A Juan Ángel Juristo
I
En La sagrada cripta de Pombo (1924), Ramón Gómez de la Serna cita al dibujante Garza Rivera en cinco ocasiones. En el epígrafe “Entretenimientos” (publicado con anterioridad en el periódico La Tribuna de 30 de enero de 1920) junto a Romero-Calvet, Bartolozzi, Borrás, Bagaría, los hermanos Bergamín, Arniches, Planes, De la Cueva, Pedro Emilio Coll, Manuel Abril y Reinoso, todos ellos participantes en el concurso “Palabras de adorno” cuyo premio obtuvo Romero-Calvet con la palabra-dibujo “Jamón”, reproducida en el periódico y en las páginas del libro junto a otras diecinueve más.
La siguiente mención a Garza Rivera es a propósito del artículo Variaciones. “La España Negra” de Gutiérrez-Solana publicado en el mismo periódico el 18 de diciembre de 1920 que Ramón reproduce íntegro en La sagrada cripta de Pombo añadiéndole un fragmento del “Epílogo” del libro de Gutiérrez-Solana, La España Negra (1920) en el que este se lamenta de que en su cuadro La Tertulia de Pombo “falten grandes artistas” y otros contertulios como Iturrino, los hermanos Zubiaurre, Bagaría, Maeztu, Romero-Calvet, Victorio Macho, Vighi, Espinosa, Llovet, Jiménez Aquino, Heras, Guillermo de Torre, Alberto Hidalgo, Garza Rivera, Isaac del Vando-Villar, Pascual, Alcaide de Zafra y Pepe Argüelles. Tratándose del documento gráfico más importante que se ha conservado de la tertulia de Ramón, Solana cree que “este cuadro resulta pobre” por causa de esas ausencias. El Epílogo solanesco viene, en cierta manera, a “modernizar” el paisaje y el paisanaje sombrío que discurre por las páginas de este libro magistral, producto de las andanzas de Solana por la España del novecientos.
Como Garza, así a secas, aparece mencionado también en el epígrafe “Otra forma de banquete” en que reproduce una gacetilla de “un periódico de la época” –La Tribuna– titulada “Buñolada de viento” a cuya “fiesta íntima, sencilla y extraordinaria de Pombo” asistieron “Candamo, Bartolozzi, Vinardell, Gutiérrez Solana, Romero-Calvet, Bergamín (don Rafael y don José), Gil Fillol, Tomás Borrás, Reinoso, Vega Alcalá, Vances, Rusiñol, Mariano Espinosa, Bagaría, Bacarisse, Bellido, Candelas Fortea, Arniches, V. Pérez Pascual, Peñalver, Pedro Emilio Coll, Garza, Romero de Torres, Castellón, Manuel Abril, Ramón Gómez de la Serna, etc, etc., […]”.
La penúltima mención al artista mejicano aparece en el epígrafe “Nuevos asistentes” en el que Ramón señala su deseo de haber recogido “gráficamente la presencia de todos los que pasaron por Pombo; pero es muy difícil conseguir las fotografías de pasaporte que pido a todo el que está una noche”. La lista es tan extensa que remito al lector interesado a que la consulte. Garza Rivera aparece mencionado entre Vázquez Calleja y López Díaz.
Y la última alusión a Garza Rivera en La sagrada cripta de Pombo es con motivo también de otro banquete que se celebró en octubre de 1920 “en honor de todos los pombianos” cuyo desarrollo incluye Ramón en el apéndice “Pombo-3” destacando la carta que dirigió a los camaradas, precedida por un dibujo suyo con la cabeza de un asno de orejas enhiestas y boca abierta y una filacteria con la inscripción: “SEAMOS COMO SOMOS Y DEJEMOS QUE REBUZNEN”, seguido de la lista, por orden alfabético, “de aquellos en cuyo honor se celebra el banquete”. En la G aparece Garza Rivera, entre José y Manuel Gutiérrez-Solana y García Bellido.
Desgraciadamente en ninguno de los mosaicos de fotografías “Los que han pasado por Pombo” aparece Cresenciano Garza Rivera, nacido el 14 de febrero de 1895 y fallecido el 3 de junio de 1958 en Monterrey, un artista, como señala L. Xavier Moyssén, “punto menos que ignorado por la crítica actual”, que viajó por España y Francia entre 1916 y 1921[1].
