Los talleres del arte: El taller de los impresionistas

A manera de prólogo

Según la definición del Diccionario de la Real Academia Española, un amanuense es, en su primera acepción, la “persona que tiene por oficio escribir a mano, copiando o poniendo en limpio escritos ajenos, o escribiendo lo que se le dicta”. Salvando ciertos aspectos de la definición, tengo la sensación de haber actuado como tal, al copiar –hic et nunc- con objeto de que vean la luz por primera vez, una serie de textos que escribí hace ya casi cuarenta años. Sí, cuarenta años. Por eso, a lo largo de los días que me he ocupado, en estos meses finales de 2019, de “poner en limpio” o, mejor sería decir, de “trasladar” al ordenador aquellos textos que he conservado en hojas mecanografiadas, que no había vuelto a ver ni leer hasta ahora, me he sentido en cierta forma amanuense de mí mismo.

¿Por qué escribí estas páginas y cuáles fueron sus circunstancias? La razón se encuentra en el Boletín Oficial de Estado, de 30 de agosto de 1979, número 208, cuya fotocopia todavía conservo, en el que se “convocaban becas y ayudas para la promoción de las artes plásticas e investigación de nuevas formas expresivas”, bajo el auspicio de un Centro de promoción de las artes plásticas e investigación que ignoro si llegó a constituirse más allá del papel y de la formulación legal que recogía aquel BOE. Entre las modalidades que se enunciaban para la concesión de becas, el artículo 4º contemplaba “La becas de crítica, estudio e investigación de las artes plásticas de nuestro siglo”, en cuyo apartado a) se decía: “Estas becas serán concedidas para realizar un trabajo concreto dentro de la crítica o la investigación científica del arte de nuestro siglo o sus inmediatos antecedentes. Dicho trabajo deberá estar terminado al cabo de un año de concedida la beca”.

Hasta ese momento, yo había ejercido la crítica de arte y me encontraba en una encrucijada que se resolvería con el abandono de tal ejercicio una vez finalizado y entregado este trabajo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, trabajé la temporada 1974-1975 en una galería de arte madrileña, de “cuyo nombre no quiero acordarme”, empecé a escribir reseñas de exposiciones en el Semanario Económico Desarrollo esa misma temporada, después formé parte de la redacción de la revista Artes Plásticas que se editaba en Barcelona, realizando además la sección de crítica de exposiciones en Madrid, y colaboré en otras revistas como Bellas Artes, Batik, Don Pablo, publicando en enero/ febrero de 1978 también un trabajo en la revista italiana Data que lo titularon, “ L´Arte in Spagna dopo Franco”, que recogía una extensa conversación que mantuvimos varios artistas y yo en el Merendero. También participé en catálogos de exposiciones, comisariados como se dice hoy, y algunos coloquios. De este aspecto me es muy grato recordar la exposición Alcolea. Nacho Criado. Santiago Serrano en PROPAC para la que escribí además una presentación fechada el 30 de septiembre de 1976. La exposición tuvo lugar en las salas de aquella entidad situada en la calle Casado del Alisal, 5, durante el 1 al 12 de octubre de 1976. Hoy, con la perspectiva que da el tiempo, sabemos que aquella exposición fue premonitoria de muchas cosas que vinieron después. O también la exposición Alaminos, Alcolea, Criado, Lootz, Navarro, Navarro Baldeweg, Serrano, Utray y Valcárcel celebrada en la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia en marzo de 1977, donde el inefable Javier Utray, al que  los responsables de la institución no le permitieron, por censura, que en su obra homenaje a Marcel Duchamp apareciera un desnudo femenino, destruyó a la vista de todos los presentes su obra el día de la inauguración. De aquel viaje conservo unos recuerdos muy vívidos con Javier precisamente.

Mi geografía profesional se circunscribió fundamentalmente en esos años a Madrid, pero no solo. Son de obligado recuerdo las galerías Seiquer, en la calle de Santa Catalina y luego en Españoleto, la galería Buades, la galería Ovidio o la galería Vandrés. Lógicamente, también, otras como Edurne, Juana Mordó, Biosca, Iolas Velasco o Redor. Pero lo más importante de esos años, fue sobre todo, mi relación y, en algunos casos, estrecha amistad, con artistas como Carlos Alcolea, Santiago Serrano, Nacho Criado, Manolo Quejido, Javier Utray, Carlos Franco, Herminio Molero, Juan Hidalgo, y tantos otros cuya  trayectoria estuvo vinculada con algunas de aquellas galerías que he citado. Y también, claro, la relación, algo más tangencial en lo personal, con críticos de arte de mi generación como Juan Manuel Bonet, Quico Rivas, Juan Antonio Aguirre, Mariano Navarro, Andrés Trapiello o Patricio Bulnes.

