Pombo y La sagrada cripta de Pombo de Ramón: museos del dibujo

                                                                                   A Juan Manuel Bonet

I

El Café –o si se prefiere, los Cafés– constituye un aspecto monográfico en la obra dibujística de Ramón Gómez de la Serna, cuya temática abarca otros muchos y variados temas. Al Café y tertulia de Pombo, Ramón le dedicó dos libros, Pombo (1918) y La sagrada cripta de Pombo (1924), refundidos posteriormente en Argentina en 1941. En el primero, Pombo, Ramón incluyó en sus páginas dibujos de ocho de sus contertulios. Del arquitecto Rafael Bergamín, el dibujo de la lámpara pombiana que se convertiría en el logotipo del Café –o ex-libris como se le califica en la Primera Proclama de Pombo (1915)– al que Alfonso Reyes calificó de “dibujo sutilizado de la araña de gas” que incluirá Ramón además en la cabecera de sus cartas^[1]. Del escultor Julio-Antonio, reproduce el retrato que le hizo a Ramón y que este incluyó en sus tarjetas dedicadas a la tertulia, incluido también en las que se presenta como “cronista del circo” o “cronista de los muertos”; en ellas el domicilio del escritor es todavía Puebla 11 donde Ramón vivió con sus padres entre 1903 y 1920. Este retrato lo volvería a reproducir, pero exento, en La sagrada cripta de Pombo acompañado del siguiente pie: “Silueta monogramática que me hizo Julio-Antonio”. El que Ramón califique este retrato de silueta “monogramática” tiene mucho que ver con su autopercepción y con cuanto escribió sobre sí mismo e incluso con la inicial –anagrama- que empleó para firmar sus dibujos, la solitaria R. Además este retrato del escultor le inspiraría el suyo propio, el autorretrato que adorna la cubierta amarilla de Automoribundia, que ya lo había reproducido al frente de su artículo, “El año pombinano” en el Almanaque literario 1935 y volvería a reproducirlo en los paratextos de Trampantojos.De Salvador Bartolozzi –al que Ramón calificó de “un Toulouse-Lautrec al estilo español” o de “Picasso anterior a Picasso”–  reproduce cuatro dibujos^[2], dos de ellos relativos a los tertulianos. En el primero aparecen efigiados “Rafael Calleja, Yo [Ramón], Manuel Abril, José Bergamín, y en primer término el que ha hecho este dibujo, Salvador Bartolozzi” como consta en la leyenda que acompaña a la reproducción, dibujo cuya composición podemos considerar un antecedente del cuadro de Solana de la tertulia de Pombo y el otro el magnífico friso de once siluetas de fisonomía un tanto espectral (más el camarero Pepe, de pie, en un lateral) con sombreros de copa con ese aire decimonónico muy acorde con el local y que ya había aparecido cubriendo a todo lo ancho la cabecera de la hoja impresa de la Primera Proclama. Este friso es una recreación a lo moderno de los retratos de grupo de escritores y artistas por los que tanto interés mostró Ramón y sobre los que escribió en varias ocasiones. En el epígrafe “La Reunión”, Ramón glosó este tipo de sombreros que relaciona con las nuevas ideas y el ideal compartido en la tertulia^[3]. El siguiente dibujo de Bartolozzi corresponde a un retrato del ilustrador y caricaturista portugués Leal da Câmara realizado según consta en la leyenda que le acompaña “en el principio de Pombo”, coetáneo por tanto del friso anterior.  El último dibujo de Bartolozzi es un apunte, dibujado en una carta, de varios objetos –un vaso, un plato con una cucharilla, dos terrones, una cajita de cerillas y una botella de gaseosa de las llamadas de “bolita”^[4]– que componen un sencillo bodegón. De Romero Calvet, responsable de la cubierta del libro incluyó varios dibujos que he estudiado en mi libro Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957)^[5]. Refiriéndose a estos dos últimos dibujantes, Alfonso Reyes comentaría que “a fuerza de representar la tertulia en sus dibujos, le han comunicado cierto perfil, ayudándonos, con su genio gráfico, a percibir su verdadero sentido. Bartolozzi pone a los contertulios con altos cubiletes de seda de los tiempos románticos [y] Romero Calvet dibuja la máscara nocturna de la ciudad, y abajo, muy abajo, en la sexta o séptima capa subterránea, la cripta de Pombo, abriendo una gran boca de luz sobre una avenida de charcos. Allí, como larvas, se agolpan unas figurillas humanas, piojos de la noche de Madrid, gran madrastra de gatos y diablos cojuelos por los tejados”^[6]. De José Zamora se reproducen cuatro dibujos –“Un curita…”, “Una monjita…”, “Judías con chorizo, bodegón por…”, “Interpretación de Zamora para una portada al libro Las pupilas muertas, de Rafael Cansinos-Asséns” y un “apunte en una carta” en el que aparece reflejada en un espejo la fisonomía “standard” de Ramón con su pipa humeante. En relación con los dibujos del “curita” dibujado en una postura marcadamente afeminada y la “monjita” de faz y vestimenta atrabiliarias podemos recordar un texto de Guillermo Cabanellas sobre Pombo que los contextualiza: “Más allá se encuentra la cripta de Pombo, en la calle de Carretas 4; en ese café, al que concurren monjas, curas y anarquistas, tiene Ramón Gómez de la Serna su tertulia de literatos. En la cripta de Pombo y, al pie, de un cuadro de Gutiérrez Solana, que representa la misma tertulia, se reúnen aquellos hombres que hablan de literatura…”^[7]. También Ramón aludió en el libro a la presencia de curas “en la noche de Pombo”^[8]. La semblanza de Zamora por Ramón en Pombo es muy explícita en cuanto al estilo de este dibujante: “A veces se va a la pornografía, y entonces hay que llamarle la atención: […] Aquí no. Y Zamora rompe su dibujo y comienza otro apunte de fantasía. Su lápiz tiene deslices, humorismos y corrupciones graciosas, con ciertos visos de inocencia”^[9]. También  hace Ramón otra referencia a los dibujos de Zamora en una de las cartas a los pombianos “durante el error y el horror de la guerra” –la primera mundial– recogidas por algunos de ellos en la que pide que “Zamora no pinte en las paredes inmaculadas,  monos obscenos, orientales prostituidas, ni ilumine con la sagrada luz de Pombo esas siluetas negras que bailan la danza del vientre, de los senos y del culo, moviéndolas bajo la luz, ni proyecte en las paredes con sus manos de proyectador de sombras chinescas, sombras perversas, ¡que después hay que hacer demasiadas cosas para purificar la iglesia profanada!”^[10]. A Zamora también le atribuye Ramón “un dibujito que se regala al forastero que pasa por Pombo, en una de cuyas esquinas pone dentro de una orla: “Recuerdo de POMBO”. Es incansable preparando esos dibujos-regalo, y sobre todo esos días que son como los de feria de la Cripta, tiene un dibujo para todos los extranjeros”.

Otro elenco de dibujos corresponde a los dibujantes y caricaturistas Abín, Bagaría o Robledano. De Abín –autor de dos magníficas caricaturas de Ramón de cuerpo entero[11]–  se reproducen dos espléndidas caricaturas en las que junto con los caricaturizados se representa el interior de Pombo y la tertulia, con curiosos detalles. En la primera, el grupo de tertulianos está formado por Gustavo Maeztu, de pie, los hermanos Bergamín, Rafael y José, Gutiérrez-Solana, Ramón Gómez de la Serna, de perfil y con su sempiterna pipa, Manuel Abril, Salvador Bartolozzi y, en primerísimo término mirando fuera de cuadro, el periodista y escritor Santiago Vinardell. Sentados en torno a una mesa en estricta isocefalia –salvo el primero y el último de los efigiados– posan hieráticos como si en ese preciso instante la imagen se hubiese congelado. En la pared frontal se reproduce un espejo con su marco y el soporte donde estaba colocado un ventilador, mientras que en la pared lateral vemos reproducida la Primera Proclama de Pombo con el friso de siluetas de Bartolozzi que confirma el acta fundacional de la tertulia y la continuidad en el tiempo de la escena representada. La figura de Gustavo Maeztu, de pie, es un eco de la figura, de pie también, del camarero –Pepe– dibujado por Bartolozzi en la Proclama. Y la figura de Vinardell, excéntrica respecto del grupo sentado, confiere a la composición una cierta instantaneidad como si hubiesen sido sorprendidos por un fotógrafo, lo que se hace más patente aún, en el encuadre, en el ángulo derecho inferior donde alcanzamos a distinguir solo la mano de otro tertuliano. A los valores compositivos de claridad se añade el portentoso repertorio de fisonomías magistralmente captadas y la elegante indumentaria de los contertulios que hacen de este dibujo otro claro antecedente de la composición que llevaría a la pintura Gutiérrez-Solana años después con su célebre pintura La tertulia del Café de Pombo (1920). En la siguiente caricatura Abín dibuja “otro rincón” de una de las estancias del Café con Salvador Bartolozzi, de pie, Rafael Romero-Calvet, sentado con los brazos cruzados y con sombrero, y “el autor de la caricaturas”, sentado también y de perfil. Al fondo de la estancia una puerta con arco da paso a otra y colgando del techo vemos una de las lámparas en forma de lira característica del Café. Como en la anterior caricatura la mesa y las sillas están dibujadas con una gran sencillez geométrica. También la pose y la indumentaria de los tres “efigiados” nos remite, como en el caso anterior, a la psicología de cada uno de ellos. Así en la postura de Romero-Calvet vemos un trasunto de la “conducta correcta, aunque retraída” que de él evoca Moreno Villa en sus memorias^[12]. En la brevísima semblanza que hace Ramón de Abín resalta su penetrante mirada como caricaturista: “Abín, además, ha sido nuestro caricaturista y nos miraba buscándonos la línea aguda de nuestro rostro”^[13].

De Luis Bagaría, Ramón reproduce tres caricaturas. La primera es su “autocaricatura” –en busto, pelo ensortijado, cara algo simiesca y gran lazo bohemio– cuya fisonomía parece responder a la prosopografía que hace Ramón de él en su semblanza: “grave cabeza de medusa, el hombre primitivo que subía a los árboles y meditaba sobre ellos”. Las otras dos caricaturas de Bagaría son de Ramón. Una lleva el pie: “Yo, según el último y reposado apunte de Bagaria” en la que vemos a un Ramón con su característica pipa, cara ancha y redonda y pelo ensortijado que se corresponde casi objetivamente con lo expresado por Tomás Borrás en febrero de 1912 respecto del caricaturista: “El concepto que tiene de la caricatura Luis Bagaría es suficiente para demostrar la arbitrariedad de su genio. Nada de desfigurar rasgos, nada de abultar defectos […] eso es demasiado sencillo […] La caricatura para él, es la síntesis, en el dibujo del aspecto moral del individuo […] Para llegar a esa síntesis prescinde de lo que ´no le dice nada´. Si los ojos son inexpresivos, si la boca es indiferente, si para dar la sensación de la persona no necesita más que una línea, suprime la boca y los ojos y con un solo trazo marca esa huella elocuente que nos descubre el modelo”^[14]. En cierto sentido esta caricatura avanza lo que luego en el ámbito del dibujo y la pintura se llamaría clownismo algunos de cuyos ejemplos barradianos reprodujo Ramón en La sagrada cripta de Pombo. La otra lleva por pie “Yo, según el último y reposado apunte de Bagaría”. La reproducción es un detalle de la caricatura con la que Bagaría ilustró el artículo de Avendaño, “Ramón Gómez de la Serna” publicado en La Tribuna el 13 de septiembre de 1912 y que he comentado por extenso en mi libro Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1917)^[15]. Juan Ramón Jiménez acertó a definir el rasgo dominante del dibujo bagariano: “Todo se queda en la telaraña de su caricatura como un insecto, prisionero y vanamente irritado […] Pero de tal modo sujestionan él y su curva caricatura, que cuando se le ve por la calle los amigos que van con él parecen criaturas, caricaturas suyas”^[16].

De Robledano al que Ramón siluetea en el epígrafe dedicado a los “Banquetes” como “desconfiado y sentimental, tan buen amigo y tan madrileño”^[17], reproduce una “caricatura alusiva al banquete que di a Fígaro y que se publicó en aquella época”. Ramón dio a este banquete, celebrado en los altos del Café de Fornos el 24 de marzo de 1909 –fecha, por tanto, de la caricatura de José Robledano–, una importancia capital al considerarlo “el tipo de banquete que inicia[n] los ´pombianos´, el que crea el género […] inspirado por la admiración”^[18]. Según cuenta Ramón “alrededor de una larga mesa se sentaron más de cien comensales. En la presidencia había un cubierto preparado para ´Fígaro´” que preside de pie la composición de la caricatura de Robledano. “A la derecha estaba sentada ´Colombine´, vestida de seda negra, pálida por la emoción de estar al lado del muerto ilustre”, y así, con cara de asombro y mirada admirativa, la dibuja Robledano en la caricatura, única mujer entre las seis figuras que rodean a Fígaro vestido de época y con su característico “levantado tupé” y la elegancia del dandy. La presencia de Larra, vestido de época, nos induce a pensar que esta imagen fue el germen de la que surgió el “Banquete de Fisonomías y trajes de época” que se celebraría años después, en febrero de 1923. Esta caricatura debió de tener un valor especial para Ramón porque la reprodujo al final del capítulo XV de su Automoribundia.