Ramón le dedicó a Garza Rivera en las páginas de La Tribuna dos artículos; “Variaciones. Garza Rivera”, publicado el 3 de septiembre de 1919 (núm. 2.847, pg. 6), ilustrado con su caricatura por López-Díaz y “Variaciones. Garza Rivera”, aparecido el 2 de marzo de 1920 (núm. 2.987, pg. 7), ilustrado con un dibujo suyo, La Esfinge, sin pie de foto, al que luego nos referiremos. El dibujante mejicano ilustró, como luego veremos, un buen puñado de colaboraciones de Ramón –piezas literarias la mayoría de ellas– en las páginas de La Tribuna durante 1919 y 1920, que merecerían ser recogidas junto con las ilustraciones de Garza Rivera en un librito.
¿Cómo vio Ramón a este artista y dibujante mejicano y qué destacó de él? El primero de los artículos que Ramón dedicó a Garza Rivera comienza por una descripción física del artista: “Garza Rivera es un tipo alto, desgarbado, de una fina bondad, y que no sé por qué me recuerda a Rizal, a un hombre así un poco azafranado y afilipinado […] Su cortesía, su sonrisa pura para los hombres, su silencio, su modo de llevarse la mano al pelo, su chalina, son de otro tiempo, de la buena juventud del buen tiempo”. Rasgos, creemos, que le harían evocar a Ramón sus años juveniles y bohemios. A renglón seguido hace suyas unas palabras de José María Quiroga que lo ve como “un estudio de cabeza europea hecho por un dibujante chino”, descripción que se aproxima mucho a la que de Garza ofrece López-Díaz en la mencionada caricatura de clara influencia bagariana[2]. Tras la prosopografía viene la etopeya. Ramón destaca en Garza Rivera su cualidad de “artista revelador”. “Es Garza –escribe– el artista que busca, que rastrea”, subrayando mediante letra redonda –(los artículos de Ramón en La Tribuna se componían generalmente en cursiva como reclamo tipográfico sin duda)– ambas cualidades, la de la búsqueda y la del rastreo. A esas dos cualidades añade la de la autenticidad: “Aquí hizo una Exposición, pero no le vieron. […], no vieron lo auténtico que había en él”. Es probable que esa exposición fuera la del Ateneo madrileño gracias a la ayuda –como escribe L. Xavier Moyssén– de Ramón del Valle-Inclán y que “fue comentada por críticos como José Francés, Ramón Gómez de la Serna y Manuel Abril”.
Pese a ese supuesto fracaso expositivo, Garza –escribe Ramón- “sin dar importancia a aquello, siguió dibujando sus cosas. Llevaba su frasco de tinta china en el bolsillo; su pluma envuelta en un cucurucho de papel y un poco de cartulina, y se metía en el rincón de un café […] trabajaba tranquilamente, sin que el mozo le molestase siquiera preguntándole qué quería”. “Como tenía que comer –subraya Ramón– inventó un procedimiento ingenioso y útil, aunque triste” para obtener dinero de sus dibujos, pignorándolos en una casa de empeños. Y al hilo de este comentario apunta Ramón a la manera de un crítico de arte: “durante mucho tiempo, Garza ha hecho dibujo tras dibujo, y no esas cosas a lo Ochoa –que ha ilustrado tan desdichadamente al pobre Rubén–, sino dibujos en que Garza clavaba alguna cosa alejado de las almas superficiales […]”, calificando su dibujo de “fuerte en el que la mujer es exaltada por él sobre fondos más geniales que los fondos de boudoir”.
Si comparamos los elegantes arabescos modernistas y las frágiles mujeres de Enrique Ochoa de sus ilustraciones de Prosas profanas de Rubén Darío (Biblioteca “Rubén Darío”, volumen XVII, Imp. de G. Hernández y Galo Sáez, [s.a.]) con los densos y eróticos dibujos de Garza de “esas mujeres blancas y desesperadas, cuidadas por sus dragones, por sus viejas celestinas, envueltas en esa oscuridad en la que él enciende los pabilos de las velas espirituales” no nos queda sino dar la razón a Ramón. Frente a la “estentórea banalidad” que Ramón observa en muchos de los ilustradores del momento, afirma que “Garza “podría ilustrar en negro, en el profundo negro de lo dramático los mejores cuentos de un país”.