Por lo general, cuando se “revisita” un texto escrito hace tanto tiempo, siempre se encuentra uno con situaciones que, a simple vista, lo escrito no refleja. Al trasladar estos textos al ordenador y al volver a releer algunas de las referencias bibliográficas que allí se citan, como por ejemplo la del Catálogo de la Exposición de Marcel Duchamp con la que se inauguró el Beaubourg en enero de 1977, me ha hecho recordar el viaje que hicimos a París para ver esa exposición, Carlos Alcolea, Baldomero Concejo, Javier Utray, Ana Raya, Ana Torres y yo. El ejemplar del catálogo de la exposición (cuatro tomos, en una caja verde) y un ticket de acceso en amarillo con el diagrama de aquel innovador edificio es una de las “joyas” que conservo en mi biblioteca de aquel entonces, y, por supuesto y sobre todo, los recuerdos de aquellos días por París, donde Carlos Alcolea se encaprichó y compró una urna muy esbelta de madera y cristal en la que luego fue colocando en su interior, unos encima de otros, aquí en Madrid, los restos de pintura acrílica que se quedaban secos en los cuencos con los que pintaba. Otro pictórico homenaje de Alcolea a Duchamp, pero esta vez a los ready-made. ¿Dónde estará ahora esa urna que tantas veces vi en su casa? También me veo en la Biblioteca Nacional consultando libros y tomando notas y aun me parece estar viendo al historiador del arte Valeriano Bozal con un grueso taco de fichas preparando probablemente una reedición de su libro Historia del Arte en España editado por Ediciones Istmo en 1972. Y, por último, en esta secuencia de recuerdos me veo una tarde en mi casa de Pedro Heredia terminando el trabajo y redactando el último de los textos cuando ocurrió el fallido Golpe de Estado perpetrado el 23 de febrero de 1981. A los pocos días de este hecho, debí de entregar en el Ministerio el trabajo. Nadie del Ministerio (de la Comisión que se había formado para evaluar los trabajos) se puso en contacto conmigo, ni yo, la verdad, pregunté nada. Probablemente en ese momento yo había tomado ya la decisión de abandonar aquella profesión en la que no veía resuelto mi futuro. También contribuyó a esto, por razones que no vienen al caso ahora, mi paulatino distanciamiento de aquellos amigos con quienes había compartido muchos momentos y proyectos. Tengo conciencia de que, con excepción de Santiago Serrano, con quien todavía me veía -nuestras casas estaban muy próximas-, nadie sabía que el Ministerio de Cultura me había concedido aquella beca de investigación para desarrollar una idea en relación con lo que me interesaba en ese momento: el espacio artístico. Una noción un tanto ambiciosa que yo intentaba formular bajo la fenomenología de distintas instancias: el taller del artista, el análisis del espacio como elemento sustancial de la obra en distintos artistas y el análisis de ciertas instancias donde se producía finalmente la obra: marchands, galerías de arte y museos de arte contemporáneo. Una idea, en aquel momento, por cierto, bastante inédita. La investigación conllevaba una parte teórica y otra parte práctica, pero la dotación que el Ministerio me asignó solo me permitió moverme en el ámbito teórico, dejando de lado las propuestas prácticas sobre el análisis de las galerías y los museos.

Si me he decidido a “desempolvar” parte de lo escrito entonces es porque al menos una parte de lo escrito allí, especialmente la dedicada a los talleres de los artistas, era una aproximación novedosa y casi inédita en los estudios artísticos que se hacían en aquellos años. Sin embargo, en la actualidad, de unos años a acá, es casi un capítulo de la historia del arte al que se le han dedicado numerosos trabajos y exposiciones, e incluso documentales y películas. Pero en 1979-1980, cuando yo estaba escribiendo estas líneas que ahora tiene a bien publicarme Luis de León Barga  en la página web LIBROS NOCTURNIDAD Y ALEVOSIA, no recuerdo que nadie estuviera interesado por estos temas.

He de decir también que de todos los textos escritos y que ahora se recogen aquí, solo uno de ellos lo publiqué años después con motivo de la exposición del pintor José María Mezquita en la Galería Leandro Navarro (noviembre-diciembre, 1997). Como preámbulo a ese texto escribí entonces: “Con motivo de su próxima exposición individual en Madrid, José Mª Mezquita me ha pedido una presentación de su reciente obra. Yo, que no ejerzo ya de crítico de arte desde hace bastantes años, me veo en estas lides ajeno al consabido ritual y, como Juan Manuel Bonet ha señalado, silencioso en este menester. En un lejano ya 1979, becado por el Ministerio de Cultura, escribí una serie de textos, inéditos todos ellos, dedicados a explorar lo que yo entonces discurría como una posible fenomenología del taller de artista, dentro de un proyecto más ambicioso dedicado al espacio en el arte contemporáneo, nociones que en aquellos momentos, influido por el espléndido poema Espacio de Juan Ramón Jiménez y la lectura de Gaston Bachelard, me interesaban especialmente”.

