“Y yo, que estoy dedicado a la observación de la

                                                                                     radio, y pulso todas sus cosas […]”.

Ramón Gómez de la Serna. “El terrible gesto del

micrófono”, Ondas, 12 de febrero de 1928[1]

El mismo carácter monográfico que agrupa los dibujos dedicados a los Cafés y al Café de Pombo en particular en La sagrada cripta de Pombo, lo tienen los dibujos de Ramón que ilustran sus artículos publicados en la revista Ondas entre 1927 y 1933 en cuyas páginas colaboró con una sección titulada “Radiohumor” (que podría ser considerada un ismo más, el del radiohumorismo), un añadido más o complemento a sus intervenciones o “charlas” en Unión Radio, empresa radiofónica creada en junio de 1925 “por el ingeniero de Caminos Ricardo María Urgoiti Somovilla, hijo del también ingeniero, empresario editor y fundador del diario El Sol (1916), entre otros periódicos, José Nicolás de Urgoiti. La revista como “Órgano Oficial de Unión Radio” apareció en esa misma fecha. En la presentación del primer número se hacía hincapié en “La importancia que la radiotelefonía ha adquirido en España” y se recalcaba “la extraordinaria acogida que ha tenido nuestro primer número”. Ya desde ese primer número aparecían viñetas y dibujos relativos a la “radionamía” que se había instalado en la sociedad española.

Como se indica en la ficha del catálogo de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional, la revista “publica una cubierta ilustrada, estampada generalmente a dos tintas- con un dibujo, y en su primera página una destacada fotografía relacionada directamente con el mundo de la radio. Asimismo, inserta una copiosa publicidad comercial, toda ella relacionada directamente con el medio (receptores, lámparas, empresas, etc.)”. En el resumen de los contenidos de la revista, se destaca también “la profusión de información fotográfica” tanto de los actores que intervienen en los programas como de los profesionales y de las instalaciones”, de los “equipos técnicos y humanos de las emisoras” y las “páginas de humor gráfico”. La revista –concluye el redactor de la ficha– es una de las fuentes primarias para poder conocer el desarrollo que tuvo el nuevo medio de comunicación de masas, que se consolidará durante la Segunda República española, así como la utilización del medio por parte de escritores como, entre otros, Azorín, Tomás Borrás o Ramón Gómez de la Serna, que fue el literato que no sólo más ensalzó sino que más utilizó el nuevo medio”. A esos nombres de escritores habría que añadir los de, entre otros escritores y periodistas, José Díaz Fernández, Enrique Jardiel Poncela, Juan Chabas, Fernando G. Mantilla, G. López Pantoja, Carlos Fuentes Peralba, César González Ruano, Luciano de Taxonera –quien curiosamente emplea el término de “Variaciones” como sección de sus artículos–, Enrique Díez-Canedo, Antoniorrobles, Ramiro Merino, Félix Centeno, Gregorio G. Puigdevall, A.M., N. Marco, Jorge Ribas, Felix Centeno, Natalio López o Manuel Villegas López, y  las escritoras, Concha Espina, Carmen de Burgos “Colombine”, Elena Fortún y, sobre todo, la peruana Rosa de Arciniega que publicó numerosos e interesantes artículos en sus páginas.  

Que Ramón ensalzó y utilizó este medio como plataforma para llegar al gran público, ya lo subrayó su primer biógrafo, Miguel Pérez Ferrero en su libro Vida de Ramón (1935). Y César González-Ruano vinculó acertadamente esta faceta de Ramón con el periodismo: “En efecto, la Radio, contemporánea y porverinista, no puede dejarnos fríos, indiferentes, a quienes por profesión –esto es, por fe– practicamos el periodismo y la literatura, vivimos en, por y de la literatura. Ya es un tópico que la radio es el periódico del mañana. Pero hay algo más: su prodigalidad y su generosidad” [2].

La faceta radiofónica de Ramón ha sido estudiada por, entre otros especialistas, Nigel Dennis. Como ha señalado este estudioso, “la innovación constituye el principio fundamental del arte [ramoniano] que defenderá a lo largo de su vida” y, por tanto, “no sorprende constatar, pues, que el arte de Ramón, por su misma naturaleza, es un fenómeno incontenible y multigenérico, que se vale de cualquier medio y aprovecha cualquier ocasión para expresarse”[3]. Como señala Nigel Dennis, Ramón acogió con enorme entusiasmo la aparición de la radio en España y vio en este medio una posibilidad de ampliar el radio de su literatura, valiéndose de la palabra, la escritura y el dibujo. En la “Oda libre a las ondas” (Ondas, 5 de agosto de 1933, núm. 422, pg. 28), una de las escasas poesías que publicó Ramón, en uno de sus versos, define las ondas radiofónicas como “líneas de lápiz en papel de éter”, todo un manifiesto y declaración de intenciones que nos sirve para adentrarnos en el amplio conjunto de dibujos ramonianos publicados en las páginas de Ondas.

Las contribuciones de Ramón en estas páginas se ciñen a un género literario que podríamos calificar de híbrido, en el que se mezclan a partes iguales su particular visión de la crónica y la ficción poética de la realidad en la que no faltan ráfagas de reflexiones sobre el medio radiofónico y el papel social que juega la radio en la sociedad de masas. La mayor parte de las contribuciones –excepto las que agrupa bajo la denominación de “Greguerías ilustradas” con alguna excepción–  van ilustradas con dibujos propios. En el artículo firmado por F. C., “El viajero de vuelta. Ramón Gómez de la Serna nos habla de la radio, después de su excursión a América” [4] recoge el firmante estas palabras del escritor: “Un orador sin más que la voz, es poco –nos dice Ramón–. El orador de hoy necesita otros atractivos para entretener al público. Los objetos son la alegría de la palabra; la ilustración, el gráfico, la alegría de la literatura”. Esa “alegría de la literatura” define el carácter de las ilustraciones –los dibujos propios– que acompañan sus artículos en estas páginas Ondas correlato de su concepción del humorismo[5] –al que le dedicó un importante ensayo y un capítulo en Ismos (1931)– y su pasión por los objetos triviales. 

Este corpus literario y gráfico se sustenta fundamentalmente en dos aspectos: el humorismo, aspecto dominante en casi todos ellos y el yoismo tan característico de Ramón. Los dibujos de Ramón en Ondas suelen ir firmados con su característica R y tras de su firma aparecen en muchos de los artículos, pero no en todos, las expresiones: “Ilustraciones del escritor” y “Dibujos del escritor”, y ocasionalmente “Madejas de ondas del escritor” en uno dedicado a las “Greguerías onduladas”. También la cabecera de su sección “RADIO HUMOR” aparece en ocasiones manuscrita, diseñada, sin duda, por él. 

Ramón colaboró en la revista Ondas, como ya hemos apuntado, entre el 1 de enero de 1927 y el 22 de julio de 1933. En 1927 publicó entre el 1 de enero y el 25 de diciembre veintinueve colaboraciones que engloban un cuento radiofónico, “El que se comió el micrófono”, ilustrado por Bluff (seudónimo de Carlos Gómez Carreras); un artículo sobre el fonógrafo con el título “Los precursores. Las máquinas parlantes”, ilustrado con grabados del XIX y una fotografía de “Una audición fonográfica en 1897”, exponente de su pasión por lo decimonónico y aquellos grabados que formaron parte de la educación sentimental de los escritores de su generación, así como artículos ilustrados por él mismo con las rúbricas a las que ya hemos aludido: “Ilustraciones del mismo escritor”, “Ilustraciones del escritor” o “Dibujos del escritor”. En este tiempo la cabecera bajo la que se publicaron estas colaboraciones de Ramón es meramente tipográfica, a distinta escala, y oscila entre las denominaciones “Radiohumorismo” o “Radiohumor”, además de las llamadas “Greguerías onduladas”. Todas estas colaboraciones ocupan una página completa. En este periodo la cantidad de dibujos suyos asciende a 69. A veces se intercalan en la página fotografías, publicidad propia de la revista –cupones de inscripción, por ejemplo– y anuncios de marcas de componentes técnicos como lámparas y válvulas, receptores, auriculares, aparatos de radio o alimentadores, bien bajo un formato meramente tipográfico, bien por medio de fotografías o dibujos técnicos.

En el periodo que va desde el 1 de enero al 29 de diciembre de 1928, Ramón publicó 44 colaboraciones,  “Greguerías onduladas” y “Ovillejos de ondas”, y artículos, la mayoría –uno dedicado a la inauguración por Amadeo I del “aparato intertelegráfico”, ilustrado con un grabado, como subraya,  de su colección. La composición de las páginas es parecida a las del periodo anterior, pero gana en tamaño tipográfico el nombre de la sección y se opera en ella algunos cambios. El primero, el tamaño que abarca el ancho de la página en algunos casos. En la correspondiente a la entrega del 3 de junio, esta cabecera aparece con otro diseño tipográfico y gráfico incluyendo dos pequeñas viñetas o dibujitos, sin firma, en ambos extremos. En la entrega de 22 de diciembre la cabecera –“RADIO HUMOR”–  pasa de ser tipográfica a manuscrita, “dibujada”, casi con toda probalidad, por el mismo Ramón, primero, sobre el fondo blanco y luego sobre un fondo rectangular apaisado, dibujado como un entresijo de ondas a la manera de lo que hará con los “ovillejos” que separan las Greguerías onduladas. Este formato será el que se utilice al año siguiente bien con el marco rectangular bien sin él, manteniendo el amasijo de ondas.  En este año de 1928, se intercalan también otras noticias con su correspondiente señuelo gráfico y viñetas humorísticas de otros dibujantes –Bellón, López Rey o Bluff– independientes del texto ramoniano y sin relación con él. Los anuncios de marcas ganan en tamaño y muestran los mismos contenidos e iconografía que los del año anterior. Aunque hay que destacar que varias páginas están ocupadas solo por Ramón con sus dibujos. Estos ascienden a un total de 86. Algunas colaboraciones no llevan dibujos. No incluimos en este cómputo las madejas u ovillejos de ondas que separan las “Greguerías onduladas” o las que califica de “Madejas de ondas del escritor” tras su firma en paralelo a la expresión de “Ilustraciones del escritor” que es la que  utiliza preferentemnte en todos estas colaboraciones, aunque también emplea la de “Dibujos del escritor”. A veces los dibujos van acompañados de números romanos del I al III o del I al II remitiendo a los epígrafes en que se divide el artículo o haciendo referencia a alguna de sus partes o contenido, reforzando el sentido narrativo del texto, fórmula que ya había empleado en algunos de sus libros ilustrados. Solo en un caso, “Los ´Radiogustas´” (10 de noviembre) utiliza una nota a pie de página remitiendo a un artículo suyo anterior. Algunas de estas ilustraciones llevan “bocadillos” con texto explicativo del dibujo.

En el periodo que va desde el 5 de enero al 21 de diciembre de 1929, aparecieron 30 colaboraciones. La cabecera, ya lo hemos apuntado, es manuscrita, así como, en algunas ocasiones, los títulos –“La bobina colosal”, “La ilusión de las bombillas”, “Jazbandismo” (sic), “Tecniqueces” o “El potenciómetro y la radioteca”. También aparecen en el ámbito de lo greguerístico las fórmulas “Caprichos ondulados” y “Ovillejos de ondas” junto a las denominaciones ya señaladas. El artículo “Jazbandismo” –al que dedicaría un capítulo también en Ismos (1931)– aparece ilustrado con cinco dibujos en la órbita de algunas de las litografías que realizó Paul Colin en 1927 para Le tumulte noir. Otra ilustración suya, la que inserta en “El parte de emisión” es la reproducción inventada de un “Parte de la emisión de Valdecilla del día 5 de agosto”, fórmula que Ramón empleó también en algunos de sus libros. También se produce el 19 de octubre una “Equivocación humorística” –en un recuadro– que da fe de una errata que se ha producido con respecto a los dibujos que ilustraban el artículo anterior que correspondían a este y que la revista considera en que “hasta en las ´equivocaciones´ resalta el grado humorístico de esta sección tan leída por nuestros lectores”. Si en fechas anteriores nos hemos encontrado con colaboraciones de otros dibujantes y humoristas, en la página de la entrega del 30 de noviembre se incluye también una historieta, firmada por Tiff, bajo el epígrafe: “Humorismo extranjero”. A lo largo de los años aparecen en la revista algunas reproducciones de historietas de autores extranjeros –pero no muchas, ciertamente–, siguiendo un esquema habitual en las publicaciones periódicas de la época.  Los dibujos publicados por Ramón en este periodo ascienden a 71.

En 1930 solo aparece una colaboración, publicada el 28 de junio, “Los escuchones” con 3 dibujos. La cabecera cambia tanto tipográfica como iconográficamente incluyendo un curioso dibujito a línea, sin firma[6], de una máscara risueña que está siendo dibujada por un artista subido en la letra O de la palabra radio, cabecera que volverá a ser utilizada en otras ocasiones.

Las siguientes colaboraciones de Ramón tienen lugar en el año 1932, entre el 30 de abril hasta el 3 de septiembre inclusive. Salvo en cuatro páginas en las que aparecen anuncios tipográficos –uno de la propia revista ONDAS recomendando su lectura todas las semanas –la revista se publicaba los sábados– y otro publicitando Unión Radio un servicio técnico de reparaciones–, las restantes colaboraciones solo incluyen el texto de los artículos y los dibujos de Ramón ocupando la página entera. Para el título del último de los artículos de este año utiliza el de “Caprichos” con el que ya había publicado un librito ilustrado en 1925. El total de dibujos de estas diez colaboraciones asciende a 27 dibujos. La del día 11 de junio está dedicada a “Marinetti, académico y radioparlante”, único de toda la suma de artículos dedicada a un personaje real con el que le unía una relación de amistad literaria.

1933 es el último año en el que Ramón publica en Ondas. Se puede decir que su colaboración merma en cuanto a su presencia en la página pues comparte espacio –salvo en la del 7 de enero– con otros artículos y colaboraciones. Las habituales tres columnas se ven reducidas a casi dos. De igual forma los dibujos de casi todas las 8 colaboraciones de este año se ven reducidos sensiblemente en su escala, perdiendo pregnancia y eficacia humorística. El número de dibujos asciende a 29.

El total de dibujos que Ramón publicó en la revista Ondas acompañando a sus 122 colaboraciones es de 285, una suma amplísima que da para un libro monográfico sobre el fenómeno de la radio y el punto de vista que el escritor sobre ese fenómeno que impregnó a toda la sociedad y a la que tanta atención prestó como medio para llegar a un público más amplio que el estrictamente literario. Si para Ramón como ya hemos comentado con palabras suyas, “los objetos son la alegría de la palabra; la ilustración, el gráfico, [es] la alegría de la literatura”. Efectivamente, estos dibujos añaden alegría y humor a lo escrito, lo refuerzan, y conforman un peculiar ismo –que es tanto como decir una visión– que Ramón bautizó como “radiohumorismo” en paralelo con el de ramonismo que le caracterizaba como escritor. A fin de cuentas en las páginas de Ondas tropezamos constantemente con el término “sinhilismo” o el acrónimo T.S.H. con el que se calificó el fenómeno técnico y social de la radio, un componente más, junto con el teléfono, el automóvil o la aviación de la vida moderna a cuyos signos y artefactos fue sensible nuestro escritor.

