Y como Ramón es siempre humorista constata, no sin ironía, que “un negocio de maletas y baúles ha tomado posesión del local y el sedentario receptorio de vida introvertida ahora pasa a una vida extravertida y de invitación al viaje”.

Eso es precisamente lo que he intentado con este texto sobre Pombo, un breve viaje por su miscelánea, inagotable y sorprendente intrahistoria. Como escribióRamón“el exhibicionismo de la tertulia es como una borrachera y un arrebato de juventud. Sabíamos que los que viven están en los cafés… mientras los otros se pasan la vida… esperando un destino que les han ofrecido para después de la muerte”.

Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Por Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Imprenta, Mesón de Paños, 8, 1918. Sin paginación [260 páginas].

Ramón Gómez de la Serna. La Sagrada Cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Por Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Imprenta G. Hernández y Galo Sáez, Mesón de Paredes, 8. [s. a] 562 páginas.