En Pombo Ramón insertó también dibujos (de valor muy desigual) de varios escritores. De Ramón Pérez de Ayala reproduce un retrato del periodista y escritor Rafael Urbano –raro coleccionista de “admirables gramófonos y cosas comprometedoras y pintorescas, que colecciona y guarda en cajas de galletas Olivet”– del que se dice al pie: “la pluma acertada del escritor ha encontrado con acierto la expresión del retratado” que ilustra la amplia y elogiosa semblanza que Ramón le dedica en la que se resalta además de su condición de “precursor con sus pequeñas paradojas”, algunas características físicas como “su bigote arbitrario, su corbata mal hecha […]. Así es ese Urbano que va muchos sábados a Pombo, ya un poco viejo”^[19], aspectos que recoge el dibujo realista de Pérez de Ayala. Del periodista Santiago Vinardell reproduce Ramón un sencillo apunte –un velero, la línea de horizonte y un sol radiante– que podría pasar por un dibujo infantil incluido en una carta que se ajusta a lo dicho en el epígrafe dedicado a los “Viajes”: “Mis amigos me escriben cartas con dibujitos”, practica muy común entre los artistas y escritores de la época^[20]. Esta viñetita se aviene bien con lo que escribe Ramón en su semblanza del periodista: “Vinardell […] es un aldeano de pueblo costero, atezado espiritual y corporalmente por el Sol y por el mar […]”.  De José Bergamín incluye Ramón dos viñetas con un extenso comentario al pie que las explican: “Dibujado admirablemente por Pepe Bergamín. He aquí el pequeño tintero público de Pombo con un tapón amarrado a una cuerdecita”, firmada con las iniciales “JB”. La segunda viñeta dibujada en el mismo plano, debajo inmediatamente de la anterior, está dedicada a “El nuevo” y lleva la inscripción manuscrita por Bergamín: “Lo que sustituye a D. Ramón en su rincón”. En ese rincón (ángulo), Bergamín ha dibujado una telaraña y un poco más abajo la araña pendiente de un hilo. A esta segunda viñeta le corresponde el siguiente comentario al pie: “y como segunda viñeta, un apunte de ´El nuevo´, invención de todos frente a la pregunta de mi carta anterior preguntando por ´el nuevo´, ese que debía haber llegado en mi ausencia y que yo desconocía hasta mi vuelta”^[21].

A este tipo de dibujos responden también los que ya hemos comentado de José Zamora (“Apunte de Zamora en una carta”) y Bartolozzi (“Tres improntus dibujados en las cartas…”). Del primero de estos tres últimos indica Ramón al pie que no recuerda la autoría. El dibujito esquemático lleva la inscripción “El rincón está solo” alusivo, igual que en el anterior de Bergamín, a la ausencia de Ramón y al lugar que ocupa habitualmente en la tertulia. El otro es de mano de Mariano Espinosa y lleva la inscripción “El ventilador en marcha”. Sobre este ventilador escribe Ramón en el  apartado “Greguerías y momentos de los cafés”: “El gran ventilador de[l] Café pegado al techo, el gran ventilador de hélices grandes, parece que puede ser utilizado para hacer que emprenda un vuelo el Café en caso de apuro, y parece también la visión de un aeroplano que se ha escapado y se ha colado por la ventana del Café”. Ambos dibujos –el anónimo y el de Espinosa– nos muestran distintos aspectos del interior de Pombo^[22]. El apunte de Espinosa dedicado a este objeto es también un precedente iconográfico que recoge Gutiérrez-Solana en su cuadro La tertulia del Café de Pombo.

En Pombo también incluyó Ramón dos dibujos grotescos realizados colectivamente titulados “El absurdo”, por todos menos yo” y “La segunda ama o el ama prevenida”, por todos menos yo” que he estudiado en el apartado “Las horas y los dibujos absurdos” en mi libro Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1917)^[23] y que hay que colocar en el contexto de los juegos colectivos y la atmósfera pre surrealista que tenía la tertulia a ciertas horas. En este ámbito del dibujo, el contenido gráfico de Pombo, variado, incluye también otras modalidades como diagramas y signos: la mano indicativa o señaladora de la “Entrada” con la que se inicia “la crónica” del Café; el diagrama “Comidas” EL PULPITO; el “Facsímil de lo que queda de una conversación con Hoyos, escrita sobre el mármol de nuestra mesa” en el que junto con la transcripción de los comentarios  va incluido un pequeño dibujito al que le precede la expresión “Es una cosa así” (representando un templete o un remate de un mueble), facsímil que se puede considerar un antecedente de las “Mesas grafitadas” que dibujó y reprodujo Ramón en La sagrada cripta de Pombo; un vitral gótico con la leyenda “OREMVS”; el diseño de la lámpara de R. Bergamín entre tipografía: “Sagrada Cripta de Pombo” y “Nuevas palabras inaugurales por Ramón Gómez de la Serna”; un sobre de carta que acompaña al “Apéndice” dedicado a los “Señores Caballeros de los Sábados / Antiguo café y botillería de POMBO / Calle de Carretas / MADRID / Abierto por la censura” que precede a las cartas de Ramón a los pombianos; una mancha “que representa con identidad el tachón desigual y obscuro que el pincel de la censura puso en ese párrafo de esta carta de Gómez de la Serna”; un recuadro que alude a la fotografía que Ramón tuvo que hacerse para su nuevo pasaporte; y dos versiones tipográficas de la palabra “Domingo”. A ello hay que añadir los anuncios tipográficos (“Plato del día”, “Joyería AS”, “CAFÉ POMBO” anunciando vino de “Valdepeñas añejo” con el nombre del propietario del Café, Eduardo Lamela; la tarjeta que certifica que fulano de tal “comulgó en Pombo la noche del día… de… de 191…”, que incluye también el logotipo de la lámpara diseñada por Rafael Bergamín; y “Salida del CAFÉ”. Todos estos ejemplos enriquecen el contenido gráfico del libro.

Además de todo este corpus gráfico falta comentar otros cuatro dibujitos más de los que no hay ninguna indicación de su autoría, pero que son, con casi toda seguridad, de mano de Ramón. El primero aparece como una alegre ilustración del epígrafe “La luz afable” en el que Ramón glosa “las lámparas de gas de Pombo [que] son unas bellas y blancas “catalas” –esa especie de suaves y blancas cacatúas– que se columpian sobre un trapecio de cobre. Su luz es animal, expresiva y blanda, y lo llena y lo ensalza todo; […] estas simpáticas liras debían sonar, sonar como liras con una suave música de luz que no interrumpiese las conversaciones […]”. La viñeta recoge nueve dibujitos de estas lámparas cuya resolución gráfica expresa una desinhibida manera de representar los objetos, muy propia de Ramón. Pombo se iluminaba como señala Ramón con luz eléctrica, pero también con estas lámparas de gas: “A veces, están encendidas las bombillas de la luz eléctrica que penden al lado de las lámparas de gas”^[24], hecho que nos da una idea de la simbiosis entre tradición y modernidad que concurría en este Café madrileño y que tanto atrajo a Ramón para fijar su tertulia en él. El resultado figurativo queda lejos de la versión geometrizante que hizo de esas lámparas el arquitecto Rafael Bergamín.

El siguiente dibujo es una mera traslación o copia sin más (dibujadas al revés) de las “iniciales del Café [de Pombo] piro-grabadas en los cristales”, pero sin ese carácter frío de los dibujos meramente técnicos. El tercer dibujo con idéntica resolución que el anterior es la “reproducción” del azulejo “con su letra desigual, ingenua, la letra castiza de los verdaderos carteles que dicen lo que quieren decir” que indica la manzana que ocupa en la planimetría de la ciudad el Café de Pombo: “¡Qué bello es eso de MANZANA! ¡Que se tenga muy presente que Pombo es la MANZANA núm. 8, una de las primeras y la de número más redondo!”. El dibujo “reproduce” el azulejo sobre la fachada de ladrillos con la inscripción “† VISITA GL MANZANA Nº 8.”, un dibujo sencillo de la topografía y la iconografía madrileñas que tanto interesó a Ramón^[25]. Este tipo y formato de dibujo “iconográfico” se puede poner en relación con los dos que aparecen en el capítulo “La Ronda de Pan y Huevo” de Elucidario de Madrid (1931) referentes a “Una de las escarcelas antiguas de la Ronda de Pan y Huevo” y el “Aparato para medir los huevos, que usaba la Ronda en sus buenos tiempos que nos muestran el interés y acopio etnográfico que desplegó Ramón en el ámbito urbano^[26].  El cuarto y último dibujo es “otra versión” de la lámpara de gas, precedida de la inscripción “SAGRADA CRIPTA DE POMBO”, la lámpara enmarcada en una hornacina o recuadro negro (en su interior en primer plano la “lira” y al fondo el espejo enmarcado) adornado con un lazo en uno de sus laterales, con la leyenda “Apunte en una carta”. Este dibujo lo incluye Ramón en el epígrafe “Viajes” en el que además de escribir, como ya hemos comentado, “mis amigos me escriben cartas con dibujitos”, comenta que “me satisface ver que la reunión continúa, que la defienden ellos. Ellos han permanecido manteniendo encendidas las lámparas de gas”^[27]. El lazo dibujado responde sin duda a los estilemas gráficos ramonianos. Insertó este dibujo junto con los otros que ya hemos comentado en los que aludió en los distintos pies a sus respectivas autorías, menos de uno que no se acordaba. Como ha comentado Juan Manuel Bonet “Ningún otro escritor español de aquel tiempo se interesó tanto por las artes plásticas como Ramón. Ninguno frecuentó tanto a pintores y dibujantes”^[28].

La inserción de dibujos de los artistas citados en Pombo es un claro testimonio de ello, reforzada aún más, si cabe, en el siguiente volumen, La sagrada cripta de Pombo. Pero Ramón no debía sentirse “seguro” todavía para aparecer en el primer tomo junto a estos dibujantes profesionales como autor explícito y por esa razón no empleó las fórmulas de autoría habituales en él, pero sí las haría explícitas en su segundo libro dedicado a Pombo, La sagrada cripta de Pombo (1925) donde, entonces, sí incluyó la formidable cifra de 85 dibujos suyos dedicados casi exclusivamente al asunto del libro: los Cafés y el Café de Pombo, así como numerosos dibujos y caricaturas sobre él de otros autores. Esta profusión de dibujos y diagramas muestran a las claras el carácter museístico y misceláneo de este libro –como de museo que alberga distintas colecciones–, carácter que se intensificará en el siguiente.    

II

En La sagrada cripta de Pombo (1925), Ramón sigue el mismo esquema que en Pombo, combinando dibujos de muchos otros artistas con, ahora, los suyos propios, pero ya firmados con su peculiar “R” o con la expresión “Apunte mío”. Con relación al dibujo, las páginas de La sagrada cripta de Pombo son ya un verdadero museo que reúne artistas, dibujantes y caricaturistas de muy diversas épocas y tendencias y que, parafraseando al propio Ramón, podríamos calificar de museo “interminable”, adjetivo que él mismo aplica a su libro. La amplísima parte con la que abre el libro dedicada a la historia de los Cafés está generosamente ilustrada con imágenes de muy distinta procedencia entre las que cabe resaltar en este concreto ámbito gráfico, los dibujos de Ortego, Alenza o Doré así como muchísimos otras obras cuya autoría o firma, e incluso técnica, es difícil de concretar por la mala reproducción, pero que habría que estudiar como parte de ese museo imaginario decimonónico que tanto interesó a Ramón.

Del dibujante y satírico Francisco Ortego hay que destacar sobre todo el “gracioso grabado de Ortego, representando el interior de un Café de su época” con la leyenda “-Las nueve de la noche, y ya está lleno; / ¡cualquiera pensaría que el café es bueno!”^[29]. Del pintor romántico Leonardo de Alenza reproduce el fantástico dibujo a pluma que lleva por título “Muestra que pintó para el Café de Levante”, estudio “para el cuadro que estuvo expuesto, durante diez años, sobre la puerta principal de aquel Café, en el número 5 de la calle de Alcalá”^[30] frente a la iglesia del Buen Suceso, Café al que Ramón dedica un sentido epígrafe en el que glosa la importancia de las “ilustraciones magníficas de Alenza” que había en el interior “además de la muestra y la portada”. Del viajero y también romántico Gustave Doré reproduce el dibujo de una horchatera “que vio Doré en su viaje a España”. Los dos primeros dibujantes reseñados son un claro ejemplo (como así el acopio de tantas y tantas imágenes decimonónicas insertadas aquí) de la importancia que Ramón concedía a la iconografía de aquel siglo que formó parte de su educación sentimental y visual a través de revistas ilustradas y libros antiguos. Como imagen finisecular incluye un apunte de Sorolla “En el Café del Buen Retiro”^[31].

