Con motivo de la muerte del novelista checo, nacionalizado francés, Milan Kundera el pasado 11 de julio en París recuperamos esta entrevista que le hizo Christian Salmon en 1982 para The Paris Review y que refleja bien las aportaciones e ideas a su concepción de la novela. La entrevista se hizo poco después de la publicación de La insoportable levedad del ser, que tuvo un gran éxito de crítica y ventas. Sin embargo, para Kundera «el disgusto de tener que hablar de uno mismo es lo que distingue el talento novelístico del talento lírico», según dijo en una entrevista al semanario francés Le Nouvel Observateur. Negarse a hablar de uno mismo es para Kundera una forma de situar las obras y las formas literarias en el centro de atención.
ENTREVISTADOR
Usted ha dicho que se siente más cercano a los novelistas vieneses Robert Musil y Hermann Broch que a cualquier otro autor de la literatura moderna. Broch pensaba, como usted, que la era de la novela psicológica había llegado a su fin. Creía, en cambio, en lo que él llamaba la novela «polihistórica».
MILÁN KUNDERA
Musil y Broch atribuyeron a la novela enormes responsabilidades. La consideraban la síntesis intelectual suprema, el último lugar donde el hombre aún podía cuestionarse el mundo en su conjunto. Estaban convencidos de que la novela tenía un enorme poder de síntesis, que podía ser poesía, fantasía, filosofía, aforismo y ensayo, todo en uno. En sus cartas, Broch hace algunas observaciones profundas sobre esta cuestión. Sin embargo, me parece que oscurece sus propias intenciones al utilizar el término mal elegido de «novela polihistórica». De hecho, fue el compatriota de Broch, Adalbert Stifter, un clásico de la prosa austriaca, quien creó una verdadera novela polihistórica en su Der Nachsommer [Verano indio], publicada en 1857. La novela es famosa: Nietzsche la consideraba una de las cuatro obras cumbres de la literatura alemana. Hoy resulta ilegible. Está repleta de información sobre geología, botánica, zoología, artesanía, pintura y arquitectura; pero esta gigantesca y edificante enciclopedia prácticamente deja fuera al hombre mismo y su situación. Precisamente por ser polihistórica, Der Nachsommer carece totalmente de lo que hace especial a la novela. No es el caso de Broch. Al contrario. Él se esforzó por descubrir «aquello que sólo la novela puede descubrir». El objeto específico de lo que a Broch le gustaba llamar «conocimiento novelístico» es la existencia. En mi opinión, la palabra «polihistórico» debe definirse como «aquello que reúne todos los dispositivos y todas las formas de conocimiento para arrojar luz sobre la existencia.» Sí, me siento cercano a tal enfoque.
ENTREVISTADOR
Un largo ensayo suyo publicado en la revista Le Nouvel Observateur hizo que los franceses redescubrieran a Broch. Habla muy bien de él, pero también es crítico. Al final del ensayo, escribe: «Todas las grandes obras (por el mero hecho de serlo) están en parte incompletas».
KUNDERA
Broch es una inspiración para nosotros no sólo por lo que logró, sino también por todo aquello a lo que aspiró y no pudo alcanzar. La propia incompletitud de su obra puede ayudarnos a comprender la necesidad de nuevas formas de arte, entre ellas: (1) la eliminación radical de lo no esencial (para captar la complejidad de la existencia en el mundo moderno sin perder claridad arquitectónica); (2) el «contrapunto novelístico» (para unir filosofía, narrativa y sueño en una sola música); (3) el ensayo específicamente novelístico (es decir, en lugar de pretender transmitir algún mensaje apodíctico, permanecer hipotético, lúdico o irónico).
ENTREVISTADOR
Estos tres puntos parecen recoger todo su programa artístico.
