Ramón Gómez de la Serna en el Rastro. Archivo histórico de Alfonso
“Este es el breve resumen de mi paseo de esta tarde por el Rastro […] Después de presenciar ese desahucio de la ciudad, a la que parecen haber sacado todos los muebles a la calle, desalojando sus buhardillas y sus gabinetes, me he sentido alegre en mi modesto cobijo al ver que aun cuento con mis cosas”.
Ramón Gómez de la Serna. El Rastro (1915).
En palabras de Francisco Umbral sacadas de su libro Ramón y las vanguardias “el Rastro -fue para Ramón- otro redondel que traza… dentro del gran redondel madrileño”. Más que un espacio de la toponimia madrileña, el Rastro significó para Ramón un universo de imágenes que le permitió levantar acta del “desahucio de la ciudad”. El Rastro fue para Ramón muchas cosas a la vez. Lo hizo explícito en el prólogo a la primera edición de El Rastro (1915): “El Rastro no es un lugar simbólico ni es un simple rincón local, no; el Rastro es en mi síntesis ese sitio ameno y dramático, irresistible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad” o “el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes y de asociaciones de ideas”, resaltando asimismo la “suprema hilaridad que hay entre todas las imágenes y todos los objetos”.
Entre septiembre de 1920 y enero de 1921, Ramón publicó en el periódico La Tribuna seis artículos acompañados, cinco de ellos, de siete dibujos de su autoría, a cuatro de los cuales nos acercamos ahora con algún detenimiento porque forman, a mi juicio, por estilo y concepto, una miniserie en la que retrata aquel mundo tan querido por él [1].
Los dibujos que ilustran estos artículos se pueden encuadrar en dos categorías gráficas distintas, pero solo me voy a ocupar, aquí y ahora, de cuatro de esos dibujos que obedecen, creo yo, a una doble finalidad; por un lado, fijar gráficamente una imagen del Rastro y, por otro, trasladar al lector una cierta visualización de lo escrito en los artículos.
Cuatro de ellos (los más interesantes como dibujo) nos muestran una gran variedad de objetos (cosas) dispuestos de forma acumulativa y heterogénea en el marco de unas composiciones muy elaboradas, con representaciones fidedignas y realistas de los objetos, claramente individualizados, algo que parece contradecir, pero solo aparentemente, lo dicho por el escritor: “el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes”.
El punto de partida y el punto de vista adoptado para mostrar tal diversidad de objetos así como su acumulación (que es el rasgo dominante de estos cuatro dibujos) le pudo haber sido sugerido a Ramón por el dibujo con el que Salvador Bartolozzi había ilustrado la cubierta de la primera edición de El Rastro (1915), donde vemos amontonados y tirados por el suelo varios objetos: un crucifijo, unos zapatos de mujer, un maniquí, una peineta, unas botas, un reloj, un violín, un rosario, una navaja, una calavera con una corona –emblema de la vanidad del poder muy del gusto de la pintura barroca– un cántaro, un velón y un pájaro (parece un buitre) disecado. Algunos de estos objetos también aparecen (como luego veremos) en los dibujos de Ramón. La cubierta de Bartolozzi podemos considerarla, por tanto, como el punto de partida conceptual y en parte compositivo, pero no estilístico, de estos dibujos de Ramón.
A
Estos cuatro dibujos, cuya cronología abarca del 12 de noviembre de 1920 al 10 de diciembre de 1921, forman sin duda un conjunto tanto por su composición como por la manera gráfica con que están realizados. Familiarizados como estamos con los dibujos ramonianos, caracterizados en general por su aparente simplicidad, sencillez y rapidez (iba a escribir automatismo), lo primero que llama nuestra atención al examinar estos cuatro dibujos es su elaborada y minuciosa composición. En ellos, Ramón yuxtapone una línea de horizonte alta, un entramado de verticales y horizontales, cierta isocefalia que permite que los objetos aparezcan claramente individualizados y casi aislados y una combinación de perspectivas a vista de pájaro y frontal que nos sitúa como espectadores a pie de calle junto a los objetos. Es decir, como observadores atrapados momentáneamente por esa acumulación heterogénea de cosas.