Los dibujos de Ramón no fueron en Ondas un hecho aislado. Esta revista –como tantas y tantas de este periodo de plata de la ilustración en el que proliferaron revistas ilustradas de muy diverso contenido– estuvo profusamente ilustrada desde su portada hasta la última de sus páginas, sin olvidar también el inmenso corpus fotográfico e iconográfico constante a lo largo de los años en que se publicó. Las ilustraciones de Ramón compartieron espacio con las de dibujantes, caricaturistas e historietistas como Bellón, López Rey, Bluff, Augusto, López Rubio, H.B., Toca, Poveda, Garcés, R. Fuente, Pomareda, Sama, Bagaría, Robledano, Cañavate, B.M., Menim, Xindu, Climent, Garrido o Ribas, sin olvidar las excelentes portadas de la revista a manos de J. Ripoll, A. de Aróztegui, Paulino Vicente, L. Enciso, Antonio José, Herreros, Hermúa, Solis Avila, Serny, J. Ortubia, J. Pozo, A. Sesé, R. Fuente, Helios Gómez y el mencionado Augusto –el más prolífico, como hemos dicho, de todos ellos con una enorme masa de dibujos e ilustraciones de temática y estilos muy variados, y autor de los dibujos de los aventureros infantiles, “Pili, Pólito y Lucero”, unos Tintines a la española, estudiados recientemente por Luis Conde[7].

La presencia de los dibujantes en Ondas fue muy bien valorada por la propia revista. En el epígrafe “Los dibujantes que pasaron por Unión Radio” (Ondas, 11 de marzo de 1933, núm. 401, pg. 7) se dice de ellos: “que han dejado muestras de su arte en periódicos, carteles y otras manifestaciones artísticas de divulgación notoria” y se cita a Demetrio con su “Lolita y Bobín”; a Bartolozzi que llevará a “Pipo y Pipa” […] y más tarde hablarán “el genial Bagaría” y el graciosísimo Xaudaró presentando a su perro. También se reproduce una fotografía de Bartolozzi por Beringola con este pie: “El notable escenógrafo Salvador Bartolozzi que ante el micrófono de E.A-J. 7, Unión Radio Madrid, hizo interesantísimas declaraciones artísticas (Ondas, de 12 de enero de 1935, núm. 495, pg. 2) y, por último la foto, también de Beringola, de Penagos con el pie: “El notabilísimo artista Rafael Penagos que habló a los oyentes madrileños en la emisión “Dibujantes ante el micrófono” (Ondas, 13 de abril de 1935, núm. 508, pg, 39). Estos ejemplos son todos ellos muestra de esta positiva valoración.

Aunque no tiene que ver directamente con los dibujantes profesionales, sí me parece interesante traer a colación por el interés que pudieron haber despertado en Ramón “los dibujos telepáticos” del escritor americano Upton Sinclair y su mujer María ilustrando el artículo anónimo “Aspectos. La radio y los fenómenos mentales” (Ondas, 19 de noviembre de 1932, núm. 385, pg. 28) en el que se habla de la T.S.H. del pensamiento y se les pone de ejemplo. El artículo va ilustrado con dibujitos del matrimonio, que vienen a demostrar la transmisión del pensamiento y su materialización gráfica. Esto le debió de interesar a Ramón porque le recordaría algunos de los “juegos pombianos” que se llevaban a cabo en la tertulia sabatina vinculados con el dibujo así como por el estilo desinhibido que mostraban como buena parte de los suyos. Al fin y al cabo se trataba de dibujos de escritores como él. 

En estas colaboraciones en Ondas, Ramón dejó también rastro de lo que hemos llamado su poética del dibujo. Pero antes de recopilar sus frases, me referiré a unas palabras suyas que transcribe F.C. en su crónica “El viajero de vuelta. Ramón Gómez de la Serna nos habla de la radio, después de su excursión a América” (Ondas, 16 de abril de 1932, núm. 354, pg. 28). “Ocho meses ha estado Ramón –escribe F.C.– por tierras americanas: Argentina, Paraguay, Chile. Se fue allí con su maleta de objetos raros, con su “Rastro” absurdo, alegría del conferenciante. ´Un orador sin más que la voz, es poco –nos dice Ramón–. El orador de hoy necesita otros atractivos para entretener al público. Los objetos son la alegría de la palabra; la ilustración, el gráfico, la alegría de la literatura´”. Se puede establecer un parangón entre la ilustración de las conferencias con objetos y la ilustración de los artículos con dibujos que trasladarían al lector, representándola, esa “alegría de la literatura”. Veamos, pues, algunos ejemplos de esa poética del dibujo ramoniano que se nos presenta siempre como la alegría de lo escrito.

En “Nueva interpretación de las ondas” (Ondas, 1 de mayo de 1927, núm. 98, pg. 2), Ramón es consciente de su labor plástica y de la necesidad íntima de trasladar al papel mediante el dibujo algunos aspectos de su prosa: “La pluma del escritor no puede estar quieta mientras oye, y en ese delirio de su correr, medio distraído, medio atento, ha ido trazando esas suspicacias. En los días de sufrimiento en que las ondas balbucían, chillaban o se volvían lejanas y accidentadas, dibujé esas ondas espinosas, las ondas que coronan de Ecce-Homo al radioescucha…”. Esa accidentada realidad es captada por Ramón como el taquígrafo anota y resume mediante signos breves lo que oye: “No son lo mismo esas ondas rusas y bailables [la de los bailes rusos] que las otras ondas de las grandes orquestas, y no solo de sabor, sino de actitud, pues las ondas del bailable tienen pies y manos, y saltan y se contornean, y ahí están mis dibujos, tomados de viva voz, como quien dice para ver lo que hacen esas notas” (“Radiohumor. Bailes ondulados”, Ondas, 26 de junio de 1927, núm. 108, pg. 5). Los cuatro dibujos representan mediante simplísimas líneas espiriformes figuras danzando en distintas posiciones aclaradas por las leyendas que les acompañan: “Él la levanta a ella”, “Otra vez ella suspendida en las alturas”, “Gesto de bailarín ruso” y “Coros de ondas de Scherezada”. En este mismo artículo se autocalifica Ramón de un poco inventor de “la taquigrafía de las ondas”, técnica de escritura que se aviene bien con la rapidez del apunte y enumera a continuación como si se tratase de un alfabeto, bajo la especie de los “gestos mudos de la línea”, un curioso inventario de sugerencias gráficas –fluideces, contorsiones, vaporosidades, divagaciones, saltos o espolazos “que es lo que abunda en los bailes rusos radiotelefónicos”. También alude como coda final del artículo –resumen excelente de su poética dibujística aplicada al bionomio ondas/danza– a “la mano invisible que dibuja en el encerado de la luz lo que se oye [y que] va trazando sinuosidades, curvas, altiperneces, saltamonteces, perinolismos y serpentencias de la danza”.

Una de las muchas funciones que el dibujo tiene para Ramón es la de considerar al dibujante como un explicador. Partiendo de una anécdota biográfica, sostiene en “Radiohumor. La psicología de los atriles” (Ondas, 17 de julio de 1927, núm. 109, pgs. 2-3) que “aquel atril [que había en su casa] fue el precursor del micrófono. De ese atril casero –representado por un estupendo dibujo de un niño visto de espaldas y de puntillas leyendo en él un enorme libro– pasa a los “varios atriles [que] hacen ahora compañía al micrófono en el estudio radioso y audiveloz”. Este segundo dibujo nos muestra en un primer plano un atril y unas manos, las del director con una batuta que golpea en él produciendo la onomatopeya de los golpes, gráficamente expresada con la letra “T”. En relación con esto escribe: “La batuta del director, quizá el arco del primer violinista; quizá el lápiz del explicador han lanzado las tes del golpeteo en la madera contra la madera”. En “Los rostros supuestos” (“Radio Humor. Los rostros supuestos”,Ondas, 14 de septiembre de 1929, núm. 222, pg. 27) implementa el concepto de “grafología de los anuncios radiados”. Se considera a sí mismo como “grafólogo de los rostros de la sección de ´demandas y ofrecimientos´, [y] he ido tomando –nos dice– apuntes de los que se han anunciado por nuestra transmisión a través del tiempo”. Y aclara: “Y no se puede decir que en mis dibujos se repite siempre la misma fisonomía. El que haya visto mis álbumes de suposiciones se podrá dar cuenta de cómo varían los tipos que podrían ser supuestos dentro del mismo género”. El dibujo entendido como suposición nos advierte de la extensa gama de variaciones que lo gráfico adopta en su versátil pluma. Este artículo lo ilustran  cuatro dibujos  –el del “matrimonio sin hijos´, la ´señora de compañía´, el ´ama de cría[8] y “una taquimeca”, aunque en el texto se habla también de una tal Anita, bordadora, un ex guardia y cocineras. El primer dibujo corresponde a los matrimonios sin hijos. “Los matrimonios sin hijos que desean portería son, generalmente, modosos, buenas personas […] ¡pero qué ´matrimonios sin hijos´ se me presentaron aquella tarde al dejarme guiar por el pantógrafo distante!”. Según la definición técnica, “el pantógrafo es un aparato de dibujo cuyo principio es usar una imagen guía a efectos de ampliarla y como instrumento de dibujo, [y] permite copiar una figura o reproducirla a una escala distinta”[9]. La imagen recepcionada en este caso muestra el rostro de dos personajes feos y algo terroríficos representados sin concesiones por el imaginario artilugio del que se ha valido el dibujante para que aceptemos como objetiva y real la fealdad de ambos individuos. El segundo dibujo corresponde a la señora de compañía. Con esta ocurre algo semejante: “Entre las ´señoras que acompañarían´ las hay que harán muy buen papel al lado de cualquier señorita; pero en cambio, algún día yo mismo me asusto del diseño que me sale al dejar llevar el lápiz sobre la silueta de esa doña Ulpina Ferrer”, cuyo rostro y figura nos parece no solo irrisorio sino también espeluznante como el de los anteriores. En aquellos, el rostro es un compendio de deformaciones, sobre todo en las bocas y dientes de él. Se podría aplicar en ambos el refrán de que “la cara es el espejo del alma”. El tercer dibujo, el de la “buema ama de cría” contrasta con los anteriores por su oronda y simpática figura y su risueña cara. A diferencia de los otros, Ramón la ha dibujado de cuerpo entero. Como también ha dibujado de cuerpo entero, sentada en un sofá junto a una mesita con una radio, a una taquimeca, con sus esbeltas piernas cruzadas y las manos en la cadera. En ´mecanografas y taquimecas´ […] algún amigo ha comprobado en la cita que di a las muchachas, que yo tenía razón en la que dibujé como buena mecanógrafa o como real hembra”. “Entre las cocineras que se anuncian y de las que he hecho el apunte televisor podría asegurar cuáles son incapaces de freír bien un par de huevos y cuáles son capaces de hacer un plato de cabello de ángel solo con ondas”. Aunque no ha dibujado ninguna cocinera, el concepto “apunte televisor” es muy revelador porque con él está subrayando Ramón que sus dibujos son una revelación de la imagen y no meras representaciones de la realidad y aunque parezcan ceñidos a las descripciones literarias son algo más. Las consideraciones de Ramón sobre sus dibujos concluyen en Ondas con la que hemos apuntado al principio con fecha de 16 de abril de 1932. Y con todos estos testimonios, una vez más, Ramón deja bien a las claras los criterios que recorrían su faceta y práctica dibujística.

¿Qué vemos en estos dibujos? Al igual que en los dibujos que Ramón dedicó a los Cafés con visión monográfica[10], la iconografía de los “dibujos radiofónicos” de Ramón en la revista Ondas gira en buena parte, pero no todos, en torno a la objetualidad de los componentes de los aparatos de radio “que forman el juego más moderno de los hombres” y que “sueltos […] son como rompecabezas del oír” (“Radio Humor. “El ´Compralo-Todo´”, Ondas, 29 de diciembre de 1928, pg. 7). A lo largo de los artículos, Ramón va refiriéndose a ellos con esa precisión de inventario que tiene su prosa periodística. En “Radiohumor. La gran soirée” (Ondas, 9 de septiembre de 1928, pg. 6) los enuncia y dibuja en parte: “condesador variable, condensador mignon, transformador, condensador fijo, bobina, resistencia variable, reóstato, Jack simple, portaválvulas, válvula, eliminador de placa, rectificador, galena, borna y conectador”, precedidos por un Don, Doña o Señorita en correspondencia con la antropomorfización con que los presenta en muchos esos dibujos, con rostro, brazos y piernas. Pero no queda ahí su inventario. También hablará de los acumuladores, los altavoces, los voltímetros, los micrófonos, los auriculares y las lámparas –“es inverosímil –escribirá–lo que tiene dentro una lámpara de radio” (“Radio Humor. Tecniqueces”, Ondas, 23 de febrero de 1929, núm. 193, pg. 6), los ruidos, los pitidos, los parásitos y las interferencias, los partes de emisiones, el éter de las ondas –que dibujará con forma de mariposas–, los anuncios radiofónicos, y también los estudios, las ondas –a las que dedica numerosos artículos y dibujos–, los “speakers”, el público radioyente, la tecnología, los inventos y las fantasías asociadas con la radio, los fenómenos asociados con su difusión y función social, así como la aplicación de la radio a otras esferas de la realidad. Como vemos una extensa temática y asuntos que abarcan la casi totalidad del fenómeno radiofónico. En definitiva, la nueva realidad que se deriva de la radio.

Ramón asocia las ondas radiofónicas con múltiples y diversas realidades. Una de las escasas poesías que escribió fue “Oda libre a las ondas” que es como una greguería de versos que definen qué son para él las ondas radiofónicas, entre la que se encuentra esta perla asociada al dibujo: “líneas de lápiz en el papel de éter”. En los artículos nos las encontramos asociadas con la danza, con la medicina –la curación por “ondopatía”–, con el amor, con el alpinismo, con la aviación, etc. Por su morfología nos tropezamos con ondas espinosas, saeteras, guerreras o estrangulativas, piscatorias, con madejas o cabelleras de mujer.  