KUNDERA
Para hacer de la novela una iluminación polihistórica de la existencia, hay que dominar la técnica de la elipsis, el arte de la condensación. De lo contrario, se cae en la trampa de la extensión interminable. El hombre sin atributos de Musil es una de las dos o tres novelas que más me gustan. Pero no me pidan que admire su gigantesca extensión inacabada. Imaginen un castillo tan enorme que el ojo no pueda abarcarlo todo de un vistazo. Imagine un cuarteto de cuerda que dure nueve horas. Hay límites antropológicos -las proporciones humanas- que no deben traspasarse, como los límites de la memoria. Cuando uno termina de leer, debe ser capaz de recordar el principio. Si no, la novela pierde su forma, su «claridad arquitectónica» se vuelve turbia.
ENTREVISTADOR
El libro de la risa y el olvido consta de siete partes. Si las hubiera tratado de forma menos elíptica, podría haber escrito siete novelas completas diferentes.
KUNDERA
Pero si hubiera escrito siete novelas independientes, habría perdido lo más importante: no habría sido capaz de captar la «complejidad de la existencia humana en el mundo moderno» en un solo libro. El arte de la elipsis es absolutamente esencial. Exige ir siempre directamente al meollo de las cosas. A este respecto, siempre pienso en un compositor checo al que admiro apasionadamente desde la infancia: Leoš Janácek. Es uno de los grandes maestros de la música moderna. Su determinación de reducir la música a lo esencial fue revolucionaria. Por supuesto, toda composición musical implica una gran cantidad de técnica: la exposición de los temas, su desarrollo, las variaciones, el trabajo polifónico (a menudo muy automático), el relleno de la orquestación, las transiciones, etcétera. Hoy en día se puede componer música con un ordenador, pero el ordenador siempre existió en la cabeza de los compositores: si era necesario, los compositores podían escribir sonatas sin una sola idea original, simplemente ampliando «cibernéticamente» las reglas de composición. El propósito de Janácek era destruir este ordenador. Yuxtaposición brutal en lugar de transiciones; repetición en lugar de variación, y siempre directo al meollo de las cosas: sólo la nota con algo esencial que decir tiene derecho a existir. Con la novela ocurre casi lo mismo; también ella está lastrada por la «técnica», por reglas que hacen el trabajo del autor por él: presentar un personaje, describir un ambiente, situar la acción en su marco histórico, llenar la vida de los personajes de episodios inútiles. Cada cambio de escena requiere nuevas exposiciones, descripciones, explicaciones. Mi propósito es como el de Janácek: librar a la novela del automatismo de la técnica novelística, de la hilatura novelística de palabras.
ENTREVISTADOR
La segunda forma de arte que ha mencionado es el «contrapunto novelístico».
KUNDERA
La idea de la novela como gran síntesis intelectual plantea casi automáticamente el problema de la «polifonía». Este problema aún está por resolver. Tomemos la tercera parte de la novela de Broch Los sonámbulos; se compone de cinco elementos heterogéneos: (1) narración «novelística» basada en los tres personajes principales: Pasenow, Esch, Huguenau; (2) la historia personal de Hanna Wendling; (3) la descripción factual de la vida en un hospital militar; (4) la narración (en parte en verso) de una chica del Ejército de Salvación; (5) un ensayo filosófico (escrito en lenguaje científico) sobre la degradación de los valores. Cada parte es magnífica. Sin embargo, a pesar de que se tratan todas simultáneamente, en alternancia constante (es decir, de manera polifónica), los cinco elementos permanecen desunidos, es decir, no constituyen una verdadera polifonía.
ENTREVISTADOR
Al utilizar la metáfora de la polifonía y aplicarla a la literatura, ¿no impone usted a la novela unas exigencias que no puede cumplir?