Más a tono con su coetaneidad son las restantes reproducciones de dibujos que incluye en este libro. Empezando por el escultor Julio-Antonio al que le unió una gran amistad. De este rescata “Una de las portadas que dibujó para mis dramas”, en concreto “La Utopía” –drama en dos actos, publicado en la revista Prometeo (1909) y “luego como separata, con portada (sic) de Julio-Antonio”^[32]– y “Diseños” (dos desnudos femeninos) que ilustran, además de varias esculturas, la semblanza “Sobre Julio-Antonio” en la que glosa algunas de sus obras: “Ahora solo le podemos llorar en Pombo y en ese Museo Moderno, donde ocupa una sala”, escribe Ramón^[33].

Con Norah Borges, hermana del escritor Jorge Luis Borges, que frecuentaron Pombo, entramos en el ámbito de lo que Antonio Bonet Correa ha llamado “El Café de las vanguardias”, cuyo devenir arranca en “la década de los años diez” del siglo pasado^[34]. De la pintora y xilógrafa Nora Borges reproduce Ramón la acuarela “El Café”, una escena del interior de un Café –con dos músicos, varias mesas con copas, un parroquiano sentado y un camarero con una bandeja, columnas y cortinas– a base de trazos sencillos y sintéticos en los que se aprecia su interés por  “el arabesco de las líneas […], la geometría del cubismo y las grandes líneas curvas” que constituyen ese “pristinismo” del que habló Ramón a propósito de su obra y que podemos asociar con la expresión, también ramoniana, de “sus garabatos en madera” apuntada en “Otros retratos” (1945)^[35].

De Salvador Bartolozzi, pombiano de la primera hora, reproduce Ramón cinco dibujos: el exquisito diseño “Goya, uno de los primeros contertulios de Pombo”; “la portada de Pombo” en una escena urbana; la escena interior del Café; “Una interpretación de Pombo”, en la que está retratado Ramón junto a una pareja sentados en una de las estancias del Café; el retrato estilizado “a lo romántico” de “Tomás Borrás, en Pombo” que parece una transliteración estilizada del Tomás Borrás fotografiado en la “Presidencia del banquete de época” en el que aparecen Bartolozzi, Yo [Ramón], Tomás Borrás, Sirio, Miguel  Moya y José Bergamín celebrado en febrero de 1923; y el retrato de Ramón a base de tintas planas “Yo, según Bartolozzi” que, junto con el de Julio-Antonio, le pudo inspirar a Ramón su autorretrato^[36]. En Automoribundia, Ramón recuerda que el dibujante “era generoso en hacerme portadas” como, entre otras, las de El Rastro (1915), Senos (1917) o El circo (1917). En relación con su dibujo recuerda Ramón que Bartolozzi “dibujaba como un ex Degas y comprendía toda novedad como él solo entre todos podía hacerlo”^[37]. Algo de “degasiano” tiene desde luego esa escena interior de Pombo con la pareja y el personaje sentado a su lado que no es otro que el propio Ramón –Ramón también reprodujo en este libro el célebre cuadro “El ajenjo” del pintor francés (pg. 112)–, que recoge admirablemente la arquitectura interior del Café: arco de medio punto de transición de una sala a otra, la puerta al fondo y el espejo en la pared, reminiscencias “velazqueñas” en la composición, y la araña de gas colgada del techo. Salvador Bartolozzi nos ha dejado imágenes recurrentes de Pombo que nos permiten conocer su arquitectura y algunos detalles interiores, pero también la fachada exterior en “La portada de Pombo” de noche, en la que vemos a una solitaria figura de mujer en la esquina debajo de un farol, escena que nos recuerda al  Picasso madrileño de Arte Joven.

De Rafael de Penagos reproduce Ramón un detalle del cartel de la revista España con la leyenda “El romántico pombiano que sirvió para anunciar la revista España” que se suma a la serie imaginaria de señoras y caballeros pombianos del pasado reproducidos aquí, entre los que incluye también el retrato por Federico de Madrazo de su tía la poetisa Carolina Coronado, realizado hacia 1855, un ejemplo más del interés emocional de Ramón por el siglo XIX.

Dentro de esa iconografía de vanguardia de los Cafés hay que situar también los dibujos del pintor y xilógrafo polaco Wladislaw Jalh y de Rafael Barradas reproducidos por Ramón. Del primero, “uno de los más asiduos y mejores colaboradores plásticos del ultraísmo”^[38] se reproduce un  claro dibujo a línea “Momento de café por Jalh”, una escena de tertulia, compuesta por un grupo de tres hombres y dos mujeres, y un hombre de espaldas al grupo, cuyo estilo gráfico podemos relacionar con los dibujos Café (1923) de Barradas y Café de Atocha (1924) de Alberto que preconizan, a juicio de Jaime Brihuega, “uno de los principales puntos de partida en España para los realismos de ´nuevo cuño´ generalizados tras la primera oleada de vanguardismo formalmente radical […] dibujando el variopinto muestrario humano que pasa ante sus ojos, sumergiéndose en la esencia de lo popular”^[39].

De Barradas, Ramón reproduce seis dibujos en ese estilo sintético y expresivo que le caracteriza: “Apuntes que hace Barradas mientras se conversa” (ocho cabezas, una de ellas, de perfil, la del pintor José Gutiérrez-Solana); “Más improvisaciones de Barradas sobre los papeles que se tiran” (siete cabezas); “Mas apuntes de Barradas” (cuatro cabezas, una de ellas la del joven Salvador Dalí en el llamado estilo “clownista”^[40]); “Recuerdo de la naturaleza muerta. Un Café, por Barradas”, que no es otro que el Gran Café de Oriente en la calle de Atocha –“el Madrid barradiano tenía su epicentro –ha señalado Juan Manuel Bonet– en la Glorieta de Atocha […] En el Gran Café Social de Oriente, su tertulia era conocida como ´de los alfareros´ por ser la mayoría de sus asistentes colaboradores de Alfar”^[41]–, en cuya composición se combinan entremezclados en el espacio simultáneamente una figura que mira de frente, varios objetos del Café –una copa, una jarra, un cenicero y una cajita de papel de fumar de la marca “Nikola”– con letras que aluden al nombre del Café, “CAFÉ Y CERVECERIA SOCIAL DE ORIENTE”, marcas de bebidas como “KOLA CORTAL LICOR HIGIÉNICO” o el mencionado “PAPEL DE FUMAR NIKOLA”; y dos retratos de Ramón,  “Otro apunte de mí”, firmado y fechado, aunque por la mala reproducción no se distingue el año, reproducido junto a otros retratos de Ramón por otros dibujantes en el capítulo dedicado a “MI AUTOBIOGRAFÍA” y, por último, el que encabeza y encuadra la composición “Pergamino que se recibió a los postres de mi banquete, como adhesión de los muy queridos amigos que celebran la edición rústica en el ´Oro del Rhin´”, firmado y fechado en 1923 por Barradas en el que ha retratado a un elegante Ramón junto a una botella de las de bolita y una copa, con un profuso conjunto de firmas de los asistentes. Sin duda este segundo retrato en ese estilo clownista es más fiel a la fisonomía oronda de Ramón que el primero algo más genérico. Ambos retratos guardan una cierta similitud formal, sobre todo en el tratamiento de la cabeza y la sombra que esta proyecta. En el del pergamino, Ramón luce una corbata ajedrezada cuyo diseño nos lleva a recordar la cubierta igualmente ajedrezada de su libro Greguerías. En cualquier caso eco de la habitual elegancia de Ramón sin llegar al paroxismo dandy. Como ha escrito Juan Manuel Bonet en “Baedaker del Ultraísmo”, Barradas fue “autor de una extensa galería de efigies, en su mayoría a tinta china, de los protagonistas de la vida literaria española, y más en concreto de los miembros del movimiento ultraísta”^[42], galería de personalidades reflejada en parte en estos apuntes reproducidos en las páginas de La sagrada cripta de Pombo. Sin embargo Jaime Brihuega ha subrayado que la figura de Barradas está ausente del libro Ismos y que el olvido de Barradas por parte de Ramón “fue una verdadera ingratitud y una arbitrariedad consciente”^[43] de Ramón, confirmada además por las pocas líneas que le dedicó en Automoribundia. No obstante estos dibujos barradianos en las páginas de La sagrada cripta de Pombo confirman un intenso periodo de amistad entre ambos y hay que agradecer a Ramón que rescatara del  olvido esas hojas o “papeles que se tiran” reproduciéndolos aquí, quizá un ejemplo más de ese arte efímero que se llevaba a cabo en el seno de la tertulia de Pombo. ¿Cuántos dibujos como estos se habrán perdido? En uno de los dibujos de Ramón, “Una escena grafitada y transcrita por mí de la noche pombiana” hay una alusión directa a Barradas a quien le “retrata” Ramón  con sus gafas, inclinado sobre la mesa y dibujando con la leyenda “Barradas pinta toda la mesa” próximo a un ejemplar de la revista ultraísta Horizonte, en la que ambos colaboraron.

De Francisco Sancha, reproduce seis dibujos; dos dedicados a los hermanos Solana, un retrato de “Don Manuel Gutiérrez-Solana”, con dedicatoria y firma: “Al entusiasta del arte, mi buen amigo Solana” y una “Caricatura de la obra de Gutiérrez-Solana, por Sancha” con sus recurrentes cristos crucificados, penitentes y calaveras, producto de esa España Negra que tan plásticamente retrató el santanderino en sus cuadros^[44]. El resto de los dibujos de Sancha son retratos de Ramón en diversos momentos intercalados entre la amplísima iconografía personal que reproduce Ramón de sí mismo en el capítulo dedicado a “MI AUTOBIOGRAFÍA”. No fueron estas las únicas ocasiones en que Sancha se ocupó de la figura de Ramón. En la caricatura “Lo que ha de ser el Banquete a Bagaría publicada en el diario El Sol el 1 de mayo de 1923 que ha recogido Felipe Hernández Cava en el catálogo dedicado a Sancha^[45], la figura de Ramón aparece nítida en ese tercer plano isocefálico de asistentes con expresión juvenil y de asombro que, sin embargo, no tiene en los dibujos incluidos en La sagrada cripta de Pombo, retratos que oscilan entre el realismo y la caricatura, algo prematuros o de ocasión. Como señala Hernández Cava, Sancha “fue desde el primer momento admitido [en la tertulia de Pombo], de lo que se da fe en el segundo de los libros del escritor dedicado a la botillería como con sus textos”, remarcada por los dibujos incluidos aquí, colaboración que se extendió como señala el estudioso al diario El Sol y la revista La Esfera. En Automoribundia Sancha aparece citado dos veces: en un artículo de Díez-Canedo en El Sol con motivo de la conferencia de Ramón en el Circo Americano –en este acto Sancha realizó caricaturas del público^[46]– y como asistente al Banquete-sucursal celebrado en El Oro del Rhin. 

De “cubista al margen” que “acierta, a veces, en la otra pintura episódica” tilda Ramón a Celso Lagar en su semblanza en Pombo. En el segundo libro dedicado al Café, reproduce Ramón un dibujo suyo acompañado de la leyenda “Una fantasía de Celso Lagar sobre Pombo” que parece responder a ese concepto de “pintura episódica”. El dibujo representa la consabida escena de una pareja en el interior de un Café –probable alusión a sí mismo y a su mujer la escultora Hortense Begué–. Llama la atención el empleo del término “fantasía” si es que está referido al espacio interior pues ha representado varios de los elementos que habitualmente nos encontramos en la iconografía de este Café: la mesa, el espejo y un arco de transición hacia otro espacio que podría corresponder con “el lavadero y cacharrería de Pombo” fotografiado por Candelas^[47]. El dibujo muestra con trazos sueltos y gráficamente vibrantes el ensimismamiento de la pareja abstraídos el uno del otro. Ella lleva un sombrero que sugiere su elegancia y él uno de copa que recuerda al de los personajes de Bartolozzi como subrayando un cierto carácter antiguo.