Las ondas también las asocia Ramón con las ciudades, con las capitales. Tras ensayar un inventario de ondas de distintos países –la onda italiana, portuguesa, japonesa, china- y reconocer que “cada onda tiene un tipo étnico especial, un rostro sui generis”, se detiene en analizar las ondas de Londres, París y Madrid asociándolas con rasgos específicos de cada una de esas ciudades. La correlación entre lo escrito y el dibujo que las representa es todo un hallazgo plástico. “La de Londres –escribe– es siempre un pozo invernal, y viene envuelta en nieblas, dejando en los auriculares la humedad de las brumas”. El dibujo sintetiza lo dicho con una economía gráfica admirable. En el interior del espacio rectangular que contiene la imagen, una profusa madeja de líneas rellena casi hasta el negro total la superficie del rectángulo traduciendo así aquella niebla espesa que le era tan característica. La onda de París va cargada de “vida urbana y alegre”, “cernida a través de bulevares y cabarets”, se “satura de grandes revistas” y “trae besos de mujeres generosas” y aunque “no viene directamente de la torre Eiffel”, Ramón la dibuja por ser el icono de la ciudad, y así vemos la torre inmersa en una gigantesca nube o madeja de líneas curvas. Por el contrario “la onda capital de Madrid evoca un conjunto de grandes cúpulas y crucetitas sobre globos dorados”. El dibujo da traslado de ese perfil secular conventual de Madrid que ya reflejaba en 1830 la maqueta de León Gil de Palacio y que resume su sky line decimonónico todavía observable en la fecha en que Ramón escribió este artículo en Ondas. Por encima de la madeja de ondas vemos el perfil de una torre y tres cúpulas rematadas todas ellas por una cruz. En este artículo, Ramón asocia magistralmente su interés por las ciudades con la modernidad que representa el fenómeno de la radio, asociando realidades físicas –la fisonomía “tópica” de las ciudades– con otras más abstractas e inmateriales como las ondas. También hay una alusión a Madrid en el relato “La Radio y la Aduana” (“Radiohumor. La Radio y la Aduana”, Ondas, 12 de agosto de 1928, pg. 27) en referencia a que el aparato de radio del protagonista nunca “solía coger más que las ondas madrileñas” y “nunca había recogido ondas más lejanas a Carabanchel”. La claridad de la historia que se cuenta en este relato está magistralmente resumida en los tres dibujos –numerados I, III y III– formal y gráficamente semejantes a ilustraciones en la órbita de lo infantil. Tanto los personajes descritos –los aduaneros, los grandes guantes blancos, sus uniformes,  formas de mirar y gestos– como el contenido de la maleta –la ropa o el periódico, un ejemplar de El Sol– tienen gráficamente mucho de ilustración infantil sencilla y expresiva. Los funcionarios de aduanas semejan marionetas o personajes de guiñol.

En la asociación medicina-ondas radica la nueva curación –curación por “ondapatía” mediante el suministro de ondas largas– del doctor Alférez al que le vemos, como en viñeta de un pliego de aleluyas, hierático, de pie, mesándose su negra barba puntiaguda, junto al enfermo encamado con unos auriculares en su cabeza. Junto a la cama, la mesilla con una radio cuyos cables llegan a los auriculares del enfermo. Esta nueva ciencia ya no la representa Galeno, el médico griego, sino Galena “que va a presidir la medicina moderna”, cuyos bustos escultóricos dibujados como esculturas clásicas cierran el artículo. Otra aplicación terapéutica inventada por Ramón,  será “el inhalador de ondas” al que le dedica el epígrafe “Inhalaciones de ondas” (“Radiohumor. Inhalaciones de ondas”, Ondas, 27 de mayo de 1928, pg. 3) que emitirá –como apreciamos en el escueto dibujito– “ondas medicales” cuya base científica se basa en la última conclusión de los sabios de que “´la materia no es que emita ondas sino que consiste en ondas´”. Para tan gran invento sorprende que el dibujo que lo representa sea de tan escasa calidad.

Para Ramón, las ondas –algo abstracto e inmaterial– y sus “propaladores” tienen “fisonomía propia”. Como buen retratista y caricaturista literario que fue de personajes de la vida literaria, plástica, teatral, circense o cinematográfica, aplica en “Estaciones lejanas” (“Radiohumor. Estaciones lejanas”, Ondas, 11 de diciembre de 1927, núm. 130, pg. 24) esa visión caricaturesca en el  “retrato”, caracterizado así a varios “propaladores”: el árabe, alrededor del cual “se forman en el aire cenefas de palabras como las que adornan las Alhambras”. Si se trata de un  chino “parece revolotear un enjambre de letras libélulas” alrededor del micrófono que, a su vez, lo dibuja con los característicos y convencionales rasgos faciales rasgados de esa raza. En el personaje que encarna el Polo, el micrófono muestra los típicos carámbanos de hielo. Además, “los propaladores de cada país serán los tipos más representativos y deberán aparecer frente a los micrófonos en su traje tipo”, detalle que dibuja con eficaz simplicidad de líneas –es magistral como define las distintas indumentarias– en cada uno de ellos. Al que habla desde Oslo, le adjudica un traje de oso polar. Como complemento identitario coloca un animalito característico de aquellas latitudes: al del Polo “con su morsa al lado” y al Piel roja “con su serpiente faldera”.

Aunque las ondas de radio son “un tipo de radiación electromagnética” y “son generadas de manera artificial”, Ramón, al dibujarlas,  se ve en la obligación, de darles una forma objetiva. Así en “La forma de las ondas” (“Radiohumor. La forma de las ondas”, Ondas, 18 de diciembre de 1927, núm. 131, pg. 23) comienza diciendo que “las ondas tienen formas caprichosas”, término –el de capricho– que Ramón utilizó con profusión y con el que tituló en la revista un artículo (“Radio Humor. Caprichos”, Ondas, 3 de septiembre de 1932, núm. 374, pg. 8). Atribuye a las ondas acciones variadas: alargamiento, capacidad de danza, gestos declamativos, emociones, sentimientos que “en interminable caligrafía” se desvanecen como “humo de sutil cigarrillo que se fuese desliendo”. Dado al inventario de las cosas, Ramón se refiere (con sus específicas características) a las “ondas políticas”, las “ondas militares”, las “ondas de los discursos”, las “ondas flamencas”, las “ondas de la jota aragonesa” que si no es muy buena, “la jota es minúscula” y “si la jota es digna de consideración, la jota se remonta y toma caracteres de torre de la jota” –estos dos tipos los representa en sendos dibujos. También se refiere a la “onda de la bronca [que] es onda con tipo de excéntrico inglés o de funámbulo” y, como colofón, las “ondas del humorismo [que] son ondas irregulares”, todas ellas observadas por él “gracias al dilatoscopio”. Lo caligráfico de estos dibujos nos remite, sobre todo en el caso del ejemplo de la jota digna, a la escritura de los calígrafos y pendolistas clásicos[11] cuyos recursos son utilizados aquí de manera más libre y espontánea, recurso gráfico que utilizó también en el caso de las figuras danzantes plasmadas en “Bailes ondulados” (“Radiohumor. Bailes ondulados”, Ondas, 26 de junio de 1927, núm. 108, pg. 5) aunque también estas últimas nos pueden remitir a la exagerada curvinaliedad del diseño del muñeco Michelín, pero en sentido contrario.

Connotaciones caligráficas tienen también los tres dibujos que ilustran el poético artículo “Lo alado y la radio” (“Radiohumor. Lo alado y la radio”, Ondas de 25 de diciembre de 1927, núm. 132, pg. 15), especialmente el dibujo reproducido en la segunda columna, en la que la forma del pájaro está dibujado con ese automatismo caligráfico que simboliza muy bien la frase que abre el artículo: “El mundo alado es el mundo que está más en relación con la radio, y ya la conocen pájaros y mariposas”. En el futurible invento expresado en “El nuevo rotativo” (“Radiohumor. El nuevo rotativo”, Ondas,   13 de mayo de 1928, pg. 4), Ramón vaticina que “en el porvenir el gran rotativo de más de sesenta y cuatro páginas de ondas”, sus páginas se leerán “como si estuviese escrito en caligrafías del aire, en pendolismos de la ráfaga”.

Si las ondas pueden tener, como hemos visto, una función terapéutica, también pueden ser salvavidas aéreos. En “Ondas salvavidas” (Radiohumor. Ondas salvavidas”, Ondas, 30 de septiembre de 1928, pg. 7) asistimos a la escalada de una montaña, la “más fiera de la península”, con un guía, el director de la radio y un acompañante. Por la dificultosa vertiente de la montaña de “entrantes y salientes” ascienden tres personajes –dibujados como simples monigotes– hasta que casi coronan la cima. Pero antes de llegar a ella, la cuerda del guía en la que iba atado el director se rompe y queda “montado al aire y ya con un pie en el abismo”. Y entonces se produce “el milagro ondístico”: una de sus ondas “subordinadas y queridas que por allí andaba –¿en qué espacio no habrá ya retazos de ondas de Unión Radio, como algas del mar celestial?– le prestó su ayuda como salvavidas etéreo, y gracias a eso se repuso y pudo continuar la ascensión”. Al bajar esas ondas salvavidas se multiplican gracias a una estratagema del director que piensa en la posible explotación futura de estas ondas salvavidas, en forma de “muelles ondas” que podrían llevar los aviones, los zepelines y los trasatlánticos. Tanto la picuda montaña como los montañeros están dibujados dentro de unos rectángulos numerados –I, II y III– que nos remiten, bien a las cartulinas de las postales, bien a una   pantalla de cine en vertical. La secuencia (como si se tratara de un retrotravelling) nos lleva del detalle a la panorámica. La suma de las tres ilustraciones tiene algo de guion gráfico o storyboard. 

Amante y cronista del Circo, Ramón trasvasa su realidad y números circenses al mundo de la radio y las ondas. Como en muchos otros artículos de esta serie de la revista está presente su yo: “Yo ya, al leer los programas [de la radio se sobreentiende] me solazo con el otro programa del fondo y de las entrelíneas, en que han de ondular las ondas con caprichos amazónicos, con escorzos de esculturas animadas, con aleteos de la danza de la mariposa o con la airada velocidad de número de los pamperos lanzando el lazo sobre caballos en libertad”. Los dibujos que lo ilustran nos muestran, bajo esa especie caligráfica y pendolista a la que nos hemos referido, tres números circenses: el “clown que, hecho de ondas, tiene admirables tupés y el traje filigranas de bordadura y holgura de los fantásticos trajes de clown”, dibujo en el que late también un cierto eco de la figura o muñeco Michelin; la funambulista: “¿cómo hemos podido soportar esa noticia premiosa de algo que no nos interesaba nada? Pues porque mientras la oíamos pasaba por la cuerda floja una funambulesca onda con un quitasol de contrapeso, ligero paracaídas para cuando las funámbulas dan un paso en falso” y, por último, “los grandes caballos del circo trotando con opulencia […] mientras el jockey, ligero, hecho con las más leves ondas, se pliega en el aire y da una voltereta –momento que recoge el dibujo– para volver a caer sobre el ancho sillín del magnífico caballo ondulado”.

En “El cazador de ondas” (“Radio Humor. El cazador de ondas”, Ondas, 7 de septiembre de 1929, núm. 221, pg. 4) comprobamos como la creatividad imaginativa de Ramón abarca esferas muy variadas de la realidad asociándolas con la radio. El artículo narra en tres cuadros la experiencia de un tal Lorenzo que se convierte en cazador furtivo de ondas. El primero nos lo muestra en el alfeizar de una ventana de su casa adiestrando a una lámpara dentro de “una jaula de perdiz” para “reclamo de una posible cacería de ondas, a las que tendría el placer maligno de matar antes de que pasasen a las grandes poblaciones”. En el segundo le vemos ya en el campo con “la jaula de la válvula suprasensible”, junto a un árbol y unas matas, esperando “la llegada de las ondas engañadas por la bombilla predilecta” para cazarlas. Y así sabemos que “llegó a ver que la onda era como una anguila suspendida y muy movediza”, que Ramón dibuja en el aire como un garabato en contraste con el “realismo descriptivo” que tienen el resto de las formas dibujadas. El tercer cuadro es la estampa sintética del apresamiento del cazador por una pareja de la Guardia Civil y su conducción ante el juez del pueblo que resulta ser “un ocho lámparas aficionadísimo”. 

El poder de las ondas queda manifiesto en “Anecdotario” (“Radio Humor. Anecdotario”, Ondas, 25 de junio de 1932, núm. 364, pg. 4), especialmente en la tercera historia en la que el narrador se pregunta si “se puede transmitir por radio un dolor de muelas?”, para, a renglón seguido, relatar que “se acaba de hacer en Dulford –el Atlas del mundo Aguilar (Madrid, Ediciones Aguilar, 1988) no recoge en el Índice esta localidad– esta bonita prueba del poder de las ondas, y el día doce del actual, un orador con dolor de muelas transmitió una alocución a los radioyentes”, que luego se quejan y en compensación la “estación de Dulford, para compensar a los radioyentes de aquel sufrimiento [y] experimento hizo que un dentista radiase la fórmula mejor contra el dolor de muelas, y, por un procedimiento misterioso, sacase a muchos radioyentes las muelas careadas a través de los altavoces, sin que lo notasen”. Tan excepcional experimento como los otros dos casos descritos, más superficiales y de menor trascendencia –la imitación del pájaro por un joven y la actuación de un gaitero a través de los altavoces– son objeto de dibujos intrascendentales a modo de pequeñas viñetas cuya única finalidad es resaltar el aspecto cómico de lo contado.

Salvo los ovillejos que intercala Ramón entre las “Greguerías onduladas”, estas no llevan ilustraciones específicas, salvo las que reúne bajo el título o epígrafe “Mariposas del éter” (“Radio Humor. Mariposas del éter”, Ondas 21 de enero de 1933, núm. 394, pg. 8) en las que dibuja cuatro mariposas a base de espirales intercalándolas entre estas greguerías dedicadas casi todas ellas a las ondas. En definitiva, Ramón asocia las ondas radiofónicas con múltiples y diversas realidades alejadas entre sí y se sirve del dibujo para ofrecernos con verosimilitud su apariencia visual.