KUNDERA
La novela puede incorporar elementos externos de dos maneras. En el curso de sus viajes, Don Quijote se encuentra con diversos personajes que le cuentan sus historias. De este modo, historias independientes se insertan en el conjunto, encajadas en el marco de la novela. Este tipo de composición es frecuente en las novelas de los siglos XVII y XVIII. Broch, sin embargo, en lugar de encajar la historia de Hanna Wendling en la historia principal de Esch y Huguenau, deja que ambas se desarrollen simultáneamente. Sartre (en El indulto), y antes Dos Passos, también utilizaron esta técnica de la simultaneidad. Su objetivo, sin embargo, era reunir diferentes historias novelísticas, es decir, elementos homogéneos y no heterogéneos como en el caso de Broch. Además, su uso de esta técnica me parece demasiado mecánico y carente de poesía. No se me ocurren mejores términos que «polifonía» o «contrapunto» para describir esta forma de composición y, además, la analogía musical es útil. Por ejemplo, lo primero que me molesta de la tercera parte de Los sonámbulos es que los cinco elementos no son todos iguales. Mientras que la igualdad de todas las voces en el contrapunto musical es la regla básica, la condición sine qua non. En la obra de Broch, el primer elemento (la narración novelesca de Esch y Huguenau) ocupa mucho más espacio físico que los demás elementos y, lo que es aún más importante, es privilegiado en la medida en que está vinculado a las dos partes precedentes de la novela y, por tanto, asume la tarea de unificarla. Por tanto, atrae más la atención y amenaza con convertir los demás elementos en mero acompañamiento. La segunda cosa que me molesta es que, si bien una fuga de Bach no puede prescindir de ninguna de sus voces, la historia de Hanna Wendling o el ensayo sobre la decadencia de los valores podrían perfectamente sostenerse por sí solos como obra independiente. Tomadas por separado, no perderían nada de su significado ni de su calidad.
En mi opinión, los requisitos básicos del contrapunto novelístico son: (1) la igualdad de los distintos elementos; (2) la indivisibilidad del conjunto. Recuerdo que el día que terminé «Los ángeles», tercera parte de El libro de la risa y el olvido, me sentí terriblemente orgulloso de mí mismo. Estaba seguro de haber descubierto la clave de una nueva forma de armar una narración. El texto se componía de los siguientes elementos (1) una anécdota sobre dos alumnas y su levitación; (2) una narración autobiográfica; (3) un ensayo crítico sobre un libro feminista; (4) una fábula sobre un ángel y el diablo; (5) un sueño-narración de Paul Eluard sobrevolando Praga. Ninguno de estos elementos podría existir sin los demás, cada uno ilumina y explica a los demás, ya que todos exploran un mismo tema y plantean una misma pregunta: «¿Qué es un ángel?
La sexta parte, también titulada «Los ángeles», se compone de: (1) una narración onírica de la muerte de Tamina; (2) una narración autobiográfica de la muerte de mi padre; (3) reflexiones musicológicas; (4) reflexiones sobre la epidemia de olvido que asola Praga. ¿Cuál es el vínculo entre mi padre y la tortura de Tamina por los niños? Es «el encuentro de una máquina de coser y un paraguas» sobre la mesa de un tema, tomando prestada la famosa imagen de Lautréamont. La polifonía novelística es poesía mucho más que técnica. No encuentro ningún ejemplo de esa poesía polifónica en la literatura, pero me han sorprendido mucho las últimas películas de Alain Resnais. Su uso del arte del contrapunto es admirable.
ENTREVISTADOR
El contrapunto es menos evidente en La insoportable levedad del ser.
KUNDERA
Ése era mi objetivo. Allí quería que el sueño, la narración y la reflexión fluyeran juntos en una corriente indivisible y totalmente natural. Pero el carácter polifónico de la novela es muy llamativo en la sexta parte: la historia del hijo de Stalin, las reflexiones teológicas, un acontecimiento político en Asia, la muerte de Franz en Bangkok y el funeral de Tomas en Bohemia están unidos por la misma eterna pregunta: «¿Qué es el kitsch?» Este pasaje polifónico es el pilar que sostiene toda la estructura de la novela. Es la clave del secreto de su arquitectura.
ENTREVISTADOR
Al reclamar «un ensayo específicamente novelístico», usted expresó varias reservas acerca del ensayo sobre la degradación de los valores que aparecía en Los sonámbulos.
KUNDERA
Es un ensayo estupendo.
ENTREVISTADOR
Tiene dudas sobre la forma en que se incorpora a la novela. Broch no renuncia a su lenguaje científico, expresa sus puntos de vista de forma directa sin esconderse detrás de uno de sus personajes, como harían Mann o Musil. ¿No es ésa la verdadera aportación de Broch, su nuevo reto?