En estos cuatro dibujos nos encontramos además con dos maneras compositivas claramente diferenciadas aunque las dos participan de rasgos comunes. En dos dibujos, los objetos aparecen tirados por el suelo (Dibujos A y C) bien sobre él directamente (A) o bien sobre una alfombra (C). En este último también se ve el suelo de guijarros, aunque parcialmente. En los otros dos dibujos (B y D) los objetos están colocados en mesas al modo de los bodegones clásicos. Salvo en el primero (A) en el que los objetos están tumbados prevaleciendo las formas en diagonal como si formaran una malla, en los otros tres domina una trama ortogonal. En los cuatro, la combinación de la perspectiva aérea (a vista de pájaro) y de la frontalidad facilitan el inventario de las cosas descritas. En ambas composiciones, Ramón ha conseguido hasta cierto punto una imagen ordenada de aquella variedad de cosas acumuladas. En dos de los dibujos (A y C) es como si viésemos la escena en picado, mientras que en los otros dos (B y D) como en un plano medio o a través de un escaparate. Con los dibujos (B y D), Ramón parece estar evocando las naturalezas muertas o bodegones de los pintores del XVII que retrataban un universo variado de objetos y cuyas composiciones remitían a dos ideas esenciales aparentemente contradictorias: la del horror vacui y la de la vanidad de cosas. Horror al vacío y vanidad de las cosas que Ramón también supo trasladar gráficamente con estos dibujos en correspondencia con la imagen que él tenía del Rastro como “desahucio de la vida”. Ya lo había sugerido José Gutiérrez-Solana en su texto “El Rastro” (1913) al referirse a todos aquellos objetos como “recuerdos de otros tiempos de gente que ya ha desaparecido en el nicho de un panteón”.
En los cuatro dibujos, los objetos aparecen representados con un realismo no exento de notas expresionistas y caricaturescas en “objetiva” correspondencia con la descripción de los objetos que hace en los artículos. Por ejemplo, en el texto del artículo “De nuevo por el Rastro” (Dibujo A), Ramón se refiere a las alfombras enrolladas, a las esteras y el chubesqui que cierran, por arriba, la composición del dibujo. Estos objetos a los que califica de “pesados bártulos” están representados a mayor escala y con una mayor densidad gráfica que los restantes, traduciendo plásticamente la pesantez de la que habla. En cierta medida asemejan un parapeto o muro (formas pesadas) que cierra la composición por arriba. De las esteras escribe: “siempre estos rollos parecen interminables; pero cuando se los va desenrollando se ve como engaña el cilindro tieso”. Bajo esa forma cilíndrica aparecen en el dibujo. También hay una mención a las pesas. “Abundan –escribe– las pesas antiguas, pesas de peso, con sus dos bolas redondas a los extremos […] pesas negras de negro”. Así las vemos en el centro de la composición como cuatro círculos planos y negros cuya esfericidad apenas está insinuada por unas breves notas de luz. Contiguo a las pesadas formas de las alfombras y el chubesqui, de un negro también casi total, se ven unas alas blancas cuyo dibujo parece ser la transliteración de un párrafo perteneciente al capítulo “Las alas que pude adquirir” de su libro El Rastro: “Una vez encontré en el Rastro entre las cosas negras y sucias una alas blancas. No es símbolo que yo ponga ahí por hacer resaltar lo que me viene a la memoria junto al contraste de negrura del fondo grimoso del Rastro, sino la verdad de un día, tirada por los suelos empedrados de cosas. Eran unas alas de martirologio de andar mucho detrás de una procesión, alas de niño mártir […] Me estuve empujando a comprarlas pero logré resistirme y marcharme sin haberlas adquirido. Como tantas otras veces, ya lejos del asunto, sentí el arrepentimiento”. Quizá ese arrepentimiento quedó definitivamente resuelto para él al “apropiarse” del objeto dibujándolo aquí años después. Quisiéramos creer que fue así.