En el segundo artículo que Ramón le dedicó a Garza Rivera en las páginas de La Tribuna, prólogo, como dice en el arranque del artículo, a una exposición que Garza estaba preparando, Ramón ahonda en las cualidades artísticas del mejicano. Ve Ramón sus dibujos como “unos dibujos hijos de la noche” y como “cristales para una estupenda linterna mágica, que proyectase el Arte sobre la pared de la alcoba en que se sabe toda la verdad, de la alcoba en que se muere”. Entre los temas queridos por el dibujante destaca el de la Esfinge: “la esfinge le preocupa mucho a Garza. Es su diosa, su obsesión, lo que teme que le pregunte después de muerto preguntas incontestables y a la que por eso galantea”, y es con el dibujo de esta mitológica figura con el que se ilustra el artículo. Continúa Ramón con una referencia técnica que define con precisión el carácter y la naturaleza de los dibujos del mejicano, el empleo magistral del negro: “Garza, viajero del desierto, explorador de los caminos intransitados, gasta la tinta china más densa del mundo, la que tiene el negro más estupendo de los negros, el negro con que se pintan los recordatorios o las márgenes de las esquelas de defunción”.
En esa predilección por la tinta china y el negro que subraya Ramón, podríamos encontrar una influencia en sus propios dibujos, realizados mayoritariamente a pluma y tinta negra. José Camón Aznar en Ramón Gómez de la Serna en sus obras calificó los dibujos de Ramonismo (1923) de “muy entintados”. En la alusión al uso del negro por Garza Rivera ve Ramón signos biográficos del mejicano: “de sus inquietudes, sus desconsuelos, y esos estados de muerte que le entran muchas noches, noches tétricas en que se queda muerto, silencioso, amarillo, los ojos abotargados y medio cerrados, la boca con el rictus y las boqueras de la muerte”.
II
Hasta donde he podido constatar, Garza Rivera ilustró entre el 9 de agosto de 1919 y el 8 de junio de 1920 en las páginas de La Tribuna dieciocho relatos, cuentos o apólogos de Ramón –como quiera que se les califique, pues los géneros en Ramón son siempre híbridos– que forman, con algunos otros, lo específicamente literario de las contribuciones del escritor en este periódico.
La serie comienza con “Antonio” en el que tanto el nombre de la serie, “Variaciones” (en tipografía) como el título del cuento (dibujado con trazos paralelos) están integrados en la viñeta, esquema que se repetirá en otras ilustraciones[3]. “Antonio era el niño que se sube a las traseras de los coches, de los tranvías y de los automóviles”. Un día el automóvil se desboca –no revelaré el final– y esto le permite al dibujante incidir en el vértigo de la velocidad –signo de la modernidad– que asocia, sin embargo, a una imagen de carácter simbolista –las potentes manos que protegen al asustado niño abrazado a la rueda trasera de repuesto–. La escena la sitúa en el marco de una noche profunda, recurso habitual utilizado por este dibujante.
En “La última ficha” –historia de un jugador que se arruina– aparece un tema muy frecuente (y diría que querido) en Garza Rivera, la muerte, personificada aquí en una calavera dentro de una copa. Una ficha y unas enigmáticas letras dibujadas con puntos separan la imagen del elegante y “millonario arruinado” del siniestro bodegón que viene a funcionar como un retrato especular de aquel.
El dibujo que ilustra “Las tres nuevas brujas” es gráficamente considerado uno de los más barrocos del conjunto en los que Garza combina y mezcla, con maestría, un cúmulo de líneas hiperestésicas, fisonomías terroríficas y emblemas de lo siniestro, en la línea de las ilustraciones de los cuentos de locura y muerte de Rafael Romero-Calvet, otro pombiano, que ha estudiado David Vela. Seres horripilantes y una “jovencita tísica, pálida, cuya belleza ¡ya tan consumida!, quieren defender sus tres hadas madrinas”.
La historia de “La una y la otra” trata de un ménage imaginario. La imagen que sintetiza el relato –imagen hermética– combina una flor de pensamiento con tres calaveras en su centro, dos figuras femeninas y un paisaje crepuscular como fondo que volverá a repetir (con mayor amplitud) en otro dibujo.