KUNDERA
Es cierto, y era muy consciente de su valentía. Pero también existe un riesgo: su ensayo puede leerse y entenderse como la clave ideológica de la novela, como su «Verdad», y eso podría transformar el resto de la novela en una mera ilustración de un pensamiento. Entonces se rompe el equilibrio de la novela; la verdad del ensayo se vuelve demasiado pesada y la sutil arquitectura de la novela corre el riesgo de derrumbarse. Una novela que no tenía intención de exponer una tesis filosófica (¡Broch detestaba ese tipo de novelas!) puede acabar siendo leída exactamente de esa manera. ¿Cómo se incorpora un ensayo a la novela? Es importante tener en cuenta un hecho básico: la esencia misma de la reflexión cambia en el momento en que se incluye en el cuerpo de una novela. Fuera de la novela, uno se encuentra en el terreno de las afirmaciones: todo el mundo -filósofo, político, conserje- está seguro de lo que dice. La novela, sin embargo, es un territorio en el que no se hacen afirmaciones; es un territorio de juego y de hipótesis. La reflexión dentro de la novela es hipotética por su propia esencia.
ENTREVISTADOR
Pero, ¿por qué querría un novelista privarse del derecho a expresar su filosofía de forma abierta y asertiva en su novela?
KUNDERA
Porque no lo tiene. A menudo se habla de la filosofía de Chéjov, de Kafka o de Musil. Pero trate de encontrar una filosofía coherente en sus escritos. Incluso cuando expresan sus ideas en sus cuadernos, éstas no son más que ejercicios intelectuales, juegos de paradojas o improvisaciones, más que afirmaciones filosóficas. Y los filósofos que escriben novelas no son más que pseudonovelistas que utilizan la forma de la novela para ilustrar sus ideas. Ni Voltaire ni Camus descubrieron jamás «lo que sólo la novela puede descubrir». Sólo conozco una excepción, y es el Diderot de Jacques le fataliste. ¡Qué milagro! Una vez traspasada la frontera de la novela, el filósofo serio se convierte en un pensador lúdico. No hay una sola frase seria en la novela: todo en ella es juego. Por eso esta novela está escandalosamente infravalorada en Francia. En efecto, Jacques le fataliste contiene todo lo que Francia ha perdido y se niega a recuperar. En Francia, se prefieren las ideas a las obras. Jacques le fataliste no puede traducirse al lenguaje de las ideas y, por tanto, no puede entenderse en la patria de las ideas.
ENTREVISTADOR
En La broma, es Jaroslav quien desarrolla una teoría musicológica. El carácter hipotético de su pensamiento es, pues, evidente. Pero las meditaciones musicológicas de El libro de la risa y el olvido son del autor, suyas. ¿Cómo he de entender entonces si son hipotéticas o asertivas?
KUNDERA
Todo depende del tono. Desde las primeras palabras, mi intención es dar a estas reflexiones un tono lúdico, irónico, provocador, experimental o cuestionador. Toda la sexta parte de La insoportable levedad del ser («La gran marcha») es un ensayo sobre el kitsch que expone una tesis principal: el kitsch es la negación absoluta de la existencia de la mierda. Esta meditación sobre el kitsch es de vital importancia para mí. Se basa en una gran dosis de reflexión, experiencia, estudio e incluso pasión. Sin embargo, el tono nunca es serio; es provocador. Este ensayo es impensable fuera de la novela, es una meditación puramente novelística.
ENTREVISTADOR
La polifonía de sus novelas incluye también otro elemento, la narración onírica. Ocupa toda la segunda parte de La vida está en otra parte, es la base de la sexta parte de El libro de la risa y el olvido, y recorre La insoportable levedad del ser a través de los sueños de Tereza.