El abigarramiento de objetos, que es la característica esencial de estos cuatro dibujos, nos sitúa en paralelo y en consonancia con la descripción literaria de corte acumulativo que muestra tanto en estos artículos como en el prolífico catálogo de objetos que enumera en el libro. Catálogos en la literatura que tienen una larga tradición desde Homero. Se trata, por tanto, ya lo hemos apuntado, de composiciones abigarradas muy del gusto de Ramón, procedimiento que utilizó en otros ámbitos de su vida, y que define uno de sus estilemas más recurrente. Los objetos suelen aparecer de pie (salvo en el dibujo A) remarcando su frontalidad frente al plano de la composición como si se tratase de “retratos” que nos miran, como si remarcasen en nuestra conciencia su perdurabilidad más allá de nosotros mismos. “La verdad de un día, tirada por los suelos empedrados de cosas”, escribió en El Rastro.
La grafía –lo gráfico– de los cuatro dibujos está enérgicamente remarcada. A base de intensas líneas negras cargadas de tinta define volúmenes y “materialidades” sin alcanzar, lógicamente, los efectos y las calidades de los pintores, dibujantes o ilustradores profesionales. El sistema gráfico de líneas y contornos, aun por muy elementales que nos puedan parecer, transmiten a estos dibujos una apariencia próxima al grabado y en cierta forma recuerdan la intensidad de los trazos y la atmósfera densa de los aguafuertes. En cuanto a la firma, su habitual y característica “R”, con un rasgo muy propio del humorismo que le caracterizaba, en el primero (Dibujo A) Ramón la dibuja volumétricamente como un objeto más, tirado en el suelo, en la parte inferior de la composición, a una escala enorme, mucho más grande que la mayor parte de los otros objetos representados. En cierta forma es un guiño a la “cosificación” de sí mismo. Los restantes dibujos están firmados con su característica R lineal.
B
La acumulación de objetos e imágenes no era algo desconocido para Ramón, que ya había empleado ese procedimiento hasta el horror vacui en la “museografía” de sus despachos a propósito de lo cual pudo hablar de sus mesas barrocas. Así entre los dibujos (B y D) el repertorio de objetos suman alrededor de cincuenta que abarcan cosas tan distintas entre sí como bastones, cajitas, probetas, redomas, barómetros, caracolas, tinteros, escribanías, figuras de porcelana (bibelots), plumas, destornilladores, copas, velones, pistolas, peines, cepillos, cartabones, microscopios, radios, máquinas de escribir, candelabros, crucifijos, relojes, instrumentos musicales, jarrones, botellas, tenedores, tallas, planchas, tijeras, una navaja suiza, fanales, quinqués, frascos, paraguas, muestras de botas de mujer, sombreros, bolsos, espadas, cajas de perfume (una con la inscripción “Kother”) y un maniquí con pelo natural.
Todos estos objetos fijan plásticamente en nuestra retina un inventario de cosas heterogéneas. Inventarios o repertorios de los que también dejaron ejemplos en su literatura tanto José Gutiérrez-Solana en su artículo ya citado “El Rastro” (1913) incluido en Madrid, escenas y costumbres como el propio Ramón en su libro El Rastro (1915). Y estos dibujos ramonianos nos evocan también las imágenes de los cuartos de maravillas o los gabinetes de curiosidades de los coleccionistas de los siglos XVI, XVII y XVIII “que muestran habitaciones convertidas en imágenes de la riqueza y el carácter extraño del mundo”, estudiados por Philipp Blom, en muchas de sus variantes, en su libro El coleccionista apasionado. Una historia íntima. No tanto por el riguroso orden y la taxonomía de los naturalia y artificialia que vemos en aquellos gabinetes como por la representación de un mundo convertido en almacén. ¿No es acaso el Rastro un almacén de curiosidades al aire libre?