Los textos que se van a publicar ahora en LIBROS NOCTURNIDAD Y ALEVOSIA, lo estarán bajo el epígrafe LOS TALLERES DEL ARTE para diferenciarlos de otras contribuciones mías a la página en el apartado LAS PALABRAS VUELAN, e irán numerados del 1 al 24. No he modificado prácticamente nada, por lo tanto el lector que tenga a bien leerlos es como si los estuviese leyendo entonces. Los he numerado para mantener la secuencia con que los junté en el trabajo y la intención es ir publicándolos correlativamente a partir de la primera entrega cada semana. Los numerados del 1 al 17 se corresponden con el epígrafe que denominé FENOMENOLOGIA DEL TALLER DEL ARTISTA. Los numerados 18 y 19 a los epígrafes DIBUJAR EL ESPACIO y ESPACIO ENVOLVENTE respectivamente. El 20, GREAT BIG NEW DECORATION, expresión, no recuerdo bien, que tomé o bien de Marcelin Pleynet o de algún otro autor francés. Y los numerados 21 y 23 bajo el epígrafe EL ESPACIO COMO APROPIACIÓN DE LA REALIDAD EXTERNA, donde se analiza el espacio cubista en Picasso, los ready-made de Marcel Duchamp y el Merz de Kurtz Schwitters. Por último, el 24 está dedicado a la figura del marchand de arte. Por el momento, he dejado fuera los capítulos dedicados a las galerías y a los museos.

No me corresponde a mí señalar qué interés puedan tener estos textos hoy, ni su calidad, si es que la tienen. Pero, sin embargo, de una cosa sí que estoy seguro, teniendo en cuenta incluso  el tono especulativo que subyace en ellos, y es que reflejan una cierta forma de encarar el arte por parte de algunos de los jóvenes críticos que representábamos entonces una cierta ruptura con las posiciones más escoradas por la ideología de partido. Cada cual intentaba desmarcarse como podía de aquel férreo posicionamiento.

Lo que fluye bajo estos textos se corresponde con aquellas interminables conversaciones que manteníamos prácticamente a diario unos y otros, los artistas y los que ejercíamos la labor crítica. Tiempos aquellos de mucha especulación.

1. EL TALLER DE LOS IMPRESIONISTAS

En los inicios de su carrera, los pintores impresionistas comparten los mismos temas. Supone esto para ellos la posibilidad de intercambiar rápidamente descubrimientos y hallazgos técnicos. Monet y Renoir pintan los mismos motivos en la Grenouillère. Cézanne y Renoir igualmente en L´Estaque. Estos principios ejemplifican el deseo de formar un taller común. El lema de este taller se basará en la experimentación y en el análisis pictórico conjunto.

El taller grupal de los impresionistas difícilmente puede mantenerse por mucho tiempo. Para la realización fiel de sus sensaciones, los pintores impresionistas descubren gradualmente la necesidad emocional y física de pintar en solitario. El diálogo distrae la mirada y retrasa la ejecución. La única manera posible de evitarlo es trabajando a solas. La soledad para  estos pintores equivale al fluir ininterrumpido de sus impresiones. La fidelidad al ritmo de ese fluir es para ellos esencial. De la atención que presten a ese ritmo depende la realización de su pintura.

Sin embargo, los pintores impresionistas se ven obligados a pasar de un taller compartido a formas individuales. Es paradójico que ese paso coincidiera con su legitimación como grupo. Esta paradoja nos sirve para comprender que, sea cuál sea la forma de taller propio que cada uno adopte, obedecerá a un espíritu y visión común: la del sentimiento de que el artista trabaja siempre desde un espacio abierto.

Para estos pintores la relación con la naturaleza, el paisaje, fue decisiva. El permanente contacto con ella significó optar por un taller luminoso. Únicamente en su ámbito, en ese espacio continuo de luz, los impresionistas descubren que la pintura puede ofrecer a los ojos la metáfora de su duración, que sus impresiones pueden transformarse en sensaciones universales y válidas para todos.

Argan señala que para los pintores impresionistas es muy importante el ambiente concreto donde se actúa, el origen de sus sensaciones. No es extraño entonces que se impacienten cuando no pueden mantener esa relación, impidiéndoles así realizar una de las imágenes más reveladoras de la historia de la pintura: la del espacio en el instante luminoso.

Tal como indica Payne, los pintores impresionistas derriban los muros de los talleres precedentes y salen a pintar al aire libre.