Los componentes de los aparatos de radio y ciertos aspectos técnicos fueron también objeto de la atención discursiva y gráfica de Ramón. En “La querencia de las lámparas” (“Radiohumor. La querencia de las lámparas”, Ondas, 14 de agosto de 1927, núm. 113, pg. 2.), Ramón atribuye a las lámparas de radio “un margen de misterio y voluntariedad”, atribuyéndoles distintas aptitudes según su capacidad de oído. Las “nuevas y recientes” alcanzan a oír hasta Calcuta; otras tienen “sus días de mal humor, el día en que las suenan los oídos con enfermedad de silbidos enloquecedores, el día en que, sin saber por qué, oyen el Polo Norte y ese momento inenarrable la que nos trasmiten la estación X, completamente X, absolutamente X”. O esa otra, la “lámpara castiza”, que además de “oír por la rendija de la noche lo que se dice en Pekín, sabe lo que se dice en Pozuelo”. Las cinco lámparas de radio que ilustran el artículo están dibujadas por Ramón como cabezas y rostros con enormes orejas, salvo una. Dentro de la ampolla, los filamentos se transforman en narices y el casquete metálico funciona como una cabeza con gorra. Las orejas terminan por antropomorfizar el objeto técnico. En la primera entran por cada una de sus orejas tres XXX. En las otras tres, las palabras “Calcuta”, “Pozuelo” y “Polo Norte”. La quinta tiene atoradas sus orejas con bolas de algodón. Ramón vuelve a darnos una imagen humana de este objeto en “La ilusión de las bombillas” (“Radio Humor. La ilusión de las bombillas”, Ondas, 19 de enero de 1929, núm. 188 pg. 7) advirtiéndonos que “cada bombilla de Radio tiene su corazoncito”. Aquí las bombillas dibujadas son un personaje de cuerpo entero que expresan sentimientos y reacciones: “me he dado cuenta de que tienen temblores propios, verdaderas febrilidades de dicha, emociones personales”. Así, a la que califica de “bombilla potente” la dibuja de pie a la entrada de la Ópera porque su ilusión “consiste en ir a la Ópera […] muy puesta de frac”, que es como la ha dibujado. La ilusión de la segunda “es callejear, oír la parte espontánea de los conciertos de la ciudad, la orquesta de ciegos [o] a una buena tocadora de acordeón”, figura esta última dibujada junto a la bombilla que, cubierta con una capa madrileña, solloza. En el tercer dibujo vemos a la bombilla sentada en el suelo con los brazos cruzados agarrándose las piernas y pensativa mirado un árbol otoñal, una de las viñetas más entrañables de cuantas ha dibujado Ramón en esta serie. En “Tecniqueces” (“Radiohumor. Tecniqueces”, Ondas 23 de febrero de 1929, núm. 193, pg. 6) nos presenta Ramón “la lámpara teratológica”. “Es inverosímil –escribe al principio del artículo– lo que tiene dentro una lámpara de Radio. Se parece […] a aquellas botellas en que se metía y se armaba dentro toda la Pasión de Cristo” o “un barco de vela con todas sus envergaduras tiesas”. En una lámpara de Radio cabe “un palacio de la música, una catedral, un teatro, un Ateneo, una librería, una central de periódicos y de revistas […], centros regionales y otros filarmonismos que, a lo mejor, levantan su voz en la lámpara”; es decir, la realidad completa y en toda su complejidad. Esta visión ramoniana –manifestada por un objeto que es  capaz de abarcar la realidad total, un “aleph”– discurre en paralelo con los numerosos artículos publicados en la revista por otros autores que tratan de fijar en ellos la estrecha relación de la radio con múltiples y distintos fenómenos sociales: la educación, el deporte, la música, la medicina, la política, etc. y que aquí sintetiza Ramón en ese objeto: la lámpara de Radio.  

Pero además de esa expresiva metonimia, nos presenta los avances técnicos en esas otras “lámparas de alta frecuencia con un tubo de vacío lleno de poder” que califica de “lámparas teratológicas y de recóndita eficacia [que] tienen un tipo monstruoso –de ahí lo de teratológico– en el carnaval de las cosas”. No es baladí que cite el carnaval, porque es en su ámbito donde se hacía más palpable y evidente lo teratológico o monstruoso en esas barracas de feria que exhibían deformidades y monstruosidades sobre las que escribieron páginas magistrales José Gutiérrez-Solana y él mismo. Por eso el dibujo de esta lámpara asemeja un monstruoso insecto con brazos y antenas (filamentos) que salen del cuerpo (ampolla). Junto a ella y de forma diminuta está observándola el director de la emisora al que le acaban de comunicar que “se acaba de fundir una de las grandes bombas”. Además de forma de insecto, la lámpara tiene algo de tótem, de máquina extraña que nos mira con delectación y fijeza. No en vano el arte ya había descubierto para entonces la importancia de la máquina en el ámbito de la representación.  

Otro componente o elemento técnico es el potenciometro “el elemento de fuerza de los aparatos de radio, el gimnasta o atleta de las ondas” del que se ocupa en el artículo “El potenciómetro y la Radioteca (“El potenciómetro y la Radioteca”, Ondas, 2 de marzo de 1929, núm. 194, pg. 29). Cuando este funciona a pleno rendimiento “levanta a pulso un inmenso terráqueo, que sus músculos aguantan con verdadero poder”. Así lo dibuja, en este caso, con una cabeza representada por una de sus piezas y un enorme corpachón sosteniendo el enorme globo. Cuando este aparato pierde eficacia, “debilitándose, quedándose flaco, languideciendo a ojos vistas” deja caer “en los abismos del silencio y de la nada” ese “mundo de las ondas. Ahora el dibujo es ese mismo atleta enflaquecido con los bazos abiertos en un gesto de impotencia incapaz de sostener el terráqueo que deja caer a sus pies.

Otros componentes de un aparato de radio: condensador variable, condensador mignon, transformador, condensador fijo, bobina, resistencia variable, reóstato, Jack simple, portaválvulas, válvula, eliminador de placa, rectificador, galena, borna y conectador aparecen inventariados con ese gusto tan de Ramón por la acumulación de cosas en “La gran soirée” (“Radiohumor. La gran soirée”, Ondas, 9 de septiembre de 1928, pg. 6), pero dotados de una personificación que le permite reunirlos en una recepción: “la alegría infantil y efervescente de todos esos adminículos sueltos era de verse, como si aprovechasen los momentos antes de ser acharnelados y soldados en el fondo lóbrego y sarcofagal de las cajas de ebonita”. De pie y sentados, seis de esos componentes están dibujados en el primer dibujo como monigotes o signos propios de las representaciones infantiles en las paredes (grafitis): cuerpo y piernas por palotes y cabezas gruesas según la forma del objeto de que se trate. Tras una animada conversación entre ellos, llega Don Alto Parlante (un altavoz) que les llama “Idiotas” y los pone en fuga, porque sin él estarían condenados al silencio. Ese momento es el que recoge el segundo dibujo. El tercer dibujo encierra la moraleja del relato. El inventor atraído por “el gran ruido de cosas caídas” recoge del suelo todos los componente caídos (lo dibuja Ramón como si los abrazase) y escucha la misma acusación de Don Altavoz al que replica -llevando “hasta el cero la llave de don Altavoz”-  “no seas majadero, porque sin mí es sin quien os quedaríais sin voz todos, sobre todo tú, que si no te uniese al aparato no serías más que un cuerno vacío”.  

La peligrosidad de los acumuladores –o mejor dicho, del líquido que contienen– es objeto del artículo homónimo (“Radiohumor. Los acumuladores”, Ondas,  16 de septiembre de 1928, pg. 6), peligrosidad que queda patente en la asociación gráfica del objeto, sencilla caja, con un mozo que lo transporta. A resultas del vertido del líquido su vestimenta queda destrozada. “Los mozos que han de llevarlos a cargar los encuentran detestablemente pesados –dibujo I– y no creen en los peligros de ese ´Valdepeñas´ eléctrico que se mueve dentro de la cubeta”. La figura del mozo está dibujada con perfil caricaturesco tanto en este primer dibujo como en el tercero -III- en el que el mozo presenta la cuenta de su vestimenta destrozada al responsable. El segundo dibujo –II– nos lo muestra de espaldas con la cubeta inclinada derramando el líquido corrosivo, “el agua fuerte [que] le está vitriolando las carnes patinosas y miserables. Así llega a la central eléctrica y allí se contempla desagarrado, haraposo, con las costillas al aire” como se aprecia en los detalles de este dibujo.

En el epígrafe “El aparato demasiado sensible” (Radiohumor. El aparato demasiado sensible”, Ondas, 13 de octubre de 1928, pg. 5) el radioyente escucha el aparato con acumuladores y “entraba en tal vibracionismo que parecía una silueta eléctrica o una rana galvanizada”. La silueta del personaje tiene la consistencia gráfica del símbolo de una descarga eléctrica o de un electrocardiograma. Es curioso que Ramón use aquí el termino vibracionismo que podemos entender, visto el dibujo, como una parodia de la estética vibracionista basada en la multisensorialidad.

Al igual que los micrófonos adoptan en los dibujos ramonianos expresiones humanas, ocurre lo mismo con los altavoces, por eso su “elección es dificilísima” como señala en “Elección de altavoces” (Radiohumor. Elección de altavoces”, Ondas 20 de octubre de 1928, pg. 6). El protagonista del relato –tras subrayar que “hay ya en el mercado el altavoz en forma de libro, en forma de botella, en forma de espejo para afeitarse, hasta en forma de globo terráqueo”, acude a una tienda de “surtido variado” en la que va comentado los altavoces que ve: “el uno le parecía adormilado” y, por tanto, deduce que “premioso en el decir, dispéptico, en las sobremesas”; otro “chiquitín” con “voz de ratón” como “altavoz de ventrílocuo”; otro “en forma acaracolada ofrecía emisiones ultramarinas, ruidos del mar”; otro parecía “un cedazo” al que le sale “una voz ronca, como si tuviese la garganta tomada”; y por fin se lleva uno cuando nota “que uno de ellos me guiñaba el ojo” –así aparece el dibujo de uno de los siete dibujados, con ojos –uno guiñado–, nariz y boca y al unirlo a su aparato en casa “salió por peteneras el altavoz más guaja del mundo”. Cuatro de los siete altavoces dibujados muestran rostros con distintas expresiones. Un objeto sencillo, en definitiva, animado por su expresión humana. 

De numerosos componentes va “El ´Compralo-Todo´” (“Radio Humor. El ´Compralo-Todo´”, Ondas, 29 de diciembre de 1928, pg. 7). “¡Son tan bonitos, tan acabados, tan singulares los accesorios de radio!”, elementos que “forman el juego más moderno de los hombres” y que “sueltos […] son como rompecabezas del oír”. Este es el mapa sobre el cual se van a fijar los dibujos que narran a su vez la historia y el fracaso de ese singular personaje, “Don ´Cómpralo-Todo” que “compraba y compraba objetillos como quien prepara un árbol de Noël electrodino”. Repárese en la fecha de publicación del artículo. En el primer dibujo vemos al curioso personaje rodeado de chicos y botones de la tienda transportando multitud de cajas. En el segundo, le vemos en su casa ante “el desestuche de las mil futesas radiosas y Don Cómpralo-Todo se quedó setibundo [sic] frente a tanta cosa suelta y desparramada en la gran mesa de operaciones”. La viñeta en cuestión nos retrotrae a los dibujos de objetos amontonados en el suelo que Ramón realizó al dibujar objetos en el Rastro. La mesa cobra aquí unas proporciones gigantescas en la que hay dispuestos más de setenta objetos, con proporciones y en cantidad que minimizan la escala del comprador (espigado y alto en la primera). Incapaz de montar aquellas piezas tras una noche en vela, a la mañana siguiente “la muchacha [la criada] barrió todos los accesorios caídos, con esa saña de la escoba que barre con más ímpetu los ripios de una poda de papeles o de objetos”. Es magnífico el tono y el carácter caricaturesco de esta figura que, dibujada en una diagonal forzada, como en desequilibrio, va amontonando en el suelo esas diminutas piezas que su señor, el Cómpralo-Todo, ha sido incapaz de montar.

Auriculares y acumuladores intervienen en “La enorme sordera” (“Radio Humor. La enorme sordera”, Ondas, 19 de octubre de 1929, núm. 227, pg. 8) que protagoniza Doña Soledad otro de esos personajes peculiares que le sirven a Ramón para escarbar en el vivario humano y anónimo de las ciudades. Doña Soledad “oía todas las cosas de la vida”, menos la Radio, lo que le valió el título de “´la mujer que solo es sorda para la Radio´” en la exposición de telefonía sin hilos de Berlín. De vuelta a España, “doña Soledad, desesperada, volvió a ponerse los dos tinteros de oscuridad y silencio que eran para ella los auriculares”. Un avispado especulador, “vendedor de auriculares”, le comenta que su curación puede hacerse a fuerza de “acumuladores” viendo en ello “la salvación de sus almacenes”. Le llena la casa de acumuladores hasta tal punto que “ya parecía una bodega de acumuladores”, que conectaba a los auriculares de la pobre mujer que seguía sin oír. Temeroso de las reclamaciones, el desaprensivo vendedor “hizo una derivación de un cable de alta tensión […] y aconsejó a doña Soledad que cuando a la noche llegara la hora de la emisión, enchufara la clavija”. Consecuencia: resulta carbonizada, pero “comenzó a oír una extraña música, ¡el jazz-band de los infiernos!”. Espigada e hierática con los brazos alzados y las manos pegadas a los auriculares vemos en la primera viñeta a esta pobre mujer junto a su radio conectada a un acumulador, que en la siguiente alcanzan la cifra de siete –mismo dibujo que el anterior, salvo la presencia de estos, que nos habla de la capacidad de “copia” que tenía Ramón–, para concluir en una viñeta donde los acumuladores se han duplicado y ella aparece reducida de tamaño y visiblemente chamuscada.  

Sin el micrófono y los altavoces esos componentes quedarían mudos. Por ello, Ramón hace hincapié en su realidad objetual y expresiva. Ya nos hemos referido a la caracterización del micrófono al comentar los que aparecen en los dibujos que ilustran “Radiohumor. Estaciones lejanas”, objeto que aparece con frecuencia en estos dibujos ramonianos. En el artículo publicado el 12 de febrero de 1928, pg. 8, le dedica el epígrafe: “El terrible gesto del micrófono” en el que escribe que “el micrófono, bien observado hace extraños gestos”: se pone bizco, sonríe, se empina, se ladea, tiembla, tose, lleva con “la cabeza” el compás, echa humo, quiere irse, etc., etc. “La psicología del micrófono –justifica Ramón, subrayando “que estoy dedicado a la observación de la radio, y pulso todas sus cosas”– es dificilísima”. Pero “el más terrible [de sus gestos] es el que pone cuando bosteza” –objeto del dibujo– y al que es ajeno el conferenciante que está leyendo sus cuartillas. Efectivamente, aquí en el interior del micrófono –un octógono– se abre una mancha negra –la boca abierta– a la que se le ha añadido por arriba una diminuta forma que representa la nariz, completando el rostro dos de los círculos que rodean ambas formas. Un primer plano de este tipo de micrófonos lo dibujó en “Radiohumor. La terrible tempestad” (“Radiohumor. La terrible tempestad”, Ondas, 20 de noviembre de 1927, núm. 127, pg. 5) sobre el que revolotean un par de moscas, causa “de una enorme tempestad”. Se podría decir que el realismo con que Ramón trata muchas veces los objetos sufre una distorsión expresiva clave para entender el humorismo subyacente en la imagen. El micrófono no es solo objeto de distorsión sino también de comparación. Así ocurre en el primero de los dibujos del artículo “El conmutador” (“Radiohumor. El conmutador”, Ondas, 1 de abril de 1928, pg. 7) en el que apoyado en un soporte de madera se transforma en una cámara semejante a la de los fotógrafos ambulantes: “cuando el lanzador de emisiones se vuelve a todos los que hay en la sala y dice: ´¿Preparados?´, parece un fotógrafo que va a sacar la fotografía de las voces…”. El personaje de pie junto al artilugio mira de frente llevándose el dedo a la boca pidiendo silencio y con el otro acciona el conmutador como el fotógrafo el botón del disparo de la cámara. Un bocadillo contiene la expresión “¿Preparados?”