Traer a colación a propósito de estos dibujos de Ramón al pintor José Gutiérrez-Solana no está de más. En la prosa de este último vemos un claro antecedente de ellos: “encontramos –escribe Gutiérrez-Solana en “El Rastro”– […] cosas estrambóticas y raras, montones de americanas y chaquetas cortas, […]; chisteras, sombreros hongos, fracs y chaqués empolvados y de colores desteñidos, calcetines sucios y botas rotas, […] hierro viejo, estufas, balcones y columnas, material de derribo, los puestos de ropa y trapería […] baúles, pilas de sillas y muebles, mezclados con los más diversos objetos; cabezas de toro disecadas y algún esqueleto articulado […], fotografías de delincuentes y criminales que han estado en las paredes de algún gabinete de antropología, álbumes de mujeres de mala vida y de enfermedades de la pie y venéreo […]. Los más diferentes y absurdos objetos: lavativas, dentaduras postizas, la mandíbula de una calavera, máquinas rotas de relojes y […] cascos de caballos. […] Maniquíes de modista, cabezas de cartón de peinadoras, maltratadas y despintadas y con el pelo sucio y caído por los hombros; puestas estas cabezas en un palo y otras con el cuerpo de mimbre, con una blusa y una falda negra, llena de manchas que da grima”.
La conclusión de Solana al hablar del Rastro y de sus puestos es que todos esos objetos son, como ya se ha dicho, “recuerdos de otros tiempos de gente que ya ha desaparecido y que se han podrido en el nicho de un panteón” aunque “todo tiene que pasar a manos de otros en la vida. Lo que uno no quiere, a otro le presta servicio”. Por la compra, desde luego, pero también a través del arte, literario, pictórico o gráfico.
Entre Solana y Ramón hubo muchas correspondencias. Primero, la pasión por los objetos vulgares, segundo, cierta fijación por detalles concretos. En el dibujo (D), Ramón, por ejemplo, dibujó uno de esos maniquíes de los que habla Gutiérrez-Solana con el pelo lacio y desigual al que ha colocado un sombrero de plumas en lugar de una blusa o falda. En 1918, José Gutiérrez-Solana había pintado el óleo “La peinadora” en el que representó a cuatro de esos maniquíes alrededor del grupo formado por la peinadora y la mujer sentada a la que esta está peinando. Dos de esos maniquíes, a los que fue tan aficionado el pintor, ocupan la parte inferior de la composición, a derecha e izquierda. El de la derecha, está representado frontalmente como el de Ramón en su dibujo. En el ángulo superior izquierdo, Solana pintó un maniquí de espaldas que muestra un armazón de mimbre prácticamente igual al dibujado luego por Ramón. También en el dibujo de Ramón apreciamos una coincidencia con la descripción literaria (y también pictórica) de Solana acerca del “pelo sucio y caído por los hombros”. Ramón ha hecho mucho hincapié por representar ese pelo sucio y lacio y la mirada muerta o siniestra del maniquí al tiempo que ha utilizado trazos de distinto grosor para describir y trasladarnos las características materiales de esa carcasa de mimbre.
C
Solana había descrito una peluquería semejante a la de su cuadro en el artículo “Lola la peinadora” (1913), incluido en Madrid, escenas y costumbres: “Al acabar la calle, cuando vamos más distraídos, cae desde un balcón una bolita de pelo, después otra más grande y alguna vez un mechón. ¿Qué será esto? Miramos hacia arriba, y en un balcón se ve una cabeza de mujer de cartón, toda despintada y golpeada; el busto, de mimbre, lo tiene vestido con una chambra azul. Esta cabeza tiene pelo natural, que cuelga por los hombros enmarañado y sucio”. Años después, Solana realizaría una versión al aguafuerte de este cuadro que tituló igualmente “La peinadora” (ca. 1932-1933). Lo que en el cuadro es plásticamente denso y sombrío, a base de pinceladas empastadas y de colores sucios y tumefactos, en la estampa se convierte en líneas netas de fuerte intensidad comidas por el ácido, y en donde los blancos de la lámina intensifican la sensación cadavérica de la escena, especialmente las “naturalezas muertas”, los maniquíes.