Daniel Vázquez Díaz es otro de los artistas presente en estas páginas. En una semblanza que Ramón le dedicó a Vázquez Díaz afirmaba que “tiene un fondo de escultor, un sentido plástico que percibe la expresión en masas escultóricas”^[48], juicio que se aviene bien con los dos dibujos suyos que reproduce aquí: “El torrencial y grande Orozco” y “Yo, según Vázquez Díaz”, un retrato de Ramón fechable en torno a 1923 y, por tanto, coetáneo de la redacción y publicación de este segundo volumen dedicado a Pombo. La fisonomía de Ramón –cara redonda, pelo rizado y amplias patillas, rasgos que resaltarán otros dibujantes en sus caricaturas– está muy bien captada por el pintor, gran retratista, que ha recogido en su expresión cierta melancolía. Del rostro destaca sobre todo la forma poligonal de cejas y ojos que recuerdan los del retrato de Ramón por Diego Rivera.

El dibujante y diseñador de moda José Zamora –Pepito Zamora– vuelve a hacer acto de presencia en las páginas de La sagrada cripta… con seis dibujos: “La firma enjoyelada de Zamora”, compuesto a base de letras “arabescas”; “Zamora nos explica gráficamente una obrita suya, que estrenará la Chelito”, “Zamora relata en papeles sueltos los principales chistes de su obra para la Chelito”, “Otro chiste macabro de la obra que Zamora estrenará, con trajes suyos y todo, en el teatro de Chelito”, tres dibujos en la órbita de lo psicalíptico y el género ínfimo con bocadillos en los que los personajes –todas mujeres– mantienen diálogos con frases de doble intencionalidad (“Van a tener que meterte dos dedos por detrás”, le dice una a otra que se mira en el espejo probándose un vestido, y esta le contesta: “Cá! Lo menos una cuarta…”; un figurín para la obra El Sapo enamorado de Tomás Borrás (pantomima estrenada en el teatro Eslava en diciembre de 1916); y, por último, un retrato a línea de “Hoyos y Zamora, de paseo” en el que se hace patente la homosexualidad de ambos. En el artículo que Ramón le dedicó a la pantomima de Borrás en las páginas de La Tribuna tildaba a Zamora de “ungido artista […] pronto siempre a ilustrar toda idea sutil”[49].

Del autor de la cubierta del primer Pombo, Rafael Romero-Calvet incluye Ramón en los apéndices “Pombo-1” –Proclama– y en “Pombo-2” –Circular– dos relatos cortos del dibujante, “La gravedad” y “Frente a frente”,  acompañados de sendas ilustraciones, elegidos como escribe Ramón “entre las cosas proyectadas por este grande y marrajo Pombiano”. El primer relato y dibujo están dedicados a los techos y en la introducción que le precede, Ramón advierte que “yo amo y creo en los techos tanto como él”. El dibujo muestra una “habitación invertida” en el que se representan “pasmosas perspectivas de arañas de cristal; erguidas, rectos surtidores con las supremas lluvias en flor, cristalizadas milagrosamente en lo alto” que mira con asombro un personaje burgués y ridículo que ni entiende ni se da cuenta de que se halla en una “reproducción de un Salón ideal” y que “la verdadera felicidad está en el techo”. Tanto el texto como el dibujo se pueden entender como una defensa de los “caprichos y la fantasía” del protagonista “para escapar al buen sentido y a la razón”. “Frente a frente” es un relato igualmente simbolista en el que el protagonista se encuentra con un personaje con el que dialoga en un plano irreal en un camino o vereda misteriosa  que “de trecho en trecho, tiene arcadas de hierro con vides y hiedras enroscadas […] formando un túnel de verdes pámpanos y de campanillas azules”, objeto de una representación minuciosa y naturalista en la que, sin embargo, se atisban formas misteriosas ocultas en la vegetación, dibujo en la línea de las ilustraciones fantásticas que realizó este raro y peculiar dibujante.

De Ramón Estalella, reproduce Ramón su “apunte tomado por Estalella, durante mi lectura en el Circo Americano [diciembre 1923] desde lo alto de un trapecio, suceso del que doy una extensa referencia en mi libro ´El Circo´”. En él decía Ramón: “Solo había ensayado por la tarde la subida al trapecio, y aunque lo mandé bajar un poco, aún quedaba airoso y válido. Salí a la pista cuando llegó mi hora, después de las palabras elocuentes de De Miguel y los graciosos versos de Pérez de Zúñiga. Llevaba mi frac hilvanado y con las etiquetas del sastre pegadas […] Después subí a mi trapecio y a continuación de un ´Respetable y querido público´, desplegué un larguísimo papel y leí”^[50]. El dibujo recoge fielmente dos referencias del texto de Ramón: el frac y el larguísimo papel que cae al suelo mientras lee su conferencia, pero sobre todo el humor que se desprende de la imagen. Imagen que hay que contextualizar dentro de esa temática de circo que Carlos Pérez subraya que “interesó a la mayoría de los escritores y artistas de vanguardia. Se puede decir que la mayoría de ellos intentó traducir en sus obras el color, el movimiento, la joie de vivre, el ambiente fascinante del espectáculo”^[51].

Del arquitecto racionalista Rafael Bergamín, representante en la década de los veinte de la “Nueva Arquitectura” e impulsor de “un modelo urbano y arquitectónico que fue apreciado e imitado por todos aquellos que tenían deseos de innovar o de adaptarse a la moda”^[52], reproduce un dibujo anterior a esos años con el que se ilustra el artículo o crónica de Ramón, “El Metropolitano”, en cuya construcción ve “el gran suceso de actualidad” y “el gusano que horada la ciudad”. Una enorme grúa, cimbras y altas medianerías de casas del viejo Madrid reflejan los trabajos previos a la obra con un estilo gráfico que recuerda los grabados barojianos a base de crudos blancos y profusas madejas de líneas negras muy alejados ciertamente de las superficies y los volúmenes asépticos que luego emplearía el arquitecto en sus construcciones. En este dibujo late una cierta concepción expresionista de la ciudad en paralelo a la nota negativa que expresa Ramón en la crónica. Algún pasaje de la crónica ramoniana coincide con lo representado en el dibujo como esa referencia a las grúas, “esos grandes animales como anfibios, porque generalmente se dan en los puertos, han estado funcionando aquí día y noche […]”. Un dibujo, el de Rafael Bergamín, que ejemplifica cómo en la construcción de la ciudad moderna se producen este tipo de imágenes amenazantes que Ramón en esta crónica sobre la construcción del Metropolitano asocia con la muerte.

De Mariano Espinosa al que ya nos hemos referido también y que aparece en las páginas del libro como asistente a numerosos banquetes, reproduce un “Apunte que encabezaba uno de nuestro pombiano camarada Mariano Espinosa, llevándome lejos la intimidad pombiana”, un magnifico dibujo que recoge, con profunda perspectiva, el interior del Café. En primer término vemos una inscripción que dice: “Esto, amigo Ramón, pudiera titularse ´Pombo en soliloquio´”. Sobre una mesa hay un tintero, una jarra, un vaso y una mano apoyada que sostiene una boquilla con un cigarrillo que lanza hacia arriba el humo en ondas. A continuación de ese primer plano, y en profundidad, una sala con varias mesas alineadas, mientras que del techo cuelgan la lámpara de gas y una bombilla eléctrica, y en un tercer término un arco de transición hacia otra sala donde sentado en una mesa vemos a un parroquiano leyendo el periódico. Y en el plano cenital otra inscripción: “Sagrada Cripta / Madrid. Este sábado 17 de abril de 19.”. El dibujo además de descriptivo contiene algunos elementos muy definitorios de Pombo y también una imagen de la dualidad respecto del alumbramiento: luz de gas y luz eléctrica. En el epígrafe titulado “El lectisternio”, banquete con el que Ramón abre el curso pombiano de 1922 recoge Ramón un suelto que publicó El Liberal en el que se incide en esa dualidad: “Las luces de gas de Pombo, con camisa nueva, daban una lección a la electricidad y resultaban como más hijas del progreso que la luz eléctrica que al nacer pareció desdeñar toda otra luz”^[53]. El dibujo de Espinosa contiene otras referencias interesantes. Por ejemplo el empleo del término “soliloquio” como título del dibujo nos indica su cualidad parlante. Así, el espacio representado evoca claramente, por omisión, la tertulia sabatina: las voces de la tertulia. Y la fecha y la referencia al sábado así como el vacío de las mesas de la sala son una clara alusión al ausente Ramón.

Del periodista y dibujante Francisco Verdugo reproduce Ramón un “certero apunte” de Alejandro Miquis, “El crítico notarial, el crítico que da fe y que asistió a las inauguraciones pombianas”, un dibujo correcto y convencional. Del periodista Juan Spottorno Topete que “había sido famoso cronista de sociedad del diario ABC”^[54] publica su “Autorretrato” un dibujo de perfil que roza lo caricaturesco. También el fino retrato a línea, firmado, pero ilegible, del “soñador y suave” Valentín de Pedro, poeta y periodista argentino, que “ha llevado en Pombo algunas noches las perspectivas de su espíritu […] silencioso y lleno de talento moderno”. El dibujo capta bien los rasgos de la semblanza que de él hizo Cansinos-Asséns al evocarle en un encuentro en la Puerta del Sol esquina a la calle del Arenal: “Valentín de Pedro, siempre pulcro, correcto, con sus grandes lentes redondos que dan una expresión diáfana a su rostro claro, fresco, recién mondado por una activa Gillette”^[55]. Y, por último, de  menor calado es el dibujo, de Pascual [Pérez Pascual], uno de esos personajes singulares que “coleccionaba” Ramón en su tertulia al que le dedica además unas líneas: “Pascual es un caballero inteligente por el que sentimos alto aprecio. Llegó un día a Pombo con su tipo de otra época […] Tiene una gracia desdentada y segura (desdentada aunque ha probado a que le vuelvan los dientes tomándose varios frascos de ´Denticina infalible´. Vive la ironía y la melancolía –mitad y mitad– con un gesto muy humano de hospitalizado de primera clase en los hospitales de la vida. A veces viene oliendo a yodoformo”^[56]. El dibujo –torpe y primitivo– representa una figura femenina de perfil acompañado de la leyenda “El ideal de Pascual, dibujado por él mismo al preguntarle cómo se lo imaginaba”. Este dibujo forma parte, sin duda, de aquellas prácticas repentinas, juegos y modalidades gráficas que se llevaron a cabo en Pombo, algunos de cuyos ejemplos rescató Ramón al reproducirlos en estas páginas.

III

La caricatura ocupa un lugar destacado en el heterogéneo y misceláneo museo de dibujos de La sagrada cripta de Pombo. En sus páginas nos encontramos con ejemplos a cargo de Sileno; la autocaricatura asociada con su firma del pintor vasco Julián de Tellaeche y la del escritor José Bergamín; Bagaría, con diferencia el más representado; Fresno; Sirio; Bon; Garrán; Caamaño (sic)^[57]; Tovar; el mejicano José Mª Fernández Urbina; Mena; Guezala y Tono. Sin atribución de autoría aparecen la del escritor peruano Alberto Hidalgo, al que Ramón le dedica unas líneas a propósito de su libro Jardín Zoológico escribiendo de él que “un día apareció en mi despacho […] de mirada de clavo con manos nerviosas de estrangulador, cetrino como el diablo”, características fisionómicas estas, salvo las manos, que recoge la caricatura. Sobre el periodista y crítico Luis Bello vuelve Ramón a incluir la caricatura (y semblanza íntegra) que publicó sobre él en La Tribuna de 31 de julio de 1920 utilizando el mismo procedimiento de reproducción que allí, en cuyo pie de ilustración ponía: “Caricatura de Luis Bello (dada la estatura del señor Bello, continúa esta caricatura en la plana siguiente”). Si en el periódico la figura estaba dividida en dos partes, en el libro está cortada en tres: “En vista de que Luis Bello es tan largo, le he dividido en tres trozos para que entre en el libro”. Sin duda un alarde compositivo más del libro porque los dos primeros “trozos” aparecen a toda página y el tercero integrado con la tipografía. En el texto, Ramón le caracteriza a Bello de “zanquilargo”, “espigado caballero” y “estrafalario por naturaleza”. También nos encontramos con las caricaturas (sin firma) de Tomás Borrás, Ángel Barrios y Conrado del Campo incluidas en el epígrafe “Banquete a Tomás Borrás” con motivo del éxito de “la ópera ´Avapiés´ en el teatro Real” estrenada el 18 de marzo de 1919^[58]. También sin firma reproduce Ramón las caricaturas de dos de esos “atrabiliarios” y singulares personajes pombianos que tanto le atraían, la de “Antonio de las Heras, nuestro ciego de siempre”^[59] y la “Caricatura del pobre Prudencio Iglesias”, “violento y noble” como reza el pie, “dado a una vida accidentada y pendenciera, en que se esterilizó un poco su posible obra de arte”, como escribe de él en el epígrafe “Necrologías”. A Heras ya le había dedicado una brevísima semblanza en Pombo (1918) en la que señalaba que llevaba “dentro un carlistón y un sanguinario”.