KUNDERA
Estos pasajes son también los más fáciles de malinterpretar, porque la gente quiere encontrar en ellos algún mensaje simbólico. No hay nada que descifrar en los sueños de Tereza. Son poemas sobre la muerte. Su significado reside en su belleza, que hipnotiza a Tereza. Por cierto, ¿te das cuenta de que la gente no sabe leer a Kafka simplemente porque quiere descifrarlo? En lugar de dejarse llevar por su inigualable imaginación, buscan alegorías y no se les ocurren más que tópicos: la vida es absurda (o no es absurda), Dios está fuera de alcance (o al alcance de la mano), etcétera. No se puede entender nada del arte, sobre todo del arte moderno, si no se comprende que la imaginación es un valor en sí mismo. Novalis lo sabía cuando elogiaba los sueños. Nos «protegen contra la monotonía de la vida», decía, nos «liberan de la seriedad por el deleite de sus juegos». Fue el primero en comprender el papel que los sueños y la imaginación onírica podían desempeñar en la novela. Planeó escribir el segundo volumen de su Heinrich von Ofterdingen como una narración en la que el sueño y la realidad estuvieran tan entrelazados que uno ya no pudiera distinguirlos. Desgraciadamente, todo lo que queda de ese segundo volumen son las notas en las que Novalis describía su intención estética. Cien años más tarde, su ambición se vio colmada por Kafka. Las novelas de Kafka son una fusión de sueño y realidad; es decir, no son ni sueño ni realidad. Más que nada, Kafka provocó una revolución estética. Un milagro estético. Por supuesto, nadie puede repetir lo que él hizo. Pero comparto con él, y con Novalis, el deseo de llevar los sueños, y la imaginación de los sueños, a la novela. Mi manera de hacerlo es por confrontación polifónica más que por fusión de sueño y realidad. El sueño-narración es uno de los elementos del contrapunto.
ENTREVISTADOR
La última parte de El libro de la risa y el olvido no tiene nada de polifónica y, sin embargo, es probablemente la parte más interesante del libro. Se compone de catorce capítulos que relatan situaciones eróticas en la vida de un hombre-Jan.
KUNDERA
Otro término musical: esta narración es un «tema con variaciones». El tema es la frontera más allá de la cual las cosas pierden su sentido. Nuestra vida se desarrolla en las inmediaciones de esa frontera, y corremos el riesgo de cruzarla en cualquier momento. Los catorce capítulos son catorce variaciones del erotismo de la misma situación en la frontera entre el sentido y el sinsentido.
ENTREVISTADOR
Usted ha descrito El libro de la risa y el olvido como una «novela en forma de variaciones». ¿Pero sigue siendo una novela?
KUNDERA
No hay unidad de acción, por eso no parece una novela. La gente no puede imaginar una novela sin esa unidad. Incluso los experimentos del nouveau roman se basaban en la unidad de acción (o de no acción). Sterne y Diderot se habían divertido haciendo que la unidad fuera extremadamente frágil. El viaje de Jacques y su amo ocupa la menor parte de Jacques le fataliste; no es más que un pretexto cómico en el que encajar anécdotas, historias, pensamientos. Sin embargo, este pretexto, este «marco», es necesario para que la novela parezca una novela. En El libro de la risa y el olvido ya no existe tal pretexto. Es la unidad de los temas y sus variaciones lo que da coherencia al conjunto. ¿Es una novela? Sí. Una novela es una meditación sobre la existencia, vista a través de personajes imaginarios. La forma es libertad ilimitada. A lo largo de su historia, la novela nunca ha sabido aprovechar sus infinitas posibilidades. Ha perdido su oportunidad.
ENTREVISTADOR
Pero salvo El libro de la risa y el olvido, sus novelas también se basan en la unidad de acción, aunque en La insoportable levedad del ser ésta es mucho más laxa.