Es plausible pensar que Ramón cuando realizó este dibujo (D) tuvo en cuenta el cuadro de “La peinadora”, también conocido como la “La peinadora barata”, y aquel texto del pintor madrileño, al que consideraba también, y así lo dejó escrito varias veces en las páginas de La Tribuna, un gran escritor. Sin embargo, a mi modo de ver, estos cuatro dibujos de Ramón del Rastro están estilística y gráficamente más próximos a los procedimientos gráficos que emplearon los grabadores de la prensa decimonónica que a los rasgos estilísticos del genial pintor, grabador y dibujante que fue Solana. Cuando Ramón dibuja composiciones elaboradas como estas recurre preferentemente al grafismo tosco de los pliegos de aleluyas y de los dibujos de los cartelones que ilustraban los romances callejeros. Como los que tendría en su despacho –“lleno de láminas y aleluyas”– el ciego Modesto Escribano del que habla Solana en su libro.
Cada uno de los objetos dibujados en estos cuatro dibujos es el resultado, primero, de cerrar cada objeto en contornos precisos para aislarlo tanto del espacio circundante como de los otros objetos y, segundo, de la yuxtaposición de líneas y trazos que van configurando y definiendo la forma de cada objeto. Veamos algunos ejemplos. En el primer dibujo (A), las esteras cilíndricas las ha dibujado mediante un denso entramado de líneas circulares (en la base superior) y entrecruzadas (en forma de malla) en el cuerpo del cilindro que apenas si dejan entrever minúsculos alveolos blancos, trasladando al papel así esa forma de “bartulo pesado”; las alas dibujadas mediante contornos de líneas gruesas están definidas primordialmente por el hueco blanco de su dintorno donde coloca breves y finas líneas que traducen la blandura de su morfología; el reloj de cuco tumbado está dibujado a base de líneas paralelas muy juntas que muestran el tono oscuro de la madera con el que está fabricado, mientras que la cadena en donde van sujetos los pesos en forma de piña apenas son puntos que se confunden con las líneas curvilíneas que definen los guijarros del suelo. Estos en los dos dibujos en que aparecen (A y C) están minuciosamente descritos. Algunos objetos parecen apenas sombras sin volumen definidos solamente por la planitud del color (en este caso el negro) como las pequeñas pesas, el manojo de llaves o las pinzas del primer término. Y así, podríamos ir desgranando muchos más detalles.
Las superficies de las dos mesas (B y D) están representadas a base de una densa trama de líneas, entrecruzadas y paralelas, que nos remiten a las colecciones de buriladas de los grabadores de reproducción y a los procedimientos empleados en la técnica del aguafuerte. La proximidad y variable intensidad de las líneas con que define las superficies de estas mesas recuerdan la profundidad de las tallas sobre el metal de las planchas cargadas de tinta que transfieren al papel los intensos negros debidos a la corrosión y el mordiente del ácido. Por otro lado, también es posible ver en el empleo de líneas y rayados el procedimiento habitual de los dibujantes de prensa que con sus dibujos ilustraban crónicas y noticias. En el periódico de La Tribuna hay buenos ejemplos de ello, sobre todo en la persona de Demetrio, redactor gráfico del periódico, en quien Ramón también pudo inspirarse.
Sobre un fondo blanco con tinta negra y a pluma, Ramón fue perfilando aquel mundo diverso de cosas que vio tiradas de mala manera por el suelo o acumuladas en mesas en el Rastro que tanto frecuentó. Lo hizo a conciencia. Se tomó, al menos en estos cuatro dibujos, la molestia de describir con paciencia y meticulosidad (como los pintores de naturalezas muertas) ese mundo objetual que le fascinaba. Utilizó recursos técnicos y compositivos que muestran que tenía conocimientos del dibujo y de sus reglas, conocimientos que provenían de su juventud, de su afición a las artes y del trato frecuente que tenía con artistas, dibujantes e ilustradores. ¿Por qué recurrió a estas elaboradas composiciones? Quizá porque con ellas quiso grabar –y aquí el termino está utilizado en su más extensa acepción– en la mente del lector del periódico una imagen perdurable sobre lo que estaba describiendo con palabras y que él sabía efímeras por el contexto en el que se reproducían, un periódico.