Como ya hemos señalado, de Bagaría, dibujante del que incluye más dibujos, Ramón reproduce las caricaturas del escritor y periodista Francisco Grandmontagne “según Bagaría” que ilustra el extensísimo epígrafe “Banquete a Grandmontagne” celebrado el 8 de junio de 1921 en el mesón de El Segoviano, en la madrileña Cava Baja; la realizada “Con motivo de un campeonato de ajedrez” en la que los jugadores paragonan al Pensador de Rodin y al Pensieroso de Miguel Ángel de la capilla de los Medici; la del  biólogo Jorge Federico, “profesor Nicolai”, un “mundano profesor de Berlín, [que] estuvo una noche en Pombo” acompañado por Corpus Barga, Negrín, Araquistain, Pedroso y Bagaría y al que Ramón le dedica un epígrafe en el que hace una crónica muy humorística de una conferencia del biólogo titulada “¿Qué es la vida?” impartida en la Residencia de Estudiantes en 1922. La caricatura de Bagaría corre en paralelo con ese carácter de “vigoroso grabado en madera, luciendo su monóculo como cristal convexo de reloj de pared” que Ramón percibió de él en la tertulia y con el que le retrató Bagaría; fantástica en ese estilo curvilíneo como muchas otras de este gran caricaturista y dibujante es la que reproduce de “Gustavo de Maeztu, fugaz, desaparecido, fantástico, absurdo, remoto siempre” cuyas líneas y grafismo recuerdan algunas de las figuras del Friso de Beethoven (1902) de Gustav Klimt en el Palacio de la Secession de Viena. De Bagaría aparece reproducida también la caricatura de la periodista Josefina de Ranero, “La señorita Josefina Ranero (sic), por Bagaría”, periodista y escritora que dedicaría una evocativa crónica a la tertulia ramoniana (en 1949) en la que ella misma comenta esta caricatura en los siguientes términos: “Y para terminar esta crónica pombiana, no estaría de más que copiara aquí unos cuentos que, junto a la caricatura mía, vista por Bagaría y publicada en ese libro de Pombo, en donde yo me chupaba la nariz, pero no el dedo. Se hablaba de loros, y uno dijo: «Yo conocí un loro de voz bronca (lo de la voz bronca se escribió para disimular un poco la ironía, porque ya Vighi había versificado mi voz de pito) […]”. Caricatura que posiblemente Bagaría la dibujase in situ pues Josefina recuerda que “en Pombo se jugaba, se dibujaba, se hablaba, se comentaba la precaria actualidad de entonces, y se hacían gestos o bromas, y hasta novatadas, a los iniciados que se consolidaban en la tertulia, siempre que tuvieren un distintivo de insensatez innata o de talento. Sólo los tontos vanidosos se sentían incómodos allí y emigraban por instinto biológico”^[60]. Con humor, Josefina de Ranero admite la fisonomía de “loro” que muestra su caricatura bagariana y comenta ese detalle de que se chupaba la nariz, aspecto subrayado en la caricatura. De Bagaría también incluye Ramón tres dibujos bajo los rubros “Los Toros en Inglaterra”, “La inauguración de un asilo” que lleva como leyenda “Un pobre bien aprovechado” (que podríamos considerar un antecedente remoto de la película Plácido de Luis García Berlanga) y “Solemne acto de colocar la primera piedra en el riñón” con “personajillos” cuyas fisonomías recuerdan la del protagonista de la cubierta de Ramonismo. De Bagaría también reprodujo Ramón dos caricaturas suyas que las comentaremos en el bloque dedicado a las que del escritor aparecen reunidas en el libro.

Los banquetes fueron una institución y ritual frecuente en Pombo. En ambos libros dedicados al Café de Pombo, Ramón reunió una abundantísima iconografía sobre ellos. En este apartado caricaturesco cabe mencionar la “acertada caricatura de Fresno, que se publicó en ABC, sobre la cena de trajes” que ilustra el epígrafe “Banquete de fisonomías y trajes de época” celebrado el 13 de febrero de 1923. En ella vemos a un orondo Ramón, de pie, brindando con una copa en la mano y distinguimos las fisonomías de Bartolozzi, José Bergamín y Miguel Moya junto con otros comensales en animada reunión. Una caricatura cuya composición muestra a los contertulios agrupados en un friso con gestos y actitudes menos hieráticas que las del cuadro de la tertulia de Solana, fuente de inspiración, sin duda, para Fresno.

De Sirio, reproduce las caricaturas del extravagante poeta murciano Pedro Boluda que ilustra junto a una estrafalaria fotografía el epígrafe “El monstruoso poeta Boluda” al que Ramón califica de “gran poeta bosquimano con las cejas mayores que se conocen”, rasgo, junto con unos grandes bigotes, subrayado en la caricatura; la de “Eugenio d´Ors”, que tiene algo de fisonomía de clown inserta –no sé si con intencionalidad negativa– en el apartado recriminatorio “Los que no irán” (a la tertulia), entre los que destaca: el “galopín literario”, “el tozudo de la voz sensata que no es sensata de sensatez, sino de ramplonería”, “los estreñidos y fanáticos”, “el tipillo con sonrisa de mosquito”, “los caballeros del gabán verde […] que se encierran en una literatura de monotonía y aburrimiento” o “ese que da un aire de fracaso al café”. Como ha recordado Andreu Navarra “el Glosador también era asiduo de la fundamental tertulia de Pombo, donde era muy respetado” y tenía “un afectado ceceo, una gestualidad sensual, que Ramón Gómez de la Serna llamó ´regalo tropical´”^[61]. Sin embargo, no hay que olvidar como ha subrayado Antoni Martí Monterde, que D´Ors había glosado, en los años 1910-1911, la institución del Café como “característicamente ochocentista, romántico, democrático, oratorio y banal […] de reuniones de artistas bohemios […] de discusiones ´sobre ideas´, de planos estratégicos dibujados sobre el mármol, […] de filosofías de ateneo, de malgastadas horas dominicales”^[62]. ¿Incluyó Ramón esta caricatura de Sirio con alguna subyacente intencionalidad recriminatoria respecto del escritor y crítico catalán? Por último, de Sirio incluyó Ramón otra caricatura de él que luego veremos.

Del caricaturista catalán Romà Bonet i Sintes, Bon, incluye Ramón dos de sus mejores caricaturas hechas sobre él, fundamentales en el amplísimo apartado iconográfico de nuestro escritor y un dibujo que tiene algo de señal indicativa como una mano señalizadora, “Manera práctica de sostener mi monóculo”. En este ámbito de la caricatura, Ramón reproduce 10 caricaturas de sí mismo a cargo de Bagaría (2); Sirio (1); Bon (2), Garrán (1); Caamaño (1); Tovar 1); José Mª Fernández Urbina (1); Mena (1) y Guezala (1), a las que habría que sumar las numerosísimas fotografías de sí mismo que reproduce en el apartado “Mi autobiografía” y las fotografías en las que aparece en los banquetes y retratado solo en Pombo.

La caricatura de Bagaría “Otro apunte de mi caricatura, por Bagaría” se puede situar en la esfera del estilo clownista con rostro sin facciones: “unos rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado” como ha definido Eugenio Carmona^[63]. La iconografía que define aquí a Ramón suele repetirse en otros caricaturistas: rostro ancho, cabello ensortijado y la eterna pipa. La otra caricatura de este autor es la que reza “Yo, de cuerpo presente, según Bagaría” ilustrando el artículo “Variaciones. Los mascarilleros” aparecido en el periódico La Tribuna el 26 de febrero de 1920 en el que Ramón confiesa que “he pedido a Bagaría, hombre noble, desinteresado y que se aviene a vivir en su tierra entre sus amigos y su modestia, aun valiendo tanto como vale, que me haga mi actitud final, un apunte de mi fallecimiento, un aspecto ´mascarillesco´ de mi muerte, y Bagaría, complaciente, me ha hecho ese apunte tan justo -¡quien le niega nada a un muerto!- que yo he seguido atento desde mi féretro, pues yo era el muerto que podía abrir un ojo y mirar al artista que me hacía el retrato póstumo”^[64], palabras que son sin duda un comentario o glosa de la imagen dibujada en la que el rostro de Ramón, más que caricaturesco, parece un desenfadado retrato con el que pone punto final al libro. Hay un rasgo “realista” en la cabeza y la patilla acentuada en claro contraste con el sistema de líneas que definen el voluminoso y rechoncho cuerpo del escritor y el atrezzo mortuorio: féretro y hachones. Me atrevo a pensar que este estilo gráfico desenfadado que muestra aquí Bagaría influyó en la forma y en el método de cómo Ramón abordó sus propios dibujos. De Bagaría ya había trazado Ramón una semblanza en Pombo en la que había advertido que “su arte es tan espontáneo que lo ensaya en cualquier momento y le sale lo que busca. El filamento metálico e incandescente que se ilumina por el espíritu y el carácter en la fisonomía lo encuentra como nadie”^[65]. Esta semblanza iba acompañada por dos caricaturas de Ramón por el catalán, “Yo, según el último y reposado apunte de Bagaría” (se reproducía un detalle)^[66] y “Yo, según el primero e instantáneo apunte de Bagaría”, una de las más sintéticas caricaturas del rostro de Ramón.

En esta línea sintética hay que colocar también la caricatura de Sirio, “Yo por el notable caricaturista y pombiano Sirio […]” en la que se hace hincapié en el abundante pelo y ondulado peinado, la gruesa patilla y el mofletudo rostro ramoniano donde destaca el caricaturista dos rosetones en forma de círculo^[67].

Del ya citado Bon, reproduce Ramón dos caricaturas suyas que pueden considerarse todo un tratado que resume la trayectoria vital e intelectual de nuestro escritor tanto en el plano individual como en la esfera pública: “Yo, en mi despacho, según Bon” y “Yo, según el sorprendente caricaturista catalán-madrileño Bon”. En la primera, vemos a un Ramón pensativo rodeado de algunos de los objetos que conformaban ese universo tan peculiar de su despacho: libros, la placa de “No tocar / Peligro de muerte”, el farol, un maniquí femenino, los polichinelas y una botella, entre otros, con la etiqueta “Tinta / Roja” alusiva a la que utilizaba el escritor para su escritura. En ese universo fascinantemente cerrado –un doméstico hortus conclusus del coleccionismo de Rastro– aparece otro personaje, la criada, que se dirige admonitoriamente a un Ramón ensimismado y pensativo al que va a sacar de su ensueño. Y algo de Ensueño del caballero pintado por Antonio de Pereda  –uno de los cuadros más emblemáticos del género vanitas barroco– tiene esta composición contrastada por blancos y negros evocativos de lo xilográfico. Sin embargo, ese gesto de la criada también puede relacionarse con lo que escribe Ramón a propósito del monóculo con el que le vemos en esta imagen^[68]. Monóculo que también dibuja Bon y reproduce Ramón, como ya hemos comentado, en el dibujo de composición y estructura signalética, a base de líneas y tintas planas, “Manera práctica de sostener mi monóculo”. La otra caricatura de Bon, “Yo según el sorprendente caricaturista catalán-madrileño Bon” tiene la virtud de evidenciar una doble iconografía: la de Ramón como personaje y maestro de ceremonias público y la del ámbito donde se lleva a cabo esa faceta: Pombo. Aquí vemos a un Ramón satisfecho y activo que con energía señala un montón de libros propios cuyos títulos se elevan en una voluta que intersecciona con la n final de su nombre que, como piedra arrojada al estanque de aguas tranquilas, se amplifica en ondas. Este parte de la composición tiene algo de los círculos cromáticos expansivos de los Delaunay. A sus pies, algunos de los objetos identificativos del Café: copas, una taza y una cafetera de la que sale como estallido (cuando la cafetera pita) el nombre mágico: “Pom!… Booooo!!”^[69].

De Enrique Garrán, reproduce Ramón su caricatura “Interpretación fisognómica-grafológica, por Garrán”, fechada en 1923. Se trata de una composición que incluye la cabeza de Ramón en un primerísimo primer plano cuyo rostro está formado por las letras de “Ramón” y la “g” inicial de su primer apellido y la boca otra vez por su nombre, “Ramón”. Sobre ese “letrismo” una amplia y plana mancha en negro define el peinado y las patillas. A ambos lados de la boca dos grandes rosetones polibulados que nos remiten a los que hemos visto en la caricatura de Sirio, solo que en este eran formas circulares. Ello me hace pensar que Ramón tenía esas manchas rosáceas en sus carrillos pero no recuerdo ninguna alusión suya a ellas. Rodeando la cabeza a la manera de un marco cuyo perfil exterior está cerrado por la palabra “Ramón” en distintos tamaños, Garrán ha dibujado diversos objetos: un vaso, un bastón, una muñeca, unas botas, una botella, una ficha de dominó, un perfil de mujer con sombrero ajedrezado, la linterna de un farol, un paraguas, la cabeza de un polichinela, un sombrero circense de copa, una muestra de peluquería, una rueda y, en el ángulo inferior de la derecha, unos senos de mujer alusivos al homónimo libro. La idea funcional de la caricatura de Garrán es también, como en Bon, la asociación de la fisonomía del escritor con ese mundo objetual que tan querido le era y que caracteriza tanto su literatura, vista como un todo indisoluble que no se puede desgajar, cara y cruz de una misma moneda. Este procedimiento se repetirá años después en el dibujo, “Instantánea del cerebro de Ramón” (1925) en la revista argentina Martín Fierro.