KUNDERA
Sí, pero otros tipos de unidad más importantes las completan: la unidad de las mismas cuestiones metafísicas, de los mismos motivos y luego variaciones (el motivo de la paternidad en La fiesta de despedida, por ejemplo). Pero quiero subrayar sobre todo que la novela se construye ante todo sobre una serie de palabras fundamentales, como las series de notas de Schoenberg. En El libro de la risa y el olvido, la serie es la siguiente: olvido, risa, ángeles, «litost», la frontera. En el transcurso de la novela, estas cinco palabras clave son analizadas, estudiadas, definidas, redefinidas y transformadas así en categorías de existencia. Se construye sobre estas pocas categorías del mismo modo que una casa se construye sobre sus vigas. Las vigas de La insoportable levedad del ser son: el peso, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, la cursilería, la compasión, el vértigo, la fuerza y la debilidad. Debido a su carácter categórico, estas palabras no pueden sustituirse por sinónimos. Esto siempre hay que explicárselo una y otra vez a los traductores, que -en su preocupación por el «buen estilo»- tratan de evitar las repeticiones.
ENTREVISTADOR
En cuanto a la claridad arquitectónica, me ha llamado la atención que todas sus novelas, excepto una, estén divididas en siete partes.
KUNDERA
Cuando terminé mi primera novela, La broma, no había motivo para sorprenderse de que tuviera siete partes. Luego escribí La vida está en otra parte. La novela estaba casi terminada y tenía seis partes. No me sentía satisfecho. De repente se me ocurrió incluir una historia que transcurre tres años después de la muerte del héroe, es decir, fuera del marco temporal de la novela. Esto se convirtió ahora en la sexta parte de siete, titulada «El hombre de mediana edad». Inmediatamente, la arquitectura de la novela se había vuelto perfecta. Más tarde, me di cuenta de que esta sexta parte era extrañamente análoga a la sexta parte de La broma («Kostka»), que también introduce un personaje exterior, y también abre una ventana secreta en la pared de la novela. Amores de risa empezó como diez relatos cortos. Al montar la versión final, eliminé tres de ellos. La colección había quedado muy coherente, prefigurando la composición de El libro de la risa y el olvido. Un personaje, el doctor Havel, une los relatos cuarto y sexto. En El libro de la risa y el olvido, la cuarta y la sexta parte también están unidas por la misma persona: Tamina. Cuando escribí La insoportable levedad del ser, estaba decidido a romper el hechizo del número siete. Hacía tiempo que me había decidido por un esquema en seis partes. Pero la primera parte siempre me pareció informe. Finalmente, comprendí que en realidad constaba de dos partes. Como si fueran gemelos siameses, había que separarlas mediante una delicada operación quirúrgica. La única razón por la que menciono todo esto es para demostrar que no me dejo llevar por ninguna afectación supersticiosa sobre los números mágicos, ni hago un cálculo racional. Más bien me mueve una necesidad profunda, inconsciente, incomprensible, un arquetipo formal del que no puedo escapar. Todas mis novelas son variantes de una arquitectura basada en el número siete.
ENTREVISTADOR
El uso de siete partes claramente divididas está sin duda vinculado a su objetivo de sintetizar los elementos más heterogéneos en un todo unificado. Cada parte de tu novela es siempre un mundo propio, y se distingue de las demás por su forma especial. Pero si la novela está dividida en partes numeradas, ¿por qué las propias partes deben estar también divididas en capítulos numerados?
KUNDERA
Los capítulos también deben crear un pequeño mundo propio; deben ser relativamente independientes. Por eso insisto una y otra vez a mis editores para que los números sean claramente visibles y los capítulos estén bien separados. Los capítulos son como los compases de una partitura. Hay partes en las que los compases (capítulos) son largos, otras en las que son cortos y otras en las que tienen una longitud irregular. Cada parte podría tener una indicación de tempo musical: moderato, presto, andante, etcétera. La sexta parte de La vida está en otra parte es andante: de forma tranquila y melancólica, narra el breve encuentro entre un hombre de mediana edad y una joven que acaba de salir de la cárcel. La última parte es prestissimo; está escrita en capítulos muy cortos, y salta del moribundo Jaromil a Rimbaud, Lermontov y Pushkin. Primero pensé en La insoportable levedad del ser de una forma musical. Sabía que la última parte tenía que ser pianissimo y lenta: se centra en un periodo más bien corto, sin incidentes, en un solo lugar, y el tono es tranquilo. También sabía que esta parte tenía que ir precedida de un prestissimo: es la parte titulada «La gran marcha».