D
¿Podríamos hablar de un cierto franciscanismo del desecho y de lo inservible? Creo que sí. Un arte povera figurativo. Sin embargo y esto es lo sorprendente, estos cuatro dibujos sobre el Rastro, que podríamos considerar como una síntesis gráfica sobre él, contradicen al menos gráficamente su poética del dibujo expresada más tarde en su libro Ramonismo (1923): “Con la pluma del escritor están hechos esos dibujos, de los que me siento orgulloso por lo malos que son, pues solo así no repugna a mi temperamento el amaneramiento del dibujo. Intentan hacer más expresivo y alegre lo que va escrito, y en ninguno está afondada la monotonía abrumadora de la insistencia. Todos salieron de una vez, recogiendo el grafito de cada cosa.”.
Sin duda estos cuatro dibujos son también ilustraciones en el sentido estricto del término y por ello dan la impresión de que Ramón se esmeró especialmente en la realización de ellos. La insistencia. Dibujos que obedecían con claridad a varias de sus afirmaciones. En “Más del Rastro” habla de su “catalogo ideal y entrañable” y de que algún día “pondré en fila todas mis impresiones, y se verá que mi inventario es variado y he procurado en él no cometer injusticia con ninguna cosa”. Quizá estos dibujos intentaban mostrar al lector, más allá de la sonrisa, la justicia poética con la que Ramón restituía el valor de las cosas que la sociedad desecha como inservibles. No cometer ninguna injusticia con ellas es poner esmerado cuidado en la representación de todos y cada uno de esos frágiles objetos cuyo ciclo de vida estaba a punto de expirar. En el prólogo a la edición de El Rastro (1931) escribió: “El mundo me anonadó en plena adolescencia desde el fondo del Rastro porque ya atisbaba yo que la épica era un fracaso de chatarras y que amanecíamos a una edad nueva en que, aun bajo el aspecto de los mayores lujos, lo humano entraba en su definitiva modestia realista, en su humanización recrudecida”. Estos cuatro dibujos fueron, no me cabe duda, un ejemplo, un emblema, de esa “épica” de la chatarra.
[1] Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Nuevo paseo por el Rastro”. La Tribuna, 14 de septiembre de 1920, núm. 3.155, pg. 6. Ilustrado con dos grabados antiguos; Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. De nuevo por el Rastro”, La Tribuna, 12 de noviembre de 1920, núm. 3.206, pg. 8. con un dibujo suyo, firmado, y dos fotografías con los pies: “El patio que ha desaparecido en el Rastro” y “La puerta de las grandiosas Américas, que desaparecerán dentro de breves días”; Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. El estado del Rastro”, La Tribuna de 9 de abril de 1921, núm. 3.333, pg. 4. Ilustrado con dos dibujos suyos, sin firma; Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. El Nuevo puesto del Rastro”, La Tribuna, 26 de abril de 1921, núm. 3.347, pgs. 4-5. Ilustrado con un dibujo suyo firmado; Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Más del Rastro”, La Tribuna, 10 de diciembre de 1921, núm. 3.440, pg. 3. Ilustrado con un dibujo suyo, firmado; y Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Nuevo día del Rastro”, La Tribuna, 10 de enero de 1922, núm. 3.467, pg. 4. Ilustrado con dos dibujos suyos, uno firmado. La “novedosa” aportación en estos textos (no podemos entrar aquí en la espinosa cuestión del habitual método ramoniano del corta y pega que les afecta en relación con el libro El Rastro) fueron sin duda los dibujos que acompañaron a los artículos.