El micrófono –o mejor dicho, un falso micrófono– forma parte del atrezzo que el autor del relato –el propio Ramón– piensa llevar a la conferencia de la Sociedad de Cursos junto con “la maleta con los objetos variados que la van planificando –patente de invención 927,488– y la pecera iluminadora”. Para ello –como relata en “El falso micrófono” (“Radio Humor. El falso micrófono”, Ondas, 10 de junio de 1928, pg. 5) “pedí prestado un micrófono viejo de esos que se quedaron sordos y están arrumbados en el depósito de cadáveres eléctricos de la Radio”. El micrófono actúa como un talismán frente al pez en la pecera objeto de la conferencia. “Él me salvaguardó, haciendo que el público no protestase de mi pez escaso […]” y además “fomentó los aplausos, pues una de las mayores tentaciones está en el eco, es decir, el ensayo de que lo que suena aquí resuene tras los montes”. Sin embargo, el dibujo no describe lo relatado, sino la estilizada figura de un caballero “inglés”, un tal Colidge –alusión, creo yo, a los organizadores de la Sociedad de Cursos y Conferencias, fundada por Jiménez Fraud en 1924, que organizaba las conferencias en la Residencia de Estudiantes de Madrid– “quien aparece siempre con el micrófono cerca como si fuese ya una especie de perrito fiel que le acompaña a todos los sitios”. El micrófono, atado de una correa, camina con sus patitas de perro.

En torno al micrófono giran las tres anécdotas que se relatan en “Anécdotas concéntricas” (Radiohumor. Anécdotas concéntricas”, Ondas, 23 de septiembre de 1928, pg. 5). En la primera el conferenciante –un pedagogo llamado Medina– confunde el micrófono con un perchero donde coloca su sombrero, motivo por el cual el “controlador notaba en su cabina que no se oía casi”. El tal Medina, sentado en una mesa escribe su discurso y al fondo en la parte superior vemos la cabeza del controlador señalando atónito el sombrero que oculta el micrófono. Todo ello mediante un dibujo que podríamos calificar de correcto y descriptivo. La segunda escena discurre también en el estudio pero no hay referencias espaciales como en el anterior – donde vemos una mesa y silla en correcta perspectiva, pared del fondo realzada con una cuadricula y una línea negra más intensa en la unión con el suelo y el ventanuco con el controlador gesticulado–. Aquí el espacio es el blanco del fondo como en muchos dibujos de Ramón. Una tiple que “actuaba por primera vez ante el micrófono se queda “cortada, eclipsada detrás de su abanico”. Ante esa situación el maestro de canto tiene que asumir su rol y actuar de tiple y, por tanto, suplirla con su canto. El tercer dibujo involucra además de al micrófono a las ondas que se asustan ante la presencia de un “ratoncito melómano” huyendo despavoridas. El contraste gráfico se produce entre la diminuta figurilla del ratón “puesto de manos y atento al desenvolvimiento de las ondas y sus gestos altisonantes” y estas que, como una caligrafía enroscada, forman una figura femenina que se agita en el espacio. Sobre su cabeza aparece una interjectiva inscripción con las notas y la letra “M!  icon”.

Vuelve a aparecer el micrófono no como protagonista pero sí con eficaz presencia en “Los niños frente al micrófono” (“Radio Humor. Los niños frente al micrófono”, Ondas, 31 de agosto de 1929, nº 220, pg. 25): “¡Así que no es nada ser niño que ha actuado frente al micrófono. Es casi como haber sido Julio César o Napoleón de pequeño”. Los tres dibujos –de gran plasticidad y seguridad gráfica en su realización– nos muestran al “papá maniático y tardío” que logra que el niño diga “ante el micrófono las monadas que había aprendido en su casa. La escena fue la de una de esas fotografías en que se retrata a los niños desnuditos y con una campanita de plata al cuello”. Y así es como le dibuja Ramón subido en una silla mientras el padre le señala el micrófono para que hable. Otra escena nos muestra al párvulo “arisco y contumaz” que “arrancó el micrófono y le hizo papilla”. Si en el anterior dibujo el rostro del niño muestra asombro ante el micrófono que le señala el padre, en este el gesto del niño refleja toda su ira mientras la madre le sostiene en sus brazos. Por último –y parece como si Ramón se estuviese refiriendo a un caso real– nos relata que “al principio de la Radio, hubo un ama de cría audaz que llevo su nene frente al micrófono, porque según ella declamaba ya a la perfección. El niño lanzó varias composiciones, siendo la más tierna la dedicada al biberón puro”. Vestida con sus aditamentos de ama de cría y con un enorme biberón en una bolsa trenzada, abraza al tierno infante contra su pecho mientras este con un gesto declamatorio con los brazos extendidos habla al micrófono. Tres dibujos de una excelente calidad gráfica que se ciñen como guante a la mano a lo narrado en el artículo con detalles realmente precisos.

El micrófono también se antropomorfiza en el epígrafe “El micrófono que huye” (“Radio Humor. El micrófono que huye”, Ondas, 5 de octubre de 1929, núm. 225, pg. 27)[12]. Ante la presencia abrumadora de muchos orfeones en una sala –“daba miedo ver reunidos a tan grandes mocetones”–, “el micrófono en medio de todos, les miraba consternado, como mira una máquina fotográfica a un inmenso grupo que no puede caber en ella”. El dibujo no puede ser más simple, pero eficaz al mismo tiempo: la pequeña cabeza octogonal, las manos a su alrededor como ese “llevarse las manos a la cabeza” y unas simples líneas diagonales cruzadas para el cuerpo y las piernas y los pies mostrando la acción de caminar deprisa alejándose de allí. Quizá sea este el dibujo más elemental y esquemático de cuantos Ramón realizó para Ondas.

La capacidad metafórica que Ramón tenía para trasvasar a los objetos propiedades distintas a las suyas propias se hace patente en el epígrafe “El espejo en el micrófono” (“Radio Humor. El espejo en el micrófono”, Ondas, 2 de noviembre de 1929, núm. 229, pg. 8). Un director de “la emisora de Ensayos” inventa “una estratagema para conseguir que los artistas dediquen sus sonrisas al micrófono y trabajen con otro ánimo frente a la sórdida hucha de las palabras”, colocando “un espejito en el frente del micrófono” tal como se ve en el dibujo de una cantante vista de espaldas de la que vemos su rostro reflejado en ese espejito como una vulgar “Venus del Espejo”.

El micrófono forma parte sustancial del relato titulado, “El niño que destripó el micrófono” (“Radio Humor. El niño que destripó el micrófono”, Ondas, 14 de diciembre de 1929, núm. 235, pg. 8). Emilito, el niño protagonista de la historia, “hijo del director de XRNPK 2 […] tenía una ansiedad vivísima en saber qué tenía el micrófono dentro y cuál era el secreto de sus entrañas”. Una mañana cogió un micrófono y “comenzó a meterle el abrelatas y el escoplo. El micrófono se resistía a ser abierto […] pero cuando el niño apeló al martillo no tuvo más remedio que abrirse”. A partir de este momento, el relato entra en una atmósfera surreal: “quedaron flotando en el aire unas campanadas de reloj […], notas de música […], palabras sueltas de conferenciante, anuncios flotantes e indecisos […] como esos que tiran algunos aeroplanos al pasar” como si el objeto fuese una caja de Pandora –pero en positivo– de la radiofonía. Pero lo que realmente sorprendió y asustó al niño fue “que de la caja de gritos y músicas guardadas, se escaparon hacia el balcón unas mariposas raudas –mariposas filamentadas con “sin-hilos”– [que] cayeron al suelo como muñecos muertos y sueltos, como garrapatos trágicos, los residuos alámbricos de los seres transmisores, el despojo mortal de los cantantes y de los decidores, los más delgados espectros de los seres humanos que habían colaborado en las emisiones”. El cuerpo y la fisonomía del tal Emilito es un bosquejo gráfico que sin llegar a ser un garrapato se asemeja bastante a su naturaleza: un trazo con el que apenas si se quiere representar nada como esos minúsculos muñecos muertos que yacen en el suelo junto a Emilito contemplando asombrado el vuelo de las mariposas.

“El hijo del micrófono” (“Radio Humor. El hijo del micrófono”, Ondas, 30 de abril de 1932, núm. 356, pg. 5) tiene mayoritariamente una estructura dialógica que no suele aparecer en el resto de los artículos de esta serie. Tiene más interés el diálogo entre el niño que acaba de nacer del micrófono y su interlocutor que los dibujos correspondientes a su nacimiento y las primeras palabras que lanza al aire: “Yo soy el hijo del programa futuro”. “Vengo lleno de ideas y de proyectos”. “Soy una época nueva… Por el micrófono es por donde únicamente puede hablar el porvenir”. “Estoy lleno de subconsciente… Todo el éter está lleno de subconsciente”. “Pedid las palabras que os aclaren el mundo, que os lo redoblen, que den inquietud a nuestra vida”. Sin embargo los dibujos adolecen de la creatividad de estas frases que parecen todo un Manifiesto sobre la radio.

Los efectos negativos o indeseados del mal aparato de radio, se hacen evidentes a través del altavoz por culpa del cual “llegan los instrumentos deformados”; “las ondas, en vez de redondas se vuelven zizagueantes y se llenan de ángulos”; “las lámparas a medio fundir comienzan a oír mal y la música de baile se convierte en música de danza macabra y el aparato es como si tuviera anginas”. Todos esos males repercuten en el instrumento de un flautista, de un pianista y de un violinista, cuyas deformaciones están magistralmente dibujadas en “Instrumentos deformados” (“Radio Humor. Instrumentos deformados”, Ondas, 9 de julio de 1932, núm. 366, pg. 8). Deformaciones que gráficamente alcanzan no solo a los instrumentos sino también a las figuras, sus fisonomías y gestos, distorsiones en las que el Ramón dibujante se nos muestra como un consumado hacedor. El flautista “en esos malos aparatos es como un flautista sobre cuya flauta se hubiera sentado alguien convirtiéndola en uno de esos aparatos sinuosos de la música negra, del candombe puro”. “El piano sufre también muchísimo  […] la dentadura de esos pianos deformados por la mala recepción parecía una de esas dentaduras desiguales, unos dientes hacia adentro y otros hacia fuera […]”. El dibujo nos muestra un piano antropomorfizado con orejas y una enorme dentadura (las teclas) asemejando una cabeza por encima de la cual huye despavorido una figurilla diminuta que representa a Beethoven. El violinista al igual que el flautista toca un “violín de circo, uno de esos violines que se rompen contra la cabeza los payasos, triste instrumento traído de la peor trapería”.  Motivos todos ellos para una tipología de dibujo que rezuma humor y dolor. 

Otro componente material y esencial de la radio son las antenas. En “Colocadores de antenas” (“Radiohumor. Colocadores de antenas”, Ondas,  21 de agosto de 1927, núm. 114, pg. 5) nos muestra tres sencillas y descriptivas viñetas de la vida común personalizadas en el acto de colocar la antena en los tejados por un señor de barbita que “sube [para colocarla] por un palo de telégrafo”; la “señora sola, pobre pensionista que sube también al tejado y coloca su antena” ayudada por su criada y “el niño de la guardilla” junto con un gato. La conclusión cómica es que “ahora que ya los teléfonos no andan por los tejados porque es subterráneo su servicio, los tejados están más merodeados que nunca”. En el epígrafe “La antena universal” (“Radiohumor. La antena universal”, Ondas, 4 de marzo de 1928, pg. 6) el sencillo dibujo, compuesto a la manera de signos cartográficos, traslada a lo gráfico la reflexión final del artículo: “boyas flotantes y anclados rematados por un obelisco de hierro, ayudarán a pasar los mares el alambre maravilloso”.

Aunque no material, el kilociclo forma parte esencial de estos componentes. El kilociclo es una unidad de frecuencia, un concepto, en definitiva, abstracto que Ramón transforma en una imagen reconocible –la de un ciclista en bicicleta– pero que, aunque figurativa, no deja de mostrar cierta abstracción por causa de estar resuelta gráficamente por medio de garabatos. “Yo me imagino               –escribe Ramón en clave un tanto futurista– al kilociclo como el triciclo o el biciclo de los ondíferos”, definiéndolo así en el epígrafe “El kilociclo” (Radiohumor. El kilociclo”, Ondas, 4 de marzo de 1928, pg. 6) como “la máquina de las velocidades […] y corre con vértigo, batiendo todos los records”. El dibujo tiene mucho de garabato y de figura de alambre que nos hace recordar algunas de las diminutas esculturas circenses diseñadas por Calder. Esta forma de representación de una bicicleta la volvería utilizar en Cifras de París para Blanco y Negro (núm. 2.045, 27 de julio de 1930) en la greguería que comienza “Lo que da más medrosidad a la noche parisién es el pasaje de los policías en bicicleta”. En ambos casos, pero, sobre todo en el primero dedicado al kilociclo, un objeto físico puede representar una realidad inmaterial. 

También son inmateriales una serie de fenómenos típicamente radiofónicos como los ruidos, los pitidos y las interferencias a los que Ondas dedicó numerosos artículos técnicos que, sin duda, llamarían la atención de Ramón, pues dedicó a ellos varios artículos con sus respectivos dibujos. En el artículo “Variedad y belleza de los pitidos” (“Radiohumor. Variedad y belleza de los pitidos”, Ondas, 26 de agosto de 1928, pg. 27) define a estos, bajo la especie greguerística, como “flechas de otros sitios, hilos de la costurería universal, horchata de las distancias”. Los dibujos que lo ilustran son un ejemplo del pluriestilismo ramoniano en el ámbito de la ilustración. El dedicado al cerebro convertido en “verdadero palillero de pitidos”, la cabeza representada parece una mezcla de formas surreales y de estética metafísica. El que ilustra los “pitidos que lanzan los gnomos burlones con su cañón de fuelle” está en la onda de la ilustración infantil –ya había dibujado dos de estos imaginarios seres –“niños con luenga barba blanca”– en “Radiohumor. Hadas y gnomos radioyentes” (Ondas, 26 de febrero de 1928, pgs. 6-7). Y el tercer dibujo entra de lleno en el campo de lo caricaturesco vertido en las cuatro cabecitas representadas, y especialmente en dos ellas, la que silba con los carrillos hinchados y la que sopla en el hueco de una llave. En los tres se plasman también las consabidas onomatopeyas de los pitidos: “pi”, “pi”, “pi”, frecuente asociación en los dibujos ramonianos.