El dibujo que ilustra “El quinto hijo” es una rara combinación de una figura caprina que lleva sobre sus hombros una enorme palmatoria encendida con un niño recién nacido mientras parece que comienza a escalar una montaña –¿recreación del mito de Sísifo?– sobre el fondo oscuro de la noche iluminado solo por la vela. Quizá sea este el dibujo más reservado de Garza Rivera respecto del contenido literario del texto ramoniano.
El aspecto xilográfico de algunas de las imágenes de Garza Rivera domina la composición de la ilustración de “El estanque que engaña a los niños”. La muerte representada por un esqueleto tumbado en un estanque de “aguas estancadas” y de “apariencia inocente [donde] se ocultaba la muerte” sostiene en una de sus huesudas y descarnadas manos la figurita de un niño que muestra como trofeo. Al fondo cierra la composición –una de las más ordenadas y equilibradas de esta serie de dibujos– un paisaje de árboles estilizados y sombrías arboledas de tintes simbolistas. Hay en el dibujo como una complacencia morbosa en la representación del esqueleto y la inocencia de la figurita del niño.
Junto con las intensas líneas y arabescos hiperestésicos que caracterizan los dibujos de Garza Rivera emergen seres cuyas fisonomías nos hacen evocar los alucinados rostros goyescos de algunos de sus Caprichos o de las Pinturas Negras que debieron de fascinar al dibujante mejicano. Esos rostros alucinados, así como la forma de mostrarlos, los constatamos en las figuras que ilustran “¿Qué número es?”, un relato de ciudad –“la gran ciudad”, “la ciudad de las calles en línea recta”, “la ciudad inmensa”– que Garza Rivera ha representado de forma amenazante mediante un enorme edificio pobremente iluminado y una calle de guijarros con acentuada perspectiva que desemboca en un celaje sombrío. El apiñado, asfixiante y alucinado grupo de personajes de la composición traslada admirablemente el tono angustioso y alucinado que tiene el relato ramoniano.
El dibujo que ilustra “La hija del gran torero”[4] es una composición en formato tondo, utilizada en este y en otros dibujos. En ella Garza Rivera ha hecho hincapié en presentar la figura central como si emergiera de un magma atmosférico. Este formato lo repetirá varias veces como si con ello quisiera destacar la cualidad pictórica de sus dibujos. El relato ramoniano hace hincapié en la personalidad plebeya –de “garbo y de jaleo” y de señorita “comedida”– de una mujer, hija de un torero, pero también incide en la advertencia de la precaución que hay que mantener con ella, “porque matará igual que su padre, de un golpe y para siempre”. En el centro del tondo vemos a la joven elegante sentada (cuya postura y traza nos recuerda la muñeca que Ramón tenía en su torreón) rodeada de formas que asemejan enormes pétalos o alas vibrantes. Además de ella aparecen otras tres figuras, dos mujeres, de rostros repugnantes, y otra -¿un hombre?- que parece abrirse paso a través de una cortina y cuya mano semeja una garra. En el conjunto hay como un efecto de atmósfera cerrada y alucinada. Si en ciertos rostros anteriores hemos hablado de Goya, ahora cuadrarían más los monstruosos de la tabla correspondiente al Infierno del Jardín de las delicias del Bosco.
Con idéntico formato Garza ilustró “La sirena y el ancla”. En este dibujo el mar y su insondable profundidad están sugeridos por una composición circular a base de densos negros y grises tratados como diminutas manchas acuareladas sobre las que giran a su alrededor las infinitas rayas blancas del oleaje. En el centro de la esfera, una gigantesca mano de afiladísimas uñas que parecen plumillas aceradas o uñas de algún animal prehistórico sujeta “delicadamente” entre el pulgar y el índice un ancla, una de cuyas uñas atraviesa el delicado cuerpo de la sirena que emerge de las negras y abisales profundidades. El dibujo del ancla es un prodigio gráfico, sutilmente dibujado a base de diminutas rayitas negras y blancas sobre el torbellino de las aguas agitadas. La densidad grafica de los trazos a pluma y tinta china, el simbolismo y el erotismo subyacente en la figura son características habituales de este extraordinario dibujante. Ramón se suma aquí literariamente hablando a la larga tradición de los cuentos de sirenas, cuyos orígenes proceden de la literatura griega.