El circo representó para Ramón una parte esencial de su trayectoria vital y literaria. De esta faceta suya se conservan fotografías y dibujos que avalan ese interés del escritor por aquella diversión popular y espectáculo esencial en la vida social del primer tercio del siglo XX y que tanta iconografía en el mundo de las artes plásticas generó. A ese mundo corresponde la caricatura de Caamaño, “Yo, en el circo (precursora caricatura de Caamaño [sic], aquel pobre amigo que se mató en una motocicleta, y que con este dibujo preconizó la conferencia que después di desde el trapecio)”, que tuvo lugar en 1923 en el Circo Americano con motivo del homenaje que se le rindió como cronista del circo y de la que se conserva una espléndida fotografía, muchas veces reproducidas, de Luis Ramón Marín, exponente como señala José Carlos-Mainer de “una época en que el arte, que quizá se sentía envejecido y caduco, juega a redescubrir la inocencia perdida en lo simple y lo primitivo”^[70]. El dibujo-caricatura de Camacho se hace eco de esta tendencia. En ella vemos a un voluminoso Ramón sentado en la pista del circo con un gesto exageradamente sonriente y con una pipa enorme humeante, sosteniendo con la mano derecha un palo con una marioneta que mueve brazos y piernas al tirar con la otra mano de un fino hilo. Al fondo bajo la lona el público está representado por multitud de cabecitas. La sonrisa franca y sincera, el humor en definitiva, es el asunto de esta caricatura que el propio Ramón calificó de premonitoria. El primitivismo del que habla José-Carlos Mainer queda patente en el texto de Ramón que acompañaba a la caricatura en la hoja o programa: “En el Circo todos volvemos al Paraíso primitivo, donde se tiene que ser más justo, ingenuo y tolerante. Al intervenir yo en el espectáculo solo quiero hacerme perdonar el ser el homenajeado, teniendo un gesto de ironía y de rebelde e independiente buen humor”^[71].

En el picudo y colorístico estilo gráfico de Manuel Tovar, reproduce Ramón “Mi caricatura, por Tovar” de la que di noticia en 1977 de su adquisición por el Patronato del Museo Municipal de Madrid junto con las de Répide, Asenjo, Torres del Alamo, San José, Casero, Cavia y, entre otros, Arniches, durante la dirección del Museo a cargo de Manuel Machado^[72]. En la ponencia de propuesta de compra se alude a la faceta de Tovar como “caricaturista de costumbres” y “también al caricaturista de personalidades […] de madrileños y madrileñistas insignes” ámbito en el que dejó una innumerable galería de personajes en revistas y publicaciones. No es esta, sin duda, la más agraciada caricatura de Ramón, realizada el mismo año de la publicación del libro. En ella vemos a un Ramón adusto, cuya fisonomía, por causa del estilo un tanto expresionista con que deforma y exagera Tovar los rostros, no se corresponde con el semblante amable y simpático del escritor, sino más bien lo contrario, aunque conserve concomitancias con el parecido.

Muy semejante y de escaso valor es la Mena, “Yo, por Mena” dentro de esa corriente de fisonomías sin rostro, salvo la presencia de la nariz en forma de V y el resalte de las patillas que están presentes en la de Tovar. Poco relevante nos parece también la caricatura de José Mª Fernández Urbina, “Mi caricatura, por el artista mejicano José Mª Fernández Urbina”, muy mal reproducida por cierto, pero que se suma al interés por los escritores y artistas mejicanos que frecuentó y alabó Ramón, y a los que ya en Pombo les dedicó un apartado. Por último en este ámbito de las caricaturas hechas a Ramón, está la “Caricatura que me hizo Guezala, en Bilbao, cuando di aquella conferencia en que maniobré con el polichinela que aparece a mi diestra” que recoge, como en el caso del Circo, una faceta prolífica del escritor como conferenciante que tanto innovó este género. La fisonomía del escritor, sin embargo, está muy alejada de los rasgos “reales” suyos, salvo, cómo no, la pipa humeante que le acompaña.

Todo este elenco de caricaturas  sobre sí mismo que tuvo Ramón a bien reproducir en La sagrada cripta de Pombo reflejan lo que con gran acierto ha definido Juan Manuel Bonet como “Ramón como objeto de humor”[73] en las numerosas caricaturas de sus amigos pombianos y exponente también de lo que he llamado su yoismo.

No perteneciente a este ámbito directamente pombiano, pero sí vinculado con la biografía ramoniana, merece llamar la atención sobre el dibujo caricaturesco acerca de Marinetti, “F. T. Marinetti, en el Café Savini, de Milán” que Ramón reproduce en el bloque dedicado a la historia de los Cafés. En él vemos a un Marinetti con un gesto vehemente propio de un poeta acostumbrado a increpar a las masas y provocar a su auditorio, acompañado por una mujer, probablemente su esposa, la pintora y poeta Benedetta Cappa. El dibujo publicado sin autoría puede ser, o es, obra de Ugo Valeri, dibujante que ilustró el libro del líder del futurismo, D´Annunzio intimo^[74].

El dibujo también hace acto de aparición en La sagrada cripta de Pombo en forma de juegos y como dibujos colectivos. Ejemplo de ellos son las “Palabras de adorno presentadas por los pombianos al concurso celebrado en la Sagrada Cripta”, reproducidas a toda página que reúne un total de veinte palabras asociadas con un sencillo y casi infantil dibujo que las representa también gráficamente. La palabra ganadora en esta ocasión fue “Jamón” debida a Romero-Calvet^[75]. También pertenecen a este tipo de juegos gráfico-lingüísticos las palabras “Buenas tetas” comentada en el pie que la acompaña como “Palabra demasiado gráfica fuera de concurso” y “Convulso” que tiene la textura de un electrocardiograma, “Otra palabra ocurrida después” que, con los ejemplos del juego del cerdo ciego –se reproducen los ejemplos “Lo que le salió a Valle-Inclán dibujando al cerdo ciego”, “El cerdo que hizo Santiago Rusiñol jugando al cerdo ciego” y “El cerdo que le salió a Thuillier jugando al cerdo ciego”– ilustran el epígrafe “Entretenimientos” que Ramón había publicado previamente en La Tribuna. También incluye un ejemplo de kleksografía y una alusión a su inventor el médico, poeta y visionario Justinus Kerner. Por último en este apartado podría incluirse el dibujo que lleva por  leyenda: “Tarjeta del joven poeta Pernil, caracterizada por el humor pombiano” que representa sobre el perfil de una mesa, una bandeja con pie con un muslo de cerdo, incluyendo en su interior las inscripciones: “Mª Pernil” y “Abogado” en tipografía cursiva.

Todo este cúmulo de dibujos, de autores tan diferentes, reproducidos en las páginas de La sagrada cripta de Pombo así como los que reprodujo en Pombo son el reflejo de la estrecha relación que Ramón mantuvo con dibujantes y caricaturistas, siempre rodeado de ellos. Es muy probable que también supusieran un estímulo para que Ramón incluyera los suyos propios sobre un tema que le era tan conocido y querido,  como el del Café y Pombo.

IV

Ramón ya había ilustrado sus artículos con anterioridad a la publicación de esta segunda entrega sobre Pombo, pero no dejar de ser sorprendente que incluyera entre sus páginas la considerable cifra de 85 dibujos de su mano, un corpus lo suficientemente significativo como para evaluar objetivamente este conjunto cuasi monográfico sobre el Café. Me he referido en otra ocasión a estos dibujos ramonianos subrayando varios aspectos de ellos en cuanto a las firmas, nomenclatura de autoría, leyendas que les acompañan o su cualidad etnográfica, sin olvidar el trasunto humorístico que subyace en algunos de ellos^[76]. La variedad temática que, en su conjunto, muestran estos dibujos ramonianos me lleva a agruparlos en orden decreciente en los siguientes temas o asuntos: objetos específicos de los Cafés (37 dibujos); escenas de Café (16); alimentos y bebidas (8); interiores de Cafés (5); escenas urbanas (4); decoración (1); banquetes (2); retratos y autorretratos (6); otros establecimientos (2); y, por último, varios (4).

Los dibujos de temática estrictamente de Café son mayoritarios como corresponde a un libro prácticamente monográfico sobre esta popular y extendida institución. Como no puede ser de otra manera tratándose de Ramón, el mundo objetual ocupa el primer plano de este caleidoscopio ramoniano aplicado al mundo de los Cafés. En ese caleidoscopio Ramón ha recogido imágenes de mesas, sillas, vasos y jarritas, botellas de cerveza, ron, gaseosa y pipermint, adornos de mostrador, copas con azucarillos, espejos (con pinturas o anuncios del plato del día), vitrinas con alimentos, salvillas de alambre (con puros o barquillos), veladores, armarios de periódicos, cerillas y recado de escribir, ventiladores, cocteleras, hojas de menú, bandejas y tapaderas, letreros, lámparas, poncheras, rodilleros, “suspiraderos” y manillas de un reloj.

Casi todos estos dibujos se caracterizan por su sencillez gráfica y su elemental realismo, rayano, como ya hemos apuntado, con lo etnográfico. La mayor parte de ellos están dibujados con insistencia gráfica procurando representar con fidelidad hasta los más mínimos detalles. Casi podría decirse que Ramón siente cierta delectación en ese realismo preciso. La ejecución a tinta negra y pluma le permite trazar sistemas y urdimbres de líneas que dotan a los objetos de una materialidad palpable y de una funcional cualidad de contrastes entre los blancos y los negros. En general, los objetos están representados frontalmente a una escala realista, salvo dos, “La botella de cerveza y ´una bolita´ […]” y el titulado mediante inscripción “Café con suplemento”, cuya escala está conscientemente agrandada. Tanto la botella de cerveza como el vaso de café con su cucharilla parece que están inspirados, incluso en sus pormenores plásticos, en el magnífico bodegón del cuadro de Solana, La tertulia del Café de Pombo, donde allí también se representan. Como ya hemos comentado, los objetos aparecen descritos como son y tal cual es su materialidad, salvo  los dedicados a los “rodilleros”, esos bombos de metal, a los que dedica el epígrafe “Los Rodilleros”. Estos curiosos objetos esféricos los representa Ramón  antropomorfizados como cabezas con boca: “El rodillero que sonríe”, “El rodillero que muerde al que se iba”, “El rodillero y la colilla” y “El rodillero que bosteza a última hora”. Incluso este este objeto pasa a formar parte integral y pertinente de una escena, “La serpiente de la seducción sale del rodillero”. De la esfera con boca abierta sale una serpiente que sinuosa y lentamente se aproxima a la pareja amartelada que conversa. Se trata sin duda de una imagen asociada a la prostitución. El aspecto gráfico de este dibujo tiene cierta semejanza con las técnicas del grabado. Humor y ciertas connotaciones surreales, sin duda.

El dibujo “Las sillas encima de las mesas y unas encima de las otras, como gimnastas, tal como quedan cuando se cierra el café” es un claro ejemplo de la urdimbre de líneas y el contraste entre los blancos y los negros. Algunos de estos dibujos en su realismo son de una primitiva ingenuidad, especialmente los dedicados a los alimentos: “Una construcción de picatostes”, “El ponche, la gran medicina del café, la triaca contra el catarro”,  “La antigua botella de ron […]” y, especialmente los “Cubiletes para la preparación del cock-tail”, dos simples figuras troncocónicas unidas por su base y los objetos de “Momento en que el cock-tail pasa a las probetas, que se bebe el paciente hombre de mundo” o “La botella de Pipermine que guardan solo para mí, de una serie de Pipermine antiguo que he agotado las noches de los sábados”. Ingenuidad de línea y trazado simplísimo lo vemos también en “El marco de la ´carta´; distinguido espejo de la glotonería, en que se mira constantemente el zampón”. En este sencillo dibujo se produce un contraste gráfico/literario entre la humilde representación lineal del objeto y la forma greguerística de definirlo como “espejo de la glotonería”. Este aspecto –el de las leyendas que acompañan a los dibujos– cumple una función asociativa importantísima en el mundo gráfico ramoniano. Si se me permite la metáfora, dentro de esta sencillez, algún dibujo parece hecho a trasmano, como “Momento de romperse una copa por el rompedor de copas, aficionado a dejar caer copas, tropezándolas con el revés de la americana”. Se podría decir que esta forma de dibujar y de dibujo responde a una observación taquigráfica de la realidad, la inmediatez del “apunte mío” con que Ramón firma muchos de estos dibujos.