Las interferencias –que con otros parásitos eran muy frecuentes en la radiofonía de la época como lo ponen en evidencia los numerosos anuncios de aparatos para combatirlas que vemos en las páginas de la revista– son tratadas de manera indirecta en el artículo “Los interferentes” (“Radiohumor. Los interferentes”, Ondas, 6 de octubre de 1928, pg. 6). La trama del relato desemboca en un duelo causado porque “el aparato del vecino no lo dejaba vivir y le producía las peores reacciones, verdaderos aullidos de lobos hambrientos, gritos de elefante en celo, ruidos de tifón”. Por tratarse de un duelo, tanto los duelistas como los padrinos y testigos muestran una fisonomía decimonónica o muy de principios de siglo. Incluso el aparato de radio de la primera escena es de un diseño algo ya arqueológico para la fecha en que se publica el relato. La cosa acaba bien porque al dispararse, incluso desde muy cerca, a dos pasos en la última tentativa, las balas también se interfieren o se embotan unas en otras. El artículo termina con una consideración para el lector: “como este fenómeno sería largo de explicar, lean ustedes el número próximo de nuestra revista en que aparecerá un gráfico explicativo”. Algo de esquema o gráfico tiene el tercer dibujo en el que se muestra las balas chocando entre sí y cayendo al suelo.

 “Aislación del parásito” (“Radio Humor. Aislación del parásito”, Ondas, 14 de marzo de 1932, núm. 358, pg. 28) está ilustrado con tres dibujos, en dos de los cuales Ramón ensaya la representación figurativa de  los parásitos mediante unas formas que caen en la órbita de lo fantástico o surrealista y que nos permiten ponerlas en relación con los aviones que tiempo después Max Ernst  pintaría en la serie Jardin gobe-avions (1935). Ese esfuerzo por objetivar y traducir a formas concretas los parásitos radiofónicos queda claro desde el arranque del artículo: “Se sabía que existían los parásitos etéreos, pero nadie había logrado aislarlos, destacar bien su forma, saber la fealdad en que consisten. Yo, gracias a mi ´microscopio de silencio´ […] he puesto en el platillo de espejo alguno de esos microbios aeroides y por fin he logrado poder dibujar alguno. He aquí las primeras siluetas de los parásitos malignos, los que más pitidos lanzan”. La referencia al microscopio no es baladí pues como ha demostrado Ignacio Gómez de Liaño, Salvador Dalí se inspiró para sus cuadros surrealistas en los dibujos científicos realizados por Ramón y Cajal[13]. El dibujo por tanto adquiere aquí una función reveladora que pone de relieve el carácter de “diablillos burlones, hostiles y grotescos” que tienen los susodichos parásitos. Lo monstruoso forma también parte de la estética y la poética ramoniana. 

Los estudios de radio o emisoras son, no podría ser de otra forma, pues Ramón los frecuentó en numerosas ocasiones, objeto de su interés. El estudio de radio –al que llama también “La alcoba de la Radio” o como subraya gráficamente en uno de los dibujos “Estación de Radio”– es objeto de una precisa descripción, en el artículo “Intimidades” (“Radiohumor. Intimidades”, Ondas,  9 de octubre de 1927, núm. 121, pg. 4). Ese ámbito recatado, “perfumado de intimidad y silencio” lo asimila Ramón como si fuese Julio Verne a “un submarino de los aires” en el que el técnico que lo gestiona está “rodeado de brújulas y palancas”. Sin embargo los dibujos que ilustran el artículo se fijan más en el comienzo y cierre de la emisión, simbolizados mediante figuras, que en la parafernalia de aquellos espacios que le debieron de fascinar por lo que tenían de habitaciones tecnificadas, que quizá le recordarían la casa de Silverio Lanza en Getafe. Ramón en las páginas dedicadas a Silverio Lanza describe ampliamente su casa y los objetos con que estaba decorada, pero le llaman la atención, sobre todo, los timbres: “La gran curiosidad jovial de la casa de Lanza eran los timbres. Además de los hilos ideales que la cruzaban y con los que parecía comunicarse con lo internacional como si tuviera un asta sutil de telegrafía sin hilos sobre su tejado, había toda una red enmarañada de hilos de timbres que iban a parar a un cuadro central que estaba en su alcoba”[14]. El primero de los dibujos  de “Intimidades” representa el momento en el que “el recitador se despereza frente al micrófono”, y el segundo cuando en “el estudio ya apagado” el técnico “cierra sus puertas […] momento en que las luces del estudio se apagan y solo queda encendida la lamparilla de respeto –que parece un cándil– al micrófono”. Evitando representar la complicación de la “topografía” compleja de aparatos y útiles, Ramón, ha realizado aquí dos dibujos directos, sin mayor complejidad, personalizados en el locutor que se despereza y simboliza “el despertar” y en el técnico que cierra las puertas del estudio o “Estación de Radio”. El primero es una simple figura frontal de un personaje de canon elástico tan del gusto de Ramón, al que vemos bostezar, y al que le acompaña la expresión “El despertar”. El otro dibujo es compositivamente más complejo. Un personaje visto de espaldas, vestido con lo que parece un frac en el que lleva la inscripción “El cierre”, está cerrando las puertas del estudio cuyo espacio está saturado de ondas. La lamparita de respeto ilumina la sobreabundante madeja de ondas y el micrófono muestra un rostro que denota somnolencia.

Otro elemento imprescindible de los Estudios de radio es el reloj de control. “La voz potente” (“Radiohumor. La voz potente”, Ondas, 29 de abril de 1928, núm., pg. 5) es un relato en el que intervienen un controlador “que no deja de mirar ni un momento el reloj para las voces” y un tenor vasco que canta ante el micrófono con una voz potentísima que hace temblar al micrófono, a consecuencia de lo cual la manilla del reloj gira enloquecidamente hasta romperse el cristal y salir de él “como un matasuegras disparado”. Los tres dibujos encadenan el relato, de manera que comprenderíamos lo que ha ocurrido sin necesidad del texto. En el primero vemos la cabeza de perfil de controlador que mira atento el reloj con su manecilla; en el segundo dibujo el vozarrón del tenor vasco está sugerido por sus expresivas manos –tan expresivas que están como crispadas– rodeando el micrófono en cuyo esférico interior están dibujadas cinco flechas en zigzag; y en el tercero vuelve a repetirse el perfil del controlador exageradamente sinuoso que mira desorbitadamente como el reloj se ha hecho añicos, mientras que unos dígitos e interjecciones –“1.000”, “2.000”, “¡Ah!”, “¡Oh!”– giran alrededor de su esfera. Esas interjecciones van ganando tamaño tipográfico al final del texto. Lo interesante es que los tres dibujos por sí mismos forman una secuencia narrativa suficientemente explícita. 

Una figura esencial de las emisoras de radio fue el “speaker”, palabra aglosajona dominante en estos años. El locutor –“speaker” – como se le denomina habitualmente en la prosa de la revista a cuya figura se le dedican artículos técnicos y reflexiones cuasi filosóficas, es objeto de admiración por parte de Ramón en el artículo titulado “El momento heroico de la radio” (“Radio Humor. El momento heroico de la radio”, Ondas, 6 de julio de 1929, núm. 212, pg. 4). En él, Ramón “reflexiona” sobre los efectos de las tormentas que “se descargan con más velocidad en las ciudades en que hay gran abundancia de aparatos receptores” en el micrófono y cómo este “pone cara de susto y su sostén se retuerce de temblor”; en la antena de la estación; en los radioescuchas –“a casi todo radioescucha le tocan algunos rayos sueltos y es por un momento rayoescucha”–; en los altavoces –que “parecen arañas de cien patas engarabitadas”–; en las lámparas de radio –“las nuevas lamparillas que mueven más seguras piedades del cielo y de Santa Bárbara”– y, sobre todo, en los “speakers” al que ve “impertérrito” y como “el héroe de toda la tormenta”, al que (junto con los operadores), “yo condecoraría con la medalla del ´mérito aerodinámicoelectrificado´”. Y así vemos en el dibujo a ese impasible “speaker” –que “no se arredra y retransmite lo que dice con voz estentórea” –cualidad de la voz de Ramón como nos recordó Pablo Neruda en sus memorias, Confieso que he vivido– y que se “traga los rayos–,  dibujado con una prestancia y caballerosidad que nos hace recordar la tipología de los retratos clásicos de la pintura del XVI y XVII. Y frente a esa impasibilidad las cabecitas y brazos de seis radioescuchas que gesticulan (incluido un niño “al que se ha dejado adomercido con los auriculares puestos y el chupón en la boca”) y sufren con estoicismo y gesto compungido la descarga de los rayos. 

Vuelve a aparecer este profesional imprescindible de la radio en el epígrafe “Coros de speaker” (“Radio Humor. Coros de speaker”, Ondas, 2 de noviembre de 1929, núm. 229, pg. 8) ahora de forma grupal por causa de que “no sabiendo qué hacer aquella estación para atraer a los anunciantes desaparecidos, creó un coro de speakers. Todos ellos coreaban los anuncios”. Y así se les ve, formando un grupo de cinco en torno al micrófono de cuyas bocas salen hilos que terminan en letras formando la palabra “JABON”. El dibujo muestra una vez más la capacidad que tenía Ramón para dotar de singularidad fisonómica a cada uno de los personajes que agrupaba en composiciones de más de un individuo.

La radio en  tanto que fenómeno técnico y social es impensable sin los receptores, el público. Por eso, Ramón en “La simulación del público” (“Radiohumor. La simulación del público”, Ondas, 13 de noviembre de 1927, núm. 126, pg. 6) afirma que “el salón de la radio” –el estudio– necesita acompañamiento y murmullos de multitud”. Tampoco hay que olvidar que la radio, junto con el telefóno, el automóvil, el avión, surge en sociedades perfiladas ya por esas multitudes cuyo análisis estudió con perspicacia Ortega y Gasset en La rebelión de las masas (1929). Ante el miedo escénico del cantante que “se dirige a la nada” se necesita –escribe Ramón– “esa simulación del público que yo voy a proponer”, que no es otra que “pintar al fondo y a los lados de las salas de emisión un compacto público, unas miles de cabezas de espectadores ávidos, de bustos superpuestos […] hay que buscar –añade– un buen pintor de esas cosas, que miniaturice las expresiones y defina en los rostros la emoción y el interés”. Incluso para dar mayor veracidad y verosimilitud a lo pintado sugiere que a esa multitud/público se le implemente movimiento recurriendo a “ponerle ojos sueltos de esos movibles de algunos juguetes de cartón” y se coloquen, en primer término, “unos muñecos de cera que tuviesen el movimiento mecánico de mirar el programa”, complementado todo ello con “un juego de luces ingenioso y parpadeante que podría servir para dar vida al conjunto”. Si no pintor, Ramón sí se muestra aquí como el dibujante de esa ingeniosa idea que podríamos incardinar en la estética del simulacro, tan presente en nuestros días. Así vemos al orador dirigirse al público “dibujado” en una composición que copia en parte casi literalmente la del dibujo del “Banquete a Enrique Díez-Canedo…” reproducido en La sagrada cripta de Pombo.

Un radioyente especial es el que Ramón dibuja –tanto literaria como gráficamente– en “El que no oía” (“Radio Humor. El que no oía”, Ondas, 22 de diciembre de 1928, pg. 27). En la primera viñeta le dibuja como una rana, “como rana de Circo, como contorsionista sobre el velador de las contorsiones, había saltado sobre su aparato y, con manos y pies, había buscado las conectaciones”. El resultado es que solo oía el silencio. En la segunda viñeta aparece un “venerable Doctor, con un voltímetro en la mano, mientras tomaba el pulso a una válvula” en la que no encuentra “avería sensible”, diagnosticando que “el aparato no tiene nada” en vista de lo cual propone que a quien hay que operar es al radioescucha de marras. La tercera viñeta muestra la operación, “y el sabio Doctor, vestido de blanco hizo diferentes calas en los oídos del recalcitrante, y encontró en el fondo del caracol del laberinto residuos de algodones antiguos, participaciones de lotería, papelitos con señas apuntadas, etc., etc.”. Si solo viésemos los tres dibujos sin leer el texto, comprenderíamos casi en su totalidad lo que se nos cuenta en él. Otro aspecto a subrayar es la capacidad gráfica de Ramón para el detalle. El rostro y la expresión del radioyente están reproducidos con exactitud milimétrica en las dos viñetas en que aparece, en parte también los del Doctor, cuya bata blanca luce, en la última, mientras opera. De los oídos de aquel vemos como saca bolitas de algodón. Probablemente y por casualidad la posición de los tres dibujos en la página forman una diagonal que contribuye a secuenciar e interrelacionar con mayor intensidad las imágenes resultantes.

Invento fracasado es también el que relata Ramón en “La Bobina colosal” (“Radio Humor. La Bobina colosal”, Ondas, 5 de enero de 1929, núm. 186, pg. 7). Un radioescucha  –“el más osado de los radioescuchas dedicados a la invención”– pretende “conseguir una bobina que tuviese en espiras toda la distancia que hay en kilómetros de la tierra a Marte”, con la que conseguiría si no oír “la palabra de los marcianos” sí “sus creterces [sic], el correr de sus canales y las piedras desprendidas de sus montañas”. El día señalado –tras pasarse las noches como Don Quijote de claro en claro, índice de una locura como la del hidalgo– reúne en un “modesto hotelito de la Ciudad Lineal” a un grupo de caballeros y académicos. Al realizar la conmutación y esperar todos oír la “primera salva de cañonazos en Marte” el resultado es “Nada + nada + nada”. La clave de esa ausencia de sonido marciano se debe a que “si tarda tanto la luz sideral en llegar a la tierra, el sonido tardará también mucho…”. Los tres dibujillos que ilustran tan curioso relato son de lo más básico –por no decir, simplones– de cuantos publicó Ramón en esta serie de la revista Ondas. Es interesante que sitúe tan extravagante relato en la Ciudad Lineal por la que Ramón no sentía ninguna predilección por su urbanismo y en donde sitúo el escenario de una de sus mejores novelas, El Chalet de las Rosas.