Siguiendo con este formato circular “El último microbio”[5] nos muestra, como si lo estuviésemos viendo aumentado a través del microscopio, un repugnante animal que ha hecho presa en una calavera que todavía conserva algo de su cabellera, microbio definido por Ramón como “medio pájaro carnicero y huesuda langosta”. La calavera es de una plasticidad tan arrebatadora que nos hace recordar la pregnancia de las vanitas barrocas. Todo el dibujo está saturado de un detallismo prodigioso y una complacencia morbosa por las atmósferas aterradoras.
“Su último pensamiento”[6] es la historia de una relación con la mujer fatal: “Aquella mujer de barbilla aguda le había ido clavando su barbilla, como el alacrán su uña venenosa […] hasta que un día murió exhausto, desangrado, sin que le pudieran salvar ni las inyecciones de ´cocodilato´ ni de ´aceite gris´” […] Sobre su última meditación estaba ella, sacando brillo a su última calva, puliendo su cráneo, taraceándole, tatuándolo como los salvajes hacen con los suyos […] ´¡Qué ilusión!´ se dice él cuando siente los senos tercos de ella sobre su pensamiento”. Garza Rivera condensó con eficacia plástica en el dibujo la imagen que deducimos de las palabras del escritor.
No todos los dibujos del mejicano que ilustraron los textos de Ramón en La Tribuna se adscriben a este estilo a base de tintas densas y grafías pormenorizadas. En “Caballo blanco” el dibujo que lo ilustra se basa escuetamente en la línea. Negro sobre blanco. En el texto ramoniano hay una alusión a la figura del caballo “pintado en el cartón del juego de la ´Campana y el martillo´, [que] es un caballo espléndido, de lomos redondos y cuya cabeza y cuyo cuello forman un perfecto arco de medio punto” que bien pudo haber sido el punto de partida de Garza Rivera para dibujar el suyo, solo que la amazona que lo cabalga en el juego de mesa ha sido sustituida aquí por la figura de la muerte como corresponde al simbolismo premonitorio del cuento.
En la siguiente entrega “Los podadores”[7] el estilo gráfico es el mismo que el del anterior, dibujo a línea. A diferencia de los anteriores relatos, este encaja más bien en el de una crónica urbana sobre la brutal actitud de los podadores del arbolado de la ciudad: “los árboles les deben sentir llegar […] indudablemente sufren los árboles, y si nos fijásemos, veríamos hacer visajes de dolor, retorciendo las ramas que les han dejado enteras” momento que refleja el dibujo, personificado por un árbol representado como una cara que grita con enorme dolor y el podador figurado como la muerte que, en vez de una guadaña, porta una enorme hacha con la que va a propiciar el terrible golpe. La ilustración tiene, sin embargo, algo de cuento infantil.
Mediante la combinación de amplios blancos, tintas planas en negro y dibujo a línea, Garza Rivera ilustra “El resplandor amarillo” fijándose sobre todo en la parte del relato que alude a la historia de Espronceda y Teresa, cuando el poeta la ve muerta desde una ventana. Es un dibujo elemental sin la fuerza de los anteriores.
No así el siguiente dibujo, el más espectacular de todos lo que realizó Garza Rivera para Ramón, que ilustra el artículo que este le dedicó y al que ya nos hemos referido. Va ilustrado con un dibujo cuyo título es “La Esfinge”. Garza representa a este ser imaginario con arreglo al canon griego “con rostro de mujer, cuerpo de león” pero sin alas, emergiendo de un fondo nocturno y tenebroso y mostrando su poderoso atractivo erótico. En este dibujo es donde la imagen erótica y el erotismo femenino alcanzan en Garza un gran intensidad. La esfinge con los ojos cerrados y una actitud oferente y voluptuosa parece estar soñando su propio enigma.
Siguiendo con los temas del arte del pasado, Ramón publica a continuación un artículo titulado “El bucráneo”. El bucráneo –“ornamento que reproduce un cráneo de buey”– es un motivo decorativo romano y renacentista utilizado en la arquitectura y en la pintura. Para Ramón esta figura ornamental exalta “esa imagen de la muerte que sostiene la vida”. Curiosamente, Ramón combina en el texto la alegoría que encierra ese emblema con algo más prosaico como es la construcción del Matadero en Madrid, cuando se refiere que “figura[8] en el nuevo matadero de cabe el Puente de la Princesa donde representarán [a] las víctimas ofrecidas también en el sacrificio, si no a los dioses, a los hombres”. El dibujo de Garza Rivera es un sencillo dibujo a línea que lo representa con un cierto toque barroquizante y ornado por los arabescos, de raíz modernista, que utiliza con frecuencia en sus dibujos.