Ramón estuvo muy interesado por recoger muestras y carteles de establecimientos y aplicó esa mirada recolectora a los letreros también. Aquí recoge varios dedicados a los “Helados finos”, “Mariscos / Percebes”, “Fiambres” y “Helados de Fresa, almendra y mantecado”. Lo cursi también atrajo a Ramón, tanto literaria como gráficamente: dos claras muestras en este sentido son los dos dibujos dedicados a las lámparas de algunos Cafés: “Modelo de una absurda lámpara de café, la lámpara ´cohete´” y “Modelo de lámpara cursi y absurda, sito en el Café de la Montaña de la Puerta del Sol, el único café que por ver esas lámparas cobra diez céntimos más el café”. Algunos objetos “tecnológicos” del Café atraen la mirada de Ramón y deja constancia de ellos: los ventiladores y los sistemas de aireación. Del primero en el dibujo titulado “El ventilador muerto” según la inscripción que le acompaña que glosa de la siguiente manera en la leyenda: “En los cafés hay ventiladores, generalmente muertos, que ya no se mueven, que no hay mecánico que pueda recomponer”. No olvidemos que entre los objetos que aparecen en el cuadro de Solana dedicado a la tertulia pombiana aparece representado un ventilador a la derecha del espejo haciendo pendant con la lámpara de gas. Producto de ese interés igualmente son los dos dibujos dedicados al sistema de aireación en Pombo: “Apunte mío del ´suspiradero´ que lanza fuera el aire enrarecido del café” y “Sistema antiguo de aireación invernal de los cafés según se conserva en Pombo”. Dos formas de funcionamiento que gráficamente están resueltas de manera casi impresionista en el primer caso –un hallazgo gráfico la representación del movimiento de las aspas del ventilador reforzadas por las interjeccioes “ah”, “aaah” que produce ese movimiento– y el tono un tanto pesado del segundo. Los espejos, parte esencial del mobiliario de los Cafés, no podían faltar en el inventario de estos objetos. Dibuja como objetos aislados tres: “El espejo roto y en el que se pinta disimuladamente una guirnalda”, “Burbujas luminosas de los ángulos de los espejos” y “El clásico anuncio del plato del día, escrito con tiza sobre los espejos del café” que anuncia “Cordero asado”. En estos tres dibujos, Ramón se ha apartado del linealismo que caracteriza sus dibujos y los ha resuelto, digamos, bajo un estilo próximo a la curvilíneidad modernista. De esquematismo total (casi como una pintura rupestre levantina) es el último dibujo de objetos que dedica a las “manillas” del reloj, “Esas manillas, por cuyos ojos mira el tiempo, como a través de sus impertinentes” para acto seguido aludir a las de Pombo que “tienen muy acentuado ese ojillo binóculo […]”. Por último subrayar también el gusto de Ramón por los detalles. En el dibujo “El velador encima del velador y cómo se les protege en la noche, cuando se quedan en las terrazas”, sobre el plano de ambos tableros ha dibujado con esmero los eslabones de la cadena que los aprisiona para que no puedan llevárselos.

A este elenco de objetos, le siguen composiciones más complejas de diversas escenas de Café y de interiores en las que también entrar a formar parte de ellas otros objetos. Lógicamente por ser escenas y representaciones de interiores se trata de composiciones complejas. “La hora de los periódicos en un café” es la habitual escena de una pareja sentada a la mesa en el momento en que el hombre se dirige al vededor de periódicos diciéndole: “Deme El Heraldo y La Tribuna”. Sobre la mesa y como a continuación de esa petición, la mujer extiende ambos periódicos en el mármol, cuyas cabeceras vemos también escritas. Por encima del sofá corrido donde están sentados se ven siete relojes que marcan la misma hora vespertina. El dibujo está realizado con trazos muy rápidos y enmarañados conjuntos de líneas en la parte inferior de la composición, mientras que la parte superior donde están los relojes los trazos son breves líneas que se entremezclan con el blanco de la pared o su reflejo en los espejos. En primer plano una silla en escorzo rompe la trama ortogonal de la composición. El tema es interesante porque relaciona en una misma imagen dos instituciones tan populares como el Café y el periodismo. Precisamente Ramón había publicado un artículo, “Hoy es sábado”, en La Tribuna de 29 de mayo de 1920 en el que comentaba “Yo amo el sábado, y deseo que todo lo bueno que me haya de suceder en la vida sea en sábado. En sábado quiero saber las noticias interesantes; en sábado quiero que salgan a luz mis libros, y que se publiquen en los periódicos y en las revistas muchos artículos míos”. Noticias, libros y artículos fueron, sin duda, materia esencial para la tertulia pombiana de los sábados y esta imagen alude sin duda a este aspecto.

Sobre periódicos va también el humorístico dibujo “El camarero dormido sobre el periódico”. Así dormita de bruces sobre las enormes páginas del “Heraldo de Madrid”. Probablemente subyace cierta ironía en la imagen. También relacionado con la lectura del periódico es el dibujo “El hombre que se cubre con el periódico” cuya composición es semejante a la del dibujo dedicado a “La hora de los periódicos en un café”. Hay un detalle en ambas composiciones que nos habla de la mirada realista de Ramón y su interés y maña por situar los elementos de la composición con una correcta perspectiva: me refiero a la suela del zapato en escorzo representada por debajo de la mesa en ambos casos.

Como cazada al vuelo es la imagen que titula “Apunte para que se sepa el sitio ignominioso en que los camareros llevan las cucharillas”, dibujo en el que adivinamos las dotes “académicas” de Ramón. El componente “parlante” del dibujo vuelve a hacer acto de aparición en “Momento en que el camarero lanza el ´rentoide” de los postres” visible en la retahíla que incluye el bocadillo que sale de su boca: “Hay dulce de guinda, cabello, melocotón…”. Algo equivalente en el ámbito urbano había dibujado Ramón sobre los vendedores ambulantes. La imagen representada desde la perspectiva lateral del camarero, de arriba abajo, nos descubre un comensal que con sus pacientes manos cruzadas sobre la mesa escucha asombrado y atónito la retahíla que sale de la boca del camarero.

La composición del dibujo “El primer terrazista sirviéndose de un par de limpiabotas” quizá sea la composición más compleja y sutil de cuantas escenas dibujó Ramón en La sagrada cripta de Pombo^[77]. El orondo y burgués “terrazista” es la imagen de un hombre satisfecho de sí mismo que se despatarra y estira sus piernas mientras dos jóvenes limpiabotas le lustran el calzado. De ese momento son testigos otros dos personajes, un camarero, de pie, en el quicio de la puerta, y un parroquiano con sombrero que mira la escena por  el ventanal desde el interior. El sistema gráfico empleado por Ramón aquí es de una riqueza enorme. El “señorón” y los dos limpiabotas arrodillados en el suelo están dibujados con una grafía intensa y enmarañada; los trazos y líneas del camarero se van adelgazando y casi son inmateriales las líneas que definen la figura del interior. Magnífica me parece también la expresión de las fisonomías con que ha “retratado” Ramón la condición social de los personajes y la forma en cómo cada uno vive y ve la escena: con autoridad y satisfacción la del petulante burgués realzada por su postura, de aceptación de un trabajo que es humillante aunque sea trabajo en el perfil de uno de los limpiabotas, pues al otro se le ve de espaldas, de mera curiosidad la del mozo del Café y como de introspección la del personaje del interior que parece que estuviese reflexionando sobre lo que ve. Dentro de esta mirada social hay que situar en el otro extremo el dibujo correspondiente a “La familia obrera en el café del sábado”, casi un apunte impresionista de crónica social en el que vemos a un matrimonio con sus tres hijos pasando un momento de asueto.

Un tanto enigmática es la imagen del dibujo “Cómo se nota en el café la presencia del guardia civil y su novia” que tiene algo de sinécdoque gráfica pues aquel está representado por el habitual tricornio cuya presencia domina la estancia, por lo demás muy simplemente dibujada. La figura del guardia civil tiene algo de homúnculo. Netamente humorístico es el dibujo que muestra la imagen de “La probatura del sifón, que en vez de un sifón es un tifón”, rasgo que es ya evidente en la misma leyenda donde se juega con la paronomasia. Efectivamente, un objeto tan aparentemente sencillo como el “sifón” desencadena al utilizarlo el camarero un verdadero “tifón” cuyas consecuencias son el vuelo de sombreros de los parroquianos. En la ilustración convencional encontramos ejemplos de los efectos del viento en los transeúntes. Aquí dibuja Ramón en último plano unas figuritas que orbitan en lo caricaturesco. Como el sifón es el objeto principal de la escena, Ramón se ha valido de un truco compositivo próximo al primer plano cinematográfico que lo resalta evitando dibujar la cabeza o las piernas completas del camarero. La imagen, sin duda, tiene mucho de gag.

He incluido en este apartado de “Escenas de Café” los cuatro dibujos que Ramón define como “escena grafitada” o “trascripción de un momento” de la tertulia de Pombo que forman parte sustancial de la memoria de la tertulia pombiana y de su iconografía más relevante. “Una escena grafitada y transcrita por mí de la noche pombiana”, “Grafito y transcripción de un momento de Pombo”, “Un momento de nuestras tertulias de Pombo transcrito y grafiado por mí” y “Otro momento de nuestra tertulia de los sábados transcrita y grafiada por mí” nos permiten hacernos una idea sensible y casi auditiva del discurrir de la tertulia de los sábados a través de algunos de sus principales personajes –Barradas, los hermanos Solana, Vighi, Neville, Pepe Bergamín, Bartolozzi, Eliodoro Puche, Rafael Bergamín, Arniches, Guillermo de Torre, Reinoso, Manuel Abril o Gerardo Diego, e incluso un desconocido–; también de su actividad y ocurrencias así como de los objetos que habitualmente circulaban por ella –copas, libros, revistas, petacas de goma y pipas, puros, canciones, teteras, botellas, lata de tabaco, guantes o terrones de azúcar. Cada dibujo combina frases, figuras, frases y objetos concretos a los que se les asocia también frases pronunciadas por los tertulianos. Un ejemplo de esto último es el dibujo en el que “Se establece discusión sobre esa clase de petacas de goma”, representada en el centro de la composición junto a una pipa y de sintagmas como “piel de conejo”, “piel de coco”, piel de c… de mico”, “parece un escroto”, “piel de fauno”, “codón para el tabaco” y “mejor sería preservativo para la pipa” que revelan los diálogos festivos en los habituales juegos de la tertulia. También a veces los objetos y las cosas cumplen una función caracteriológica de los tertulianos. Así, los hermanos Solana están aludidos por “dos puros encendidos”; Neville por la mano con las uñas mordidas”; Marichalar por la corbata; Guillermo de Torre por dos enormes orejas; Manuel Abril por un terrón de azúcar –al parecer los terrones eran codiciados porque también Rafael Bergamín “con un terrón mojado en la copa de Arniches se hace un caramelo a fuego lento”–; Reinoso por la lata de tabaco, Inestal por un colilla encendida dejada sobre la mesa y Gerardo Diego por un libro suyo dedicado.

En otros dibujos el tertuliano está representado en acción: es el caso de Barradas que doblado sobre el mármol con sus habituales gafas “pinta toda la mesa”, acción que ejemplifica la práctica habitual que se realizaba en los Cafés en este sentido, algunos de cuyos ejemplos he recogido en mi libro Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957)^[78]. Si Barradas está dibujado en una acción de presente continuo, el poeta Vighi –caricaturizado espléndidamente– lo está de forma indirecta: “Vighi entra cantado la Praviana” y Eliodoro Puche, igualmente caricaturizado “parece que llega un poco borracho y le gritan -¡Qué vomite! -¡Al vomitorium!”. Esta forma representativa que se vale de la figura retórica de la sinécdoque se ve también en las alusiones a Bartolozzi y Pepe Bergamín. Del primero vemos los signos gráficos que representan su estornudo: “Bartolozzi ya está agripado puesto que ha estornudado” y de José Bergamín se fija la boutade de que “dice que ha comprado un ejemplar del Quijote en francés porque la única manera probable de resistir el Quijote es leyéndolo en Francés”. No podía faltar una alusión autorreferenial a Ramón, representada por ese rimero de libros colocados sobre la mesa alzándose como una columna rodeado de las frases: “Se van a rifar libros” y ¡Pascual haga treinta papeletas”. Estas y otras frases recogidas en estos dibujos ramoniamos son el eco del “runrún de las conversaciones. Chismorreos literarios, epigramas a los ausentes, [y] de cuando en cuando exclamaciones desentonadas” que recuerda Cansinos-Asséns en sus memorias en el epígrafe “La sagrada cripta de Pombo”, evocada precisamente a través de esos diálogos o frases entrecruzadas en la primera época de la tertulia^[79]. No escapa a la mirada de Ramón en estas “escenas grafitadas” la plasmación del espacio físico de Pombo representado en el primer dibujo por una puerta de transición entre salones con arco dibujada al fondo o del espacio cultural con la referencia en el mismo dibujo en un primer plano a la revista ultraísta Horizonte emulando la tipografía de su portada y en la que Ramón colaboró bajo el rótulo “Ramonismo”.