El radioyente, en tanto que público real y no como abstracción, aparece literaturizado y dibujado en “Lecciones de gimnasia por radio” (“Radio Humor. Lecciones de gimnasia por radio”, Ondas, 23 de noviembre de 1929, núm. 232, pg. 10). Con esa cualidad gráfica de línea elástica y curvilínea que tanto usó Ramón, el primer dibujo nos muestra al profesor de gimnasia señor Kilovero haciendo pesas frente al micrófono que, asustado, “le echó unos ojos atroces, como si temiese que le alcanzase un pie una de aquellas pesas”. En el segundo dibujo una de esas pesas golpea precisamente el pie del profesor como testimonio de lo dicho por él: “de vez en cuando dejaré caer una pesa para que todos los radioyentes se den cuenta de que doy las lecciones prácticamente”. Por causa del esfuerzo realizado el cuerpo en esta segunda aparece sensiblemente deformado, deformación que acentúa la fisonomía ridícula del gimnasta. En el tercer dibujo apreciamos las consecuencias de las “lecciones abrumadoras” impartidas por el susodicho profesor. Así, vemos caído en el suelo, convertido literalmente en un guiñapo y un revoltijo de formas, a uno de los radioyentes que ha seguido el curso de gimnasia como ejemplo y representación del resto “vencidos por el ejercicio, rotos por el esfuerzo, aplastados por las pesas”. Esas formas elásticas –cuya secuencia en esta “historieta gráfica” queda patente– muestran un paralelo con las que utilizó en algunos de sus dibujos Franz Kafka, otro escritor que también dibujó[15].

Ya nos hemos referido a la capacidad inventiva a lo Julio Verne de Ramón. Los avances tecnológicos propios del medio radiofónico están humorísticamente considerados en “Últimos inventos” (Radiohumor. Últimos inventos”, Ondas, 23 de octubre de 1927, núm. 123, pg. 4)  que comienza así: “Todas las semanas hay tantos inventos en la Radio que no se pueden registrar todas las novedades de la semana”. No debemos olvidar que la revista Ondas dedicó muchas páginas a los temas técnicos y a las novedades en ese campo específico, incluida la televisión, que Ramón debió de leer con atención. Ramón enumera algunos de esos inventos “ficticios”, el de “lámparas [que] dialogan” y que un sabio trata de “recoger esos secretos que se dicen”; el de “la mesilla de noche musical” invento de un tal Mr. Walter –nótese que los nombres de los inventores que trae a colación son casi siempre extranjeros, correlato quizá de aquel “¡Qué inventen ellos!” unamoniano– que “ha logrado oír los espejos” que “al no retener la imagen retuvieron la palabra del pasado”, o el invento del alemán Koping que “ha logrado inventar las ondas silenciosas” y “el ´silenciador práctico´”. Se trata de una máquina que “lanza siseos”. En el dibujo correspondiente se le ve al sabio alemán sentado manipulando un aparato y emitiendo ondas que expande al aire un altavoz que más parece bocina. El humor del dibujo consiste en traducir la complejidad del invento en una imagen vulgar y corriente mediante un dibujito sencillo y reconocible. Más vulgar y algo cursi es el espejo con cornucopia de estilo barroco con el que nos traslada la imagen de captación del reservorio de palabras que quedaron conservadas en él y que un diminuto aparato sobre la mesilla, conectado a la luna, recoge. El interés por los inventos por parte de Ramón nos hace evocar ahora los diseños de Sonia Delaunay, el prisma, el biombo, la pecera y la repisa eléctricos, de los que el escritor se hizo eco –con sus correspondientes dibujos– en el artículo, “Variaciones. Los Delaunay” (La Tribuna, 17 de enero de 1921, núm. 3.262, pg. 6)[16].

En este mismo ámbito científicamente especulativo podemos situar el concepto de “fenomenología ópticosonora” que gravita en el artículo “Efectos de óptica” (“Radiohumor. Efectos de óptica”, Ondas, 30 de octubre de 1927, núm. 124, pg. 5). Esa fenomenología es producto de “las libertades de la imaginación” que nos produce la escucha por radio. Ramón trae a colación varios ejemplos, el del “caballerete que ha cantado ´El suspiro del moro´”; “la señorita, que ha cantado el aviónico número ´Quisiera volar contigo´”, el de un “disquisidor”, el de una “recitadora”, el de un agricultor” y, por último, el de un “astrónomo” y otro que dice gansadas. A cada uno los ve de una forma concreta. Los dibujos nos trasladan la figura del astrónomo “al que le vemos con barba blanca siempre […] y con gorro de cucurucho y traje de estrellas, dándonos la impresión de que habla a través del telescopio” que es como le ha dibujado, aunque las estrellas no decoran el traje sino el gorro. La figura tiene mucho de dibujo infantil, eficazmente sencilla. Por el contrario, la figura con la que representa al que dice gansadas “toma un puro y rotundo tipo de ganso con indumentaria humana y manos para retener las cuartillas”. Y así la vemos hablando frente al micrófono con su enorme pico y grandes pies palmípedos.

Otro invento sui generis en el sentido de peculiar y estrafalario son “Los pendientes del futuro” (“Radiohumor. Los pendientes del futuro”, Ondas, 4 de diciembre de 1927, núm. 129, pg. 3). Partiendo de la premisa de que “no se sabía para qué podrían servir los pendientes”, Ramón le adjudica  a este objeto una nueva función vinculada con la radio, la de “transmisores de la onda radiada”, y así va inventariando sus cualidades: “pendientes de cuatro distancias”, “pendientes de onda corta”, “pendientes galénicos” que influirán en “la evolución de las personas” al apoyarse “en los aparatos”. Lo especulativo del artículo contrasta con la simpleza de los tres dibujos que lo ilustran, sendas orejas vista de perfil acompañadas de un bocadillo –“pendientes heterolynes” “pendientes sensibles” y “pendientes galénicos”– en el que se explica la tipología de cada uno, absorbiendo las ondas que reciben. Además del correspondiente bocadillo que les identifica, en el primero las ondas se van enrollando y varias muestran las siguientes palabras: “Unión Radio”, “Francia”, “Inglaterra” e “Italia” que parece corresponder con los “pendientes de cuatro distancias”.

De ciencia ficción puede tildarse el relato dedicado a la aviación ondífera, “La aviación ondífera” (“Radiohumor. La aviación ondífera”, Ondas, 15 de abril de 1928, núm., pg. 7) en el que Ramón especula igualmente, como un Julio Verne de la modernidad, con el “paso gigantesco e importantísimo que dará la aviación” al “lanzar a los espacios aeroplanos nutridos por ondas y sin hélices ni motor, solo con un capta-ondas en lo alto del aparato”. Así, se lanzarán “ondas salvavidas” que adoptarán el formato de “discos boyantes”; en caso de que algún viajero “quiera descender del aparato”, se realizará por medio de “unas ondas especiales ]…] siendo fácil depositarle sin peligro, gracias al muelle de las ondas” e, incluso, los adioses “serán lanzados de modo visible al espacio y quedarán escritos en él con trazos de ondas coloríferas, ondas violetas, […] en bella letra redondilla de la radio, rica en rúbricas, ringorrangos y peñolismos de gran calígrafo”. Tanto humor como las propuestas tienen los dibujitos del avión, las ondas en forma de disco y “parlantes de adioses” y el monigote que desciende del espacio anclado a la onda espiral sobre el skye line de la ciudad. En el texto se refiere a unos “aeroplanos de juguete” en los que pudo haberse inspirado para el que dibuja sin ninguna “precisión” ni objevidad. 

Otro curioso invento asociado con el amor es “este nuevo aparato de Radio que está en vías de realización [y que] descubrirá si la novia piensa en el novio y viceversa […] solo este aparato auscultador y silencioso, que pondrá en práctica las telepatías, logrará adivinar el grado de heroica constancia a que están dispuestos los amantes, y así será menos quebradizo el matrimonio”. Él y ella están dibujados de medio cuerpo con una especie de fonendoscopio alrededor de la cabeza y el susodicho aparato con una bombilla y cable en sus extremos absortos en la escucha de los pensamientos del otro. Un pequeño detalle como la fotografía de él –que reproduce su fisonomía– descansa junto al artilugio de ella. Dibujos realistas sin mayores complicaciones.

La revista Ondas dedicó muchos artículos técnicos a la invención de la televisión. Probablemente su lectura influyó en Ramón para escribir el artículo “Error de diferencia” (“Radiohumor. Error de diferencia”, Ondas, 27 de octubre de 1928, núm., pg. 27) en el que especula con que “el aparato radiovisor producirá enamoramiento a distancia y diálogos casuales entre radiovisores”. Ilustrado con dos excelentes dibujos, en el primero vemos a una tal Antonia Cepeda sentada junto al “radiovisor” manipulándolo y en una de cuyas caras se proyecta la imagen de un hombre –un tal Juan Castilla, que vive en Madrid– con sombrero y bastón. Entre ellos se entabla una conversación de resultas de la cual surge un noviazgo que inaugurará “la boda por poderes radiovidentes” con sus “tornaimágenes y tornavoces”, tornabodas correspondientes. El segundo dibujo es producto de los dislates que se producen en este tipo de relaciones como el que le ocurre a “a una joven buena moza que después de ver de cuerpo entero a su novio en la placa de las omnipresencias, ya casada con él comprueba que es un hombre chiquitín […] en tan justa proporción que pudo engañarla por eso y porque su amplificador estaba mal y aumentaba los tamaños”. El primer dibujo está resuelto a base de numerosos trazos intensos que se acomodan bien con la escena de interior que muestra esta composición estática: una mesa en la que descansa un enorme aparato y la joven Antonia manipulándolo y mirando en una de sus caras la imagen estilizada del caballero. Por el contrario, el dibujo de la pareja casada está resuelto con una eficaz economía de trazos y con un expresivo contraste entre la figura de la mujer que inclina su cabeza y parte de su busto, agachándose, para estar al mismo nivel del marido y la del marido bajito que la agarra por el brazo y se apoya en un bastón. El contraste entre ambas figuras produce claro está una sonrisa que achacamos al error de humano por fiarse en una tecnología que hoy llamamos “virtual”.

Si no un invento, sí un efecto social de la radio es el que Ramón detecta en su seno, como la posibilidad de que en el futuro haya “radiogustas” de la misma manera que en la actualidad hay “radioescuchas”. La figura del “speaker” degustativo cumple aquí un papel esencial que dará lugar a la “radiodegustación” cuya finalidad no es otra que conseguir que la “felicidad puede ser asequible a todo el género humano”. Ese “speaker” gustativo “deberá ser un tipo ´optimista´, comilón, de buen paladar –que será probado por el paladómetro– y de naturaleza eminentemente egoísta”. En el artículo “Los ´radiogustas´” (“Radiohumor. Los ´radiogustas´, Ondas, 10 de noviembre de 1928, núm., pg. 26), Ramón sugiere que la “radiogustación servirá para propagar sabores caros de cosas no necesarias”: las anchoas, el champagne, los tés de cocina, las sensaciones de lujo… La revista Ondasdedicaba numerosas páginas a la programación de las emisoras tanto nacionales como extranjeras. Y bajo esta especie, como si de una verdad objetiva se tratara advierte que “todos los domingos aparecerán en ONDAS el menú de la semana y habrá ´platos´ a petición, como ahora hay piezas musicales ´a petición”. Esta combinación de realismo y fantasía es la misma que subyace en los cuatro dibujos que ilustran el artículo. En el primero vemos la figura realista y como de retrato, si cabe, de “El speaker degustativo” que está bebiendo en una copa y se apoya en una mesa con alimentos –un plato y una taza– en la que también se aprecia una hoja con el encabezamiento: “MENU DE ONDAS”. En los otros tres dibujos dentro de una órbita gráfica muy distinta del realismo del anterior y más acorde con las formas y expresiones caricaturescas se ve a tres “radiogustas” paladeado “ondas de pavo”, “ondas de champagne” y “ondas de[   ]ardillo”. En este caso la recepción de esas ondas alimenticias no se lleva a cabo a través de los auriculares sino por conexiones directas con la boca.

Con “Inventos y aplicaciones” (“Radio Humor. Inventos y aplicaciones”, Ondas, 13 de julio de 1929, núm. 213, pg. 5) nos encontramos con “El mapanuevo”, “El abanico musical” y “El reloj de las emisiones”. El mapa nuevo –“el mapa radiológico” – con su correspondiente altavoz incorporado es un “mapa en relieve en cuyas principales poblaciones con emisión propia podrá lograr el puntero del profesor, solo con una leve presión, que se presente la onda correspondiente”. Siete niños sentados en un banco corrido y uno de pie –pequeños monigotes gráficos– levantan sus cabecitas y miran atentos como el viejo profesor con su barba puntiaguda –dibujado también como los niños– señala una estación radiofónica en el mapa de Europa. Lo jocoso del dibujo se complementa en el texto con la respuesta de un alumno cuando “el maestro futuro” le pregunta –“¿Qué estación es esta?” y el alumno responde:  –“¡Hallo! ¡Hallo! Hier Radio Graz auf Welle 357,1”. El “abánico musical” es una creación ramoniana que se suma al “abanico-poema o abanico de palabras” que creó y dibujo para Sonia Delaunay en 1922. Aquí se trata de “verdaderos altavoces pay-pay” o “altavoz abanicante [que] da un aire delicioso, impregnado de notas, cosquilleante de cantares, soplón de anuncios”. El dibujo a línea de una simplicidad extrema nos muestra a una joven de rostro muy picassiano que sostiene un enorme abanico con el altavoz incorportado, abanicándose y expresando el bienestar conseguido, simbolizado por la trama de líneas que le cubren la cara como una fresca sombra. 

En “Inventos prácticos” (“Radio Humor. Inventos prácticos”, Ondas, 16 de julio de 1932, núm. 367, pg. 4), Ramón nos propone otros tres curiosos inventos: las “ondas salvavidas”; el “ventilador radioparlante y el altavoz ventilador” y la “bombilla de radio cubierta de espejo”. El dibujo dedicado al primero revela una buena dosis de humorismo sustentado por un dibujo que parece la transliteración de las palabras vertidas en su ensayo dedicado al Humorismo (1930): “en el humorismo está la fraternidad de todas las cosas” o “el humorismo es una anticipación [macerada] por la paradoja”[17].  Gráficamente sencillo, casi escolar –recordemos también lo dicho en ese mismo ensayo: “en el humorismo se falta a la ley escolar que prohíbe sumar cosas heterogéneas, y de esa rebeldía saca su mayor provecho”– nos muestra a un tal Mr. Hundinson emitiendo desde tierra “unas ondas densas, formuladas con tan alta tensión, que logran retener en su caída al aviador que ha perdido pie en los espacios”. Las ondas como volutas o aros de humo ascienden en el espacio recogiendo como una alfombra mágica al piloto que ha abandonado el avión. Más descriptivo objetualmente es el de la bombilla de radio recubierta de espejo “en la que se refleja el cantante o el orador que actúa en la estación, reflejándose “en la ampolla de la bombilla la faz del emisor”. Dentro de ella –como si fuese un fanal de vidrio– se ve con toda su expresividad la faz gritona del actuante, posiblemente un cantante con carrillos hinchados y boca exageradamente abierta. 