Por su contenido “El que se casa con la extranjera” parece un relato “en clave”, que trata de un artista que “como tantos otros artistas, cuando vino del extranjero apareció casado con una extranjera. Como tantos otros, era tonto y así pagaría su tonturria, ya que el público y los críticos están tan faltos de criterio, que siempre se reparten entre los más absurdos pintacuadros”. La ilustración no está connotada por ninguna de las consideraciones que se explican en el relato salvo quizá los barrotes del fondo, alusión a una jaula, en la que están atrapados el artista y la mujer. La gigantesca escala del rostro y de la mano del hombre y la de la figura femenina, reducidísima, rompen con toda verosimilitud. A pesar de ser muy moderno en su concepción, da la impresión de que en este dibujo el intenso y elaboradísimo grafismo de Garza hubiera perdido aquí su habitual plasticidad.
Y, por último, la viñeta que ilustra “El gato de la casa deshabitada” es un relato inquietante en el que se ven implicados un matrimonio joven con un niño pequeño y el gato que se encuentran instalado en la casa que acaban de alquilar. La composición combina la negra (y algo diabólica) figura del animal de mirada agresiva con el perfil de una buhardilla, de unas chimeneas y de una luna menguante como signos alusivos al escenario urbano.
Que Ramón Gómez de la Serna se sintió atraído por el estilo de Garza Rivera parece obvio por el número de artículos suyos que ilustró y que hemos intentado desgranar ahora. La estética de Garza Rivera que L. Xavier Moyssén ha situado “dentro de la corriente decadentista ´fin de siglo XIX´” se ajustaba bien al carácter simbolista que tienen la mayoría de estos relatos ramonianos, y el estilo y la estética de este dibujante era, sin duda, un contrapunto a las ilustraciones de Bartolozzi y Bagaría que habían ilustrado también algunas de las contribuciones de Ramón en La Tribuna.
De esta manera, Ramón ensanchaba así el repertorio de dibujantes e ilustradores de sus artículos para llegar algo más tarde a la conclusión de que él mismo podría ilustrarlos, como así fue. No solo el estilo del mejicano atrajo a nuestro escritor, también el inquietante mundo interior alrededor de la muerte que condensaba en sus dibujos, tema también preferente en sus escritos. Garza Rivera formó parte del grupo de artistas y escritores mejicanos con los que Ramón tuvo una estrecha relación y a los que dedicó un epígrafe –“Los mejicanos”– en Pombo (1918): “Yo amo a Méjico y le admiro. Para mí, Méjico –escribiría Ramón– es un Madrid terriblemente destartalado […] Allí hay unos hombres vehementes e inteligentísimos, llenos de arranques geniales. Además, en Méjico es donde únicamente hay quizá otro Pombo”.
[1] L. Xavier Moyssén. “Un dibujante erótico: Cresenciano Garza Rivera Un dibujante erótico”. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, 16 (1992), pp.137-139. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.1992.63.1647
[2] En ella vemos una figura esbelta frontal, de rostro sintético y cuerpo a tinta plana, con sombrero, que sostiene en uno de sus hombros una lechuza. Con una expresión concentrada (ojos cerrados), Garza parece estar pensando en algún dibujo, aquí representado por encima de su cabeza en la figura de una mujer yacente y la muerte dibujada como una nube que la lleva cogida en sus afiladas y huesudas manos: dos temas muy habituales en el dibujante mejicano: el erotismo y la muerte.
[3] Todos los artículos pertenecen a la serie “Variaciones”. Casi todos los dibujos llevan la firma “C. Garza Rivera” incluida dentro de la imagen, en la parte inferior o en el exterior de los formatos en tondo.
[4] Tras la firma de Ramón, se indica “Dibujo inédito de Garza Rivera”.
[5] Tras la firma de Ramón, se indica “Dibujo inédito de Garza Rivera”.
[6] Tras la firma de Ramón, se indica “Dibujo inédito de Garza Rivera”.
[7] Tras la firma de Ramón, se indica “Dibujo inédito de Garza Rivera”. Firmado y fechado: “C Garza Rivera / 1920)”.
[8] Se podría leer también “figurará”.
