Los talleres del arte. George Seurat, el comienzo de las vanguardias

Georges Seurat: Coin de l’atelier, 1887

SEURAT

13.

AFIRMACIÓN DEL MÉTODO

En 1879, Seurat entró en contacto con los impresionistas a través de su cuarta exposición. Consecuencia de la revelación que supuso para él la pintura de estos artistas fue el abandono de la Escuela de Bellas Artes. Junto con otros dos jóvenes pintores, Aman-Jean y Laurent, alquiló un taller en el que solían intercambiar juicios y opiniones sobre pintura.

Producto de su personalidad reservada y de la oposición temprana que plantea al método de trabajo impresionista, el taller de Seurat adquiere un nuevo sesgo. Sin duda, el cientificismo seguido por Seurat particularizó inmediatamente su taller, apartándole de la corriente dominante que el impresionismo, con excepción de la nueva escuela simbolista, había establecido como universalmente válida: trabajo sur nature en plein air y realización inmediata de la obra.

El taller de Seurat fue fundamentalmente teórico. Reprochó a los pintores impresionistas la falta de un método que verificase la validez de sus impresiones. Para Seurat la pintura impresionista estaba excesivamente cargada de emoción subjetiva. A las fugaces impresiones y al luminismo instantáneo de los impresionistas, Seurat opuso el ejercicio de una metodología nacida en el taller. Se ha dicho que la obra de Seurat surgió bajo el signo del rigor de la lógica, de la investigación y del método, y que vivió la exaltadora embriaguez de la nueva fe en el poder de la ciencia y en su clima positivista.

El taller acusó lógicamente estas circunstancias. Siguió utilizando los apuntes y los estudios del natural, pero como fuente de información y documentación, de la cual se servía para realizar sus obras. Sin identificar, sin embargo, arte y ciencia, Seurat buscaba a toda costa una formulación científica de lo visual. Los estudios y apuntes del natural eran analizados minuciosa y pacientemente en el taller, a la luz de las teorías científicas de su época sobre la física del color y la psicología de los caracteres.

El taller representa el programa que el artista debe obligatoriamente seguir para la obtención adecuada de su obra. Produce -podríamos decir- la obra. La importancia que Seurat concede al taller como espacio reservado, recuerda a Degas. Sin embargo, hay marcadas diferencias entre ambos artistas. Seurat, por ejemplo, no rechaza como Degas el natural. Para la ejecución de “Une Baignade à Asnières” o de “La Grande Jatte” [Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte] realizó numerosos estudios del natural. Acudía con rigurosa puntualidad todos los días al mismo sitio -entre Asnières y Courbevoie- para estudiar los efectos locales de la luz y la psicología de los personajes. No estaba interesado tanto en la plasmación de sus impresiones, como en la fijación de determinados caracteres y actitudes. Se servía de estos estudios para sacar, de su enseñanza, reglas o teoremas con validez objetiva. En el taller rechazará todo aquello que no valga para su composición.

Tampoco buscaba como Monet o Cézanne lugares exóticos o recónditos. Si en alguna ocasión le encontramos pintando en sitios solitarios o de difícil acceso, como en Port-en-Bassin, se debe a las exigencias del tema.

Con Seurat el taller entra en un nuevo registro. La obra es consecuencia del programa que aquel establece y producto consecuente de la opción que el taller ha determinado. Signo, como veremos, de relaciones.

Georges seurat. Escenas de taller

TEORÍA DEL TALLER

La afirmación de un método científico exige su imposición. La urdimbre de la técnica puntillista -esto es, de la división de los tonos en sus componentes a base de pequeñas manchas de colores puros, yuxtapuestos, evitando con ello las impurezas del empaste- supone una elaboración lenta y cuidada. La realización de sus obras, exigía a Seurat pintar con un ritmo muy distinto al de los pintores impresionistas, quienes cifraban la pureza de la obra en una elaboración rápida. Durante dos años trabajó en “La Grande Jatte” [Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte]. Encerrado en su taller, no permitió que nadie le visitase hasta que la obra estuvo concluida. Una vez terminado el cuadro, consintió que sus amigos, Dubois-Pillet, Signac y Angrand, fuesen al taller a ver la obra. Con ellos, y a la vista de los resultados, discutía sus procedimientos y teorías.

Mientras realizaba “Las Modelos” [Les Poseuses], insatisfecho por el curso que adquiría la realización de la obra, solicitó la presencia en el taller de un reducido grupo de amigos y artistas con quienes debatía los problemas que se le planteaban.

Estos dos ejemplos demuestran claramente cuál es el lugar que para Seurat ocupa el taller en la creación de sus obras y cómo este es un espacio rigurosamente definido de antemano. El taller para Seurat tiene leyes propias que hay que cumplir objetivamente. Presupone disciplina y orden, cualidades esenciales del método cuando este se quiere aplicar con rigor.