En este mismo ámbito de los inventos hay que situar otros dos traídos a colación en “Absurdeces” (“Radio Humor. Absurdeces”, Ondas, 30 de julio de 1932, núm. 369, pg. 27), “la antena de ladrillo” y “la media de onda artificial”. La primera se refiere a la función real de las pirámides que como ha aclarado un tal Mr. Huntinton “fueron las antenas de los aparatos emisores de T.S.H. que utilizaron los egipcios como lanzadores solo de oraciones a sus dioses”. A tal ucronía de la imaginación le corresponde el dibujo meramente descriptivo de una pirámide, coronado en su vértice por un ramillete de ondas circulares. En la base, una gran puerta deja ver a dos diminutas figuritas en posición de rezo. La segunda absurdez corresponde al invento de “un aparato de radio que lanza la media de onda artificial” y “se adapta a la pierna como ninguna media”. Sentada en una butaca, una mujer –cuyas piernas entreabiertas dejan entrever cierta voluptuosidad– apoya una de sus piernas  en un cojín mientras las ondas que salen del aparato van ciñendo su esbelta pierna derecha. Mientras que el dibujo del aparato es elemental, la figura de la mujer está trazada con cierta delectación y preciosismo.

En “Caprichos” (“Radio Humor”. Caprichos”, Ondas, 3 de septiembre de 1932, núm. 374, pg. 8), nos encontramos con “el sifón concentrado de ondas” que acaba de inventar un “inventor norteamericano” para que lo utilicen aquellos que “sientan el llamado ´desconsuelo del silencio´ […] con los sifones auditivos, el que no pueda vivir sin oír la radio, podrá servirse un agua mineral de ondas, una soda radiable que alimentará sus lámparas”. Igualmente descriptivo y casi en la esfera del dibujo técnico: un sifón que arroja el líquido en formato ondulado o espiral. No dejar de ser humorístico que sea un “inventor norteamericano” el que descubra este Mediterráneo simbolizado aquí por el sifón. Con estos objetos, inventos, caprichos y absurdeces Ramón roza el ámbito del objeto surrealista. 

Algunas entregas ramonianas –generalmente breves, como si se tratase de greguerías desarrolladas, forman parte de una fantasía premeditada asociada con la radio y van acompañadas de dibujos en los que Ramón experimenta con una libertad formal gráfica incisiva (casi expresionista) dentro siempre del realismo y verosimilitud que tienen sus dibujos. Un ejemplo de ello son los dibujos que ilustran los epígrafes “Boxeo ondístico”, “Las Masas Corales” y “Los viejos maestros” (“Radiohumor, Ondas, 22 de julio de 1928, pg. 25). En este apartado podríamos incluir también el diseño del pájaro que llama “´marnitoreco´, que ataca a las ondas” (“Radiohumor. Lo alado y la radio”, Ondas, 25 de diciembre de 1927, núm. 132, pg. 15); el Júpiter “al que la radio o quita su malhumor eterno […] o lanza rayos y centellas con los auriculares puestos” (“Radiohumor. El cielo nos oye”, Ondas,  27 de noviembre de 1927, núm. 128, pg. 4). De fantasía humorística puede calificarse también el epígrafe “La isla inencontrable” (“Radiohumor. La isla inencontrable”, Ondas, 2 de septiembre de 1928, pg. 6) habitada por un “Robinson modernista” que se ha construido “los aparatos de transmisión y retransmisión utilizando peces eléctricos, cables submarinos arrojados por la tempestad a la playa y el rayo para cargar sus acumuladores”. El dibujo se inscribe en el género del paisaje –aquí, una marina lógicamente–, poco frecuentado por Ramón. La isla adopta la forma de una concha gigante en la que vemos al solitario naufrago junto con la antena y los aparatos radiofónicos. Por debajo de las agitadas aguas a base de líneas curvas y quebradas del primer plano se desliza un curioso pez, mientras que el horizonte está dibujado con finas líneas paralelas por encima de las cuales pasan unas nubes turbulentas. En “El potenciómetro y la Radioteca” (“Radio Humor El potenciómetro y la Radioteca”, Ondas, 2 de marzo de 1929, núm. 1929, pg. 29), imagina que el oyente cuando se sienta “atrasado en el oír” y plantee “a la Radio el conflicto de que él quiere saber lo que se dijo ayer” encontrará en “discos eléctricos, impresionados con la más exquisita precisión, las noticias y los discursos del día anterior”. El dibujo que ilustra este futurible tiene mucho de decorado y atrezzo de película muda: una enorme pantalla con los discos, los auriculares conectados a tres oyentes en una mesa y el bibliotecario de los discos completan la escena.

La aplicación de la radio a otras actividades y esferas de la realidad fue también objeto de la atención de Ramón. Así, por ejemplo, las conferencias que ocuparon en la programación de Unión Radio un lugar preferente junto con la programación de conciertos de música y las adaptaciones teatrales o el teatro radiofónico. Sin embargo, y paradójicamente, el punto de vista que desarrolla Ramón en “Conferencias culturales” (“Radio Humor. Conferencias culturales”, Ondas, 7 de diciembre de 1929, núm. 234, pg. 10) es sobre todo cáustico, pese a que Ramón participó numerosas veces en esta modalidad radiofónica en esta emisora. “En el afán de extender los conocimientos científicos                    –comienza el artículo ilustrado con tres de los dibujos más singulares de la serie–, la más pelmaza de las estaciones de Radio comenzó varios cursos de amenidad vulgarizadora. Un curso de mineralogía comparada. Un curso de logaritmos. Un curso de puericultura y pediatría unidos. Un curso de microscopio. Un curso de agricultura”, que sigue con atención el “pobre de don Enescalo”, nombre tan extravagante como los dibujos que le representan, sentado en un butacón y escuchando atentamente cada conferencia. Agricultor de profesión, en la “octava conferencia, comenzó a echar una especie de cabeza lobanillada” y en la última, dedicada a la agricultura, “le salieron unas alegres florecillas en la mismísima coronilla”. Estas deformaciones así como las formas que definen sus brazos, piernas, pies y, sobre todo cabeza, e incluso el butacón en el que se sienta, son un alarde de imaginación formal envuelto en ese ropaje de verosimilitud que muestran siempre los dibujos ramonianos. Formalmente hablando de lo mejor de la serie que nos habla de una inventiva prodigiosa.  

CODA FINAL

Las colaboraciones de Ramón en la revista Ondas entre el 4 de febrero y el 22 de julio de 1933 se reducen a poco menos de dos columnas frente a las tres (a toda página) que tenían sus anteriores colaboraciones, mermando en esas fechas también el tamaño de los dibujos que quedan reducidos en tamaño, perdiendo buena parte de su eficacia gráfica. De entre ellos destacaríamos “Fenómenos del micrófono” (“Radio Humor. Fenómenos del micrófono”, Ondas 18 de marzo de 1933, núm. 402, pg. 28) especialmente el de la artista bailando con el micrófono y el correspondiente a los “anuncios de peletería”; “Pérdidas y esesoeses”, sobre un perrito perdido: “la busca de un perro por medio de la radio resulta graciosa. Parece que desde la alta antena arrojan el lazo al perro perdido, que por o estar dotado de auriculares se pasea ajeno a las llamadas por el camino de los gasómetros, que es donde van a parar los perros extraviados”; el epígrafe “Conferencia capilatoria” (“Radio Humor. Conferencia capilatoria”, Ondas, 22 de abril de 1933, núm. 407, pg. 4), como consecuencia de la cual al final de la misma se “vio que el micrófono echaba pelo, sugestionado por la persuasión, capilarizado por la charla”; el epígrafe “Camellos y dromedarios radiofónicos” (“Radio Humor. Camellos y dromedarios radiofónicos”, Ondas, 13 de mayo de 1933, núm. 410, pg. 8) –dentro de ese peculiar bestiario que Ramón dibujó a lo largo y ancho de sus dibujos– de los que da cuenta porque “en la última exposición de T.S.H., celebrada en el Cairo, se han presentado unos camellos y unos dromedarios convertidos en vivientes aparatos de radio […] aprovechando esa disposición olfativa sagaz [de estos animales], se han montado lámparas suprasensibles en sus jorobas y se ha logrado obtener emisiones perfectas, que salen por el altavoz de sus hocicos, siempre entreabiertos”; y, por último, esos “Fenómenos de las emisiones” (“Radio Humor.  Fenómenos de las emisiones”, Ondas, 22 de julio de 1933, núm. 420, pg. 24), especialmente el dedicado a la audición del “alegre, chisporroteante y dicharachero ´Himno de Riego´ [que] va creando gorros frigios en todos los que lo escuchan […] esos calcetines rojos para la cabeza […] hasta el niño de pecho llega a tener su gorrito en forma de pimiento”.    

En definitiva podríamos afirmar que este conjunto de artículos y dibujos de Ramón en la revista Ondas son el envés humorístico –la cara oculta, si se prefiere– de los contenidos serios que otros muchos autores fueron dejando en sus páginas sobre multitud de aspectos de la radio y de posibles binomios entre la radio y otras esferas de la realidad, política, social, técnica o cultural. Creo que podría hacerse una lectura de esos numerosos artículos y confrontarlos con los de Ramón para percibir influencias. Pero este no es el momento de abordar tal cuestión.

Sin duda también, en estos artículos radiofónicos de Ramón, si los comparamos con otras series, es donde como escritor metamorfoseó más la realidad, percibida tanto en el interior como en los alrededores del fenómeno radiofónico. La tecnología concreta de la radio se ve transformada o modificada por su poética literaria y humorística, por su exuberante imaginación y por su afán de visibilizar con dibujos, impregnados de fuertes dosis de humor también, tanto los aspectos materiales como los inmateriales y humanos que conformaron el fenómeno de la radio, un vehículo de la modernidad que no pasó desapercibido para muchos escritores y menos para un escritor como Ramón atento siempre “A lo Nuevo”, “Lo Nuevo Siempre”, “Lo Nuevo sin razones ni dudas”.

[1] El lector interesado en ver los dibujos que se citan en el texto, puede consultar la revista Ondas en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional, salvo el año 1928.

[2] César González-Ruano. “Ondas perdidas. Ramón y la Radio”, Ondas, 14 de marzo de 1931, núm. 297, pg. 7. En él habla también del mundo fantástico al que le gusta asomarse a Ramón. El artículo de Ruano va ilustrado con una fotografía  con el siguiente pie: “Ramón Gómez de la Serna, ´humorista de guardia´ de Unión Radio que actúa en casi todas las emisiones de la noche”, en la que le vemos sentado delante de un micrófono instalado en su casa de la calle Villanueva y un plato de discos. Esta misma fotografía se había publicado en la revista en un artículo de Ramón, “Nuestro cronista de guardia. Micrófono privado, en funciones universales” (Ondas, de 1 de noviembre de 1930, núm. 281, pg. 9) con el siguiente pie: “El ilustre escritor Ramón Gómez de la Serna, nuestro ´humorista de guardia, ante el micrófono instalado en su taller de greguerías”.  Se volvería a reproducir en el artículo de F. C. “El viajero de vuelta. Ramón Gómez de la Serna nos habla de la radio, después de su excursión a América” (Ondas, 16 de abril de 1932, núm. 354, pg. 28) con el siguiente pie: “Ramón Gómez de la Serna, nuestro cronista de guardia, ante el micrófono”. Un ejemplo más, este fotográfico, de los trasvases y reutilizaciones empleadas por Ramón.

[3] Ramón Gómez de la Serna. Greguerías onduladas. Edición de Nigel Dennis. Sevilla, Editorial Renacimiento, 2012, pgs. 9-74.

[4] F.C. “El viajero de vuelta. Ramón Gómez de la Serna nos habla de la radio, después de su excursión a América”, Ondas, de 16 de abril de 1932, núm. 354, pg. 28.

[5] Sobre el humor de vanguardia y el papel de Ramón, véanse los textos de José-Carlos Mainer, Raquel Pelta y Patricia Molins en el Catálogo de la exposición Los humoristas del 27. Antoniorrobles. Bon. Enrique Jardiel Poncela. K-Hito. José López Rubio. Miguel Mihura. Edgar Neville. Tono. Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 2002. Comisariado: Patricia Molins.

[6] Probablemente de Augusto, el dibujante que, con diferencia, publicó el mayor número de dibujos de cuantos dibujantes y humoristas colaboraron en Ondasy autor también del mayor número de portadas. Véase Miguel Cabañas Bravo, Noemí de Haro García e Idoia Murga Castro. “Augusto Fernández, un dibujante de nueva onda”, Goya, 2012, núm. 341, pgs. 324-345. Se puede consultar en http://digital.csic.es/bitstream/10261/64613/1/GOYA_341_CABA%C3%91AS-HARO-MURGA-1.pdf

[7] Véase Pili, Polito y Lucero dan la vuelta al mundo entero. Dibujados por Augusto con textos de Caballero. Edición de Luis Conde. Madrid, Reino de Cordelia, 2018.

[8] Ramón Gómez de la Serna. “Radio Humor. “Los niños frente al micrófono”, Ondas, 31 de agosto de 1929, núm. 220, pg. 25 ya había dibujado otra ama de cría.

[9] https://es.wikipedia.org/wiki/Pant%C3%B3grafo

[10] Véase  Eduardo Alaminos López. “Pombo y La sagrada cripta de Pombo de Ramón: museos del dibujo” En Librosnocturnidady alevosía, 27 de septiembre de 2021. Cosas de Ramón.

[11] Véase Emilio Cotarelo y Mori. Los grandes calígrafos españoles. I. Los Morantes (Extractado de Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles del Autor). Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, 1906.

[12] El dibujo correspondiente (así como el resto de ellos) no aparece en este número, sino, por error, en el siguiente de 19 de octubre, núm. 227, pg. 8, en donde se inserta, en un recuadro, una nota aclaratoria que lleva por título “Equivocación humorística”.

[13] Ignacio Gómez de Liaño. “Dalí entre la ciencia y el delirio”. Conferencia impartida en el Museo de Prado dentro del ciclo “El arte fantástico”, febrero de 2019.

[14] Ramón Gómez de la Serna. Ensayos. Efigies. Ismos. (1912-1961). Edición dirigida por Ioana Zlotescu. Prólogo de Fernando Rodríguez Lafuente. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005, pgs. 903-958. En concreto: “In memorian. Epílogo. Silverio Lanza, Páginas escogidas inéditas, Madrid, 1917”.

[15] Eduardo Alaminos López. “Franz Kafka, dibujante”. En Librosnocturnidadyalevosía, 25 de marzo de 2019. Cosas de Ramón.

[16] “Hoy Sonia se dedica más que nada a decorar habitaciones y personas. Ella, que es autora del “Prisma eléctrico”, que expuso en el Salón de los independientes, mezcla la electricidad a sus cosas, y en la librería Mateu, que es donde celebra actualmente su exposición [noviembre 1920], tiene el biombo eléctrico, la pecera eléctrica y la repisa eléctrica que pone en los objetos que hay sobre ellos esa luz de las candilejas que anima a los cómicos […]”.

[17] Ramón Gómez de la Serna. Humorismo. Edición de Pedro Aullón de Haro. Madrid, Casimiro Libros, 2014, pgs. 50 y 54.