ENTREVISTADOR
Hay una excepción a la regla del número siete. Sólo hay cinco partes en La fiesta de despedida.
KUNDERA
La Fiesta de Despedida se basa en otro arquetipo formal: es absolutamente homogénea, trata de un tema, está contada en un tempo; es muy teatral, estilizada, y deriva su forma de la farsa. En Los amores risibles, la historia titulada «El simposio» está construida exactamente de la misma manera: una farsa en cinco actos.
ENTREVISTADOR
¿Qué entiende usted por farsa?
KUNDERA
Me refiero al énfasis en la trama y en todas sus trampas de coincidencias inesperadas e increíbles. Nada se ha vuelto tan sospechoso, ridículo, anticuado, trillado e insípido en una novela como la trama y sus exageraciones farsescas. Desde Flaubert en adelante, los novelistas han intentado acabar con los artificios de la trama. Y así, la novela se ha vuelto más aburrida que la más aburrida de las vidas. Sin embargo, hay otra manera de eludir el aspecto sospechoso y desgastado de la trama, y es liberarla del requisito de la verosimilitud. Se cuenta una historia inverosímil que elige ser inverosímil. Así es exactamente como Kafka concibió Amerika. La forma en que Karl conoce a su tío en el primer capítulo es a través de una serie de coincidencias de lo más inverosímiles. Kafka entró en su primer universo «surrealista», en su primera «fusión de sueño y realidad», con una parodia de la trama, por la puerta de la farsa.
ENTREVISTADOR
Pero, ¿por qué eligió la forma de farsa para una novela que no pretende en absoluto ser un entretenimiento?
KUNDERA
Pero si es un entretenimiento. No entiendo el desprecio que sienten los franceses por el entretenimiento, por qué se avergüenzan tanto de la palabra «divertissement». Corren menos riesgo de ser entretenidos que de ser aburridos. Y también corren el riesgo de caer en el kitsch, ese embellecimiento dulzón y mentiroso de las cosas, la luz de color de rosa que baña incluso obras modernistas como la poesía de Eluard o la reciente película de Ettore Scola Le Bal, cuyo subtítulo podría ser: «La historia francesa como kitsch». Sí, el kitsch, y no el entretenimiento, es la verdadera enfermedad estética. La gran novela europea empezó como entretenimiento, y todo verdadero novelista siente nostalgia de ella. De hecho, los temas de esos grandes entretenimientos son terriblemente serios: ¡pensemos en Cervantes! En La fiesta de despedida, la cuestión es: ¿merece el hombre vivir en esta tierra? ¿No habría que «liberar al planeta de las garras del hombre»? La ambición de mi vida ha sido unir la máxima seriedad de la pregunta con la máxima ligereza de la forma. No se trata de una ambición puramente artística. La combinación de una forma frívola y un tema serio desenmascara inmediatamente la verdad sobre nuestros dramas (tanto los que ocurren en nuestras camas como los que representamos en el gran escenario de la Historia) y su terrible insignificancia. Experimentamos la insoportable levedad del ser.
ENTREVISTADOR
Entonces, ¿podría haber utilizado el título de su última novela para La fiesta de despedida?
KUNDERA
Cada una de mis novelas podría titularse La insoportable levedad del ser o La broma o Los amores risibles; los títulos son intercambiables, reflejan el pequeño número de temas que me obsesionan, me definen y, por desgracia, me limitan. Más allá de estos temas, no tengo nada más que decir o escribir.
ENTREVISTADOR
Hay, pues, dos arquetipos formales de composición en sus novelas: (1) la polifonía, que une elementos heterogéneos en una arquitectura basada en el número siete; (2) la farsa, que es homogénea, teatral, y bordea lo inverosímil. ¿Podría haber un Kundera fuera de estos dos arquetipos?
KUNDERA
Siempre sueño con una gran infidelidad inesperada. Pero aún no he podido escapar de mi estado bígamo.