Seurat hace del taller un centro de información, argumentación y verificación de sus teorías y de su aplicación. De esta manera sitúa el espacio del taller como eje obligado de referencia para comprender la obra. Cuando sus amigos vieron por primera vez “La Grande Jatte” halagaron el instinto poético del autor. Seurat, quejándose, escribió a Angrand: “Ellos ven poesía en lo que yo hago, pero yo aplico mi método y eso es todo”.

Un taller de esta naturaleza, basado primordialmente en la claridad de exposición, por fuerza tuvo que subyugar a una serie de jóvenes artistas, dado que el impresionismo empezaba a mostrar una fuerte crisis por esa época.

Seurat se siente guía de una nueva corriente artística, superadora, según él, del impresionismo, consecuencia también de la aplicación consciente (a través del taller) de un método riguroso, aplicable a cada uno de los detalles, por mínimos que sean.

Las veleidades meteorológicas -recordemos que Monet, en 1917, en la cima ya de su carrera, escribe al hijo de Durand-Ruel: “persisto en trabajar con más ardor que nunca, pero siempre furioso con las variaciones del tiempo- y subjetivistas de los pintores del impresionismo, únicamente podían ser superadas para Seurat por la utilización exacta de las investigaciones de Chevreul, Rood y Sutton sobre las leyes ópticas de la visión y de los contrastes simultáneos (o colores complementarios). Frente al impresionismo romántico y naturalista de los maestros, debía alzarse el impresionismo científico de los jóvenes.

Para Seurat y sus amigos no se trataba de hacer una pintura científica, cosa imposible sin duda, aunque siempre presente en su dominio, sino de fundamentar con mayor rigor los contenidos del taller, de imponer con claridad los componentes del método establecido en su espacio, de forma que fuesen visibles y asimilables por el espectador.

Villa Seurat

Para él, el taller debía tener sobre todo una función proposicional. De su espacio emanaban las leyes y los teoremas que posibilitaban y regían la nueva pintura, sus fundamentos y estructuralidad.

Solo un taller que basara su existencia y porvenir en la disciplina y en la organizada sistematización de sus búsquedas, podía ser capaz de explicitar desde la misma pintura -paradójicamente no solo en ella- sus análisis.

En la séptima y última exposición del grupo impresionista, en 1886, Pisarro, a petición propia, pide que sus cuadros sean expuestos en una sala aparte junto con los de Seurat, Signac y su hijo Lucien. “La Grande Jatte” preside la sala. Seurat es consciente de que únicamente a través de la teoría desarrollada por el taller puede erigirse en jefe de la nueva escuela de pintura.

Para Seurat este espacio fue, sobre todo, centro de principios y, para sus amigos, lugar de discusión y comprobación de todos y cada uno de esos principios y leyes. Con esta forma de taller, Seurat negaba el individualismo predominante del taller impresionista. La pintura era para él y los neoimpresionistas fundamentalmente expresión nacida de este espacio.

Lógicamente un taller fundamentado en este procedimiento tiene una naturaleza menos visible que la de los anteriores. El taller de los neoimpresionistas fue, sobre todo, un espacio de relaciones.

De relaciones de producción y teorización de una práctica y de un discurso de la pintura. Por mediación del taller, los neoimpresionistas buscaron el fundamento científico del proceso visual y las correspondencias que la pintura tiene inevitablemente con ese proceso.

Para estos artistas, la ejecución es algo secundario. Pisarro en una carta dirigida a Durand-Ruel afirma sobre este punto: “En cuanto a la ejecución de la obra, la consideramos nula, no es cosa importante: el arte no tiene nada que ver con eso; la originalidad consiste en el carácter del dibujo y la visión particular de cada artista”. El escaso o secundario valor concedido a la ejecución, de la cual los impresionistas derivaron en parte la forma del taller, la originalidad y el atractivo de sus obras y la búsqueda de la “síntesis moderna por medio basados en la ciencia”, según Pisarro, supone que el taller neoimpresionista se muestre como el primer ejemplo de taller que basa su operatividad -no solo las búsquedas, sino también la difusión e implantación de las mismas- en una conciencia práctica y moderna de grupo.

Esta conciencia se forma, como hemos visto, en el espacio reservado a la discusión y verificación de preceptos que constituyen el taller. Este deja de ser el lugar de la imagen individual para convertirse en foco de acción programática y conjunta. De esta manera, el taller es un espacio capaz de multiplicarse así mismo cuantas veces sea oportuno y necesario y de articular un discurso eficiente y homogéneo de la pintura allí donde haga falta.

El taller formulado por Seurat y por los neoimpresionistas representa un primer estado de la vanguardia artística.