Otro tipo de escenas, estas exteriores, que dibuja Ramón son de escaso valor e inconcretas como esos dos dibujos en los que alude a varios cafés vistos desde la calle, uno de ellos sin leyenda y el otro con la que dice: “Es grato contemplar desde la acera de la calle ese menú pegado en la ventana del café”. Muchísimo más interesantes y de gran aportación a la iconografía del Café son los dibujos en los que recoge interiores de otros Cafés madrileños, que Ramón frecuentó y conocía sobradamente. En el primero, nos da Ramón una imagen, digamos clásica o tradicional, de un Café con sus múltiples columnas de hierro, sus grandes espejos de pared y las mesas y veladores de mármol, rectangulares las primeras y circulares los segundos, tan característicos de finales del XIX. Pero lo que destaca sobre todo en este dibujo es el objeto en el que Ramón quiere incidir: el chubesqui y la enorme tubería que atraviesa en diagonal el espacio interior, cuya función no era otra que caldearlo. Remata el dibujo con la siguiente leyenda: “Para engañar a todo el café y para que sea más importante el engaño colocan un pequeño chubesqui y una larga tubería”. Un dibujo eficaz y descriptivo.

A este le sigue un dibujo de composición más compleja, “Interior de la cueva “El Sotanillo”, el gran café de las natillas, del que me ocupo en el texto”. Como comenta en él, en el epígrafe “Café del Sotanillo”, este Café tenía uno de los espejos más grandes que, rodeado con un ancho marco –“con embocadura de caoba”–, preside la composición y refleja el espacio del salón. A la derecha de este enorme espejo vemos sentada una pareja un tanto amartelada –“todo el café está lleno de parejas, en los numerosos rincones”–, y a su derecha una gran puerta con cortinas que probablemente da paso a un reservado. Además del mobiliario corriente, una maceta en una hornacina y una lámpara de pared completan la decoración del Café. El estilo gráfico de este dibujo es muy semejante al anterior, pero aquí Ramón ha diferenciado los trazos en la representación del espacio, más finos para lo reflejado en el espejo y más gruesos para la descripción de los primeros planos.

Con un dibujo más impresionista y deshecho en su grafía es el que dedica Ramón al “aparador o mesita escritorio de don Eduardo Lamela. Junto a él se ve pender el cordón de la campanilla que comunica con su piso. El timbre que tiene sobre la mesa es el de los toques de atención a los camareros y el que toca a cerrar”. La correspondencia de lo escrito con lo dibujado nos habla del tono descriptivo del dibujo, aunque en la descripción literaria no comenta la presencia de la lámpara de gas en forma de lira que pende del techo, uno de los símbolos del local, cuyo propietario era el tal Eduardo Lamela. El dibujo tiene interés también porque con él Ramón contribuye como un dibujante más más a fijar la iconografía del Café de Pombo y al incluirlo en un libro dedicado al Café subraya ese mecanismo formal de Pombo dentro de Pombo que utiliza constantemente en las páginas de los dos libros dedicados a él.

Otro dibujo en la línea de lo expresivo con trazos cargados de intensa tinta negra es el “Apunte mío del rincón perdido del Café Postal” que ilustra el epígrafe “El rincón perdido” de este café para entonces ya desaparecido en la calle de Alcalá. El dibujo, por tanto, corresponde a una evocación de “aquella encrucijada que había en el ancho quicio de los balcones y que era como un refugio en el corte a bisel de la realidad del café, [que] la echan de menos muchos enamorados”. Es este el núcleo central y asunto principal de la representación, esa pareja dibujada como a contraluz –casi una silueta en negro– sentados junto al balcón. La trama de líneas gruesas negras que definen los primeros planos de la imagen –suelo y embocadura– contribuyen a resaltar ese espacio refugio para la confidencia y el amor.

También se ocupa Ramón de algunos aspectos arquitectónicos singulares de los Cafés como las “escaleras de caracol” que ilustra el epígrafe homónimo. En el texto escribe: “La escalera de caracol está siempre subiendo ella misma, en un inacabable rizo ascendente y descendente al mismo tiempo” o “Suele tener una maravillosa bola de cristal en forma de piña” de cuya percepción y presencia deja fiel constancia el dibujo detallista y algo seco. Además de estos dibujos de Cafés, Ramón incluye otros dos de establecimientos afines, el “de la taberna de Barrionuevo, célebre por sus chuletas a la parrilla” y “el actual escaparate de Botín con sus cochinillos, especialidad tradicional de la casa”. El primero es una espléndida escena de interior en el que la destreza compositiva de Ramón no es nada desdeñable. Ha sabido traducir el espacio abovedado del interior creando un recorrido circular que va desde el comensal del primer plano visto de espaldas a los otros dos comensales del fondo sentados en sus respectivas mesas. Además otros detalles como la escalera de caracol y la tubería que cae en diagonal al fondo contribuyen a enriquecer la composición. También detalles como el tratamiento gráfico de dos de los comensales a base de rayado y el otro en blanco enriquecen así mismo la atmosfera de luces y sombras del local. El escaparate de Botín es un ejemplo más de muchos otros que Ramón dibujó por ser elemento urbano que le interesaba y que reflejó abundantemente en sus escritos.

Los alimentos también forman parte de esta amplia iconografía del Café y Ramón no se sustrajo a ella. Por sus dibujos desfilan los barquillos de canela dentro de “una salvilla de alambre”, bizcochos “pegados al papel […] que nos recuerdan nuestra niñez, como los papeles de soldados recortables”, helados, el café casero, los picatostes, el ponche o la clásica y habitual media tostada forman casi de manera franciscana por la humildad de sus sencillos dibujitos un retrato de la cotidianeidad de estos establecimientos.

Los banquetes fueron una parte consustancial a los Cafés y especialmente en Pombo, a los que Ramón dedicó numerosas páginas y dos curiosísimos dibujos, “Banquete a Enrique Díez-Canedo, del que he procurado reflejar el éxito que fue, ya que los fotógrafos no me dieron pruebas de los ´magnesios´ que hicieron” y “Banquete a todos, según la fotografía sustitutiva de mi pluma”, que ya he comentado en mi libro Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957)^[80]. El primero tiene algo de composición de mosaico bizantino de rigurosa isocefalia y frontalidad y el segundo, una contribución más de Ramón a la iconografía de Pombo,  cuya composición recuerda las axonometrías de las representaciones urbanas cartográficas a vista de pájaro. Ambos dibujos con un fuerte componente caricaturesco se inscriben en la polémica y parangón del papel del dibujo y la fotografía. Precisamente como lo que se representa aquí mayoritariamente son cabezas y rostros me parece pertinente subrayar que los hallazgos formales gráficos más notables en los dibujos ramonianos se dan precisamente en la resolución de los rostros, un capítulo que habría que estudiar en algún momento, pues es donde aplica con mayor fruición recursos formales de las vanguardias.

Otro grupo de dibujos publicados por Ramón en La sagrada cripta de Pombo son retratos y autorretratos. Vinculados con el Café son cuatro: el de Ortega y Gasset, el de Mathilde Pomès, el de Inestal y el imaginario de doña Mariquita. Y dentro de la sección de “MI AUTOBIOGRAFÍA”, dos autorretratos, “Yo, con mis siete plumas estilográficas predilectas” y “Yo con mi chuzo luminoso, en el estrado del Ateneo Obrero, de Gijón, la noche de mi discutida conferencia sobre ´Los faroles´”. Al retrato de Ortega le he dedicado un artículo en la revista digital librosnocturidadyalevosia^[81]. Como señalaba allí, tras un análisis formal y estilístico del mismo, “ este retrato de Ortega tiene un interés y una importancia especial dentro de su producción dibujística y es un claro y complejo testimonio de la relación y la admiración que Ramón sintió por Ortega”. De la hispanista francesa y traductora de Ramón junto con el escritor Valery Larbaud, Mathilde Pomès, dejó Ramón el dibujo “Nuestra pombiana correspondiente en París. (Apunte mío que la recuerda en su primera visita a Pombo”, un retrato sin fisonomía en la que se ve a la crítica y epistológrafa sentada a la mesa con una tetera y una taza, tocada con un sombrero que le tapa el rostro y acicalada con un collar y una pulsera en el brazo. Es este uno de los escasos dibujos en los que ha Ramón ha empleado una densa trama de líneas entrecruzadas para figurar el espacio sobre el que se recorta la figura, que volverá a utilizar si cabe más profusamente en el retrato imaginario de Doña Mariquita. Esa  primera visita de Mathilde Pomès a Pombo tuvo lugar –como ha recordado recientemente Juan Manuel Bonet– en “la Navidad de 1920” con motivo de un viaje a Madrid “alojándose en la Residencia de Señoritas”. Larbaud como comenta Bonet le había dado cartas de presentación para Díez-Canedo y Ramón. En carta posterior a esa fecha, ella le escribiría a Larbaud, el 3 de enero de 1921, comentándole que la tertulia de Pombo fue “el círculo que, y de lejos, más me ha divertido”^[82]. En cierta forma este dibujo –que Bonet califica de “retrato lineal”– además de significar un homenaje a la traductora por su labor de difusión de la literatura de Ramón en París es un claro registro y testimonio de las mujeres que pasaron por la tertulia, con el valor intrínseco además de la grafía peculiar ramoniana frente a la “objetividad” de los mosaicos fotográficos reproducidos bajo el título de “Los que han pasado por Pombo”, donde también está incluida.

A Pablo Inestal le dedica Ramón el epígrafe homónimo ilustrado con su retrato, “Apunte mío de Inestal” cuya grafía y trazos recuerdan los empleados en el retrato de Ortega y Gasset. Inestal es uno de esos atrabiliarios escritores que tanto atraían a Ramón y sus compañeros de tertulia para denigrarles y gastarles bromas pesadas como se desprende de lo que escribe Ramón sobre él en este epígrafe tanto en la propia tertulia de Pombo como en una visita a la casa de los hermanos Solana. El dibujo (retrato) ramoniano parece transliterar lo que en un momento señala Ramón: “A ratos parece un muñeco de ventrílocuo que nos ha venido a ver”. Los rasgos “expresionistas” del retrato de Inestal, recuerdan las cabezas de los muñecos del ventrílocuo Eugenio Balderraín Santamaría, Balder, que se conservan en el Museo Nacional de Teatro de Almagro y a cuya figura ha dedicado Marino Gómez-Santos sentidas palabras.

De otra mujer (del pasado decimonónico finisecular) deja constancia Ramón en el retrato imaginario de Doña Mariquita en el dibujo, “Cómo creo yo que fue doña Mariquita” que ilustra el epígrafe “Doña Mariquita”, texto publicado con anterioridad en el periódico La Tribuna, el 28 de abril de 1921. En cierta forma podemos considerar este retrato imaginario de Ramón una écfrasis​ de un personaje que se hizo popular por la chocolatería que regentaba en la calle de Alcalá y al mismo tiempo, desde un punto de vista plástico, un parangón con la tipología retratística de Madrazo –creo que Ramón alude a Federico, aunque solo cita el apellido– pues deja bien claro en el texto que “en la tienda debía estar su retrato, a ser posible, por Madrazo; pero no hay ningún retrato. Por eso me le he tenido que imaginar, recurriendo a mi dibujo de escritor, que es muy distinto al dibujo de dibujante, y que debe seguir siendo así”. En el dibujo vemos a una mujer hierática y envejecida, con el pelo blanco, que está sentada en un velador con una taza de chocolate espeso –“el chocolate de doña Mariquita era espeso como el asfalto”, escribe Ramón–  que llena completamente la taza como sugiere el círculo densamente negro de su boca y unos mojicones –“todo Madrid sabía que no había mojicones como los de doña Mariquita”– producto de su afamada repostería. Por encima de ella el clásico y habitual espejo refleja la presencia de otras damas consumiendo tan excelentes productos. De Doña Mariquita y su chocolatería escribió también Josep Mª Sagarra en su libro Retratos por haber acompañado a Doña Emilia Pardo Bazán en 1917 a tomar allí el afamado chocolate^[83].

Fuera de este contexto “cafeteril”, Ramón reproduce dos autorretratos en el bloque dedicado a su autobiografía complemento de las muchas fotografías suyas que incluye aquí. El primero es un frágil e impresionista dibujo –muy mal reproducido, por cierto– que Ramón titula muy significativamente “Yo, con mis siete plumas estilográficas predilectas”. Es un autorretrato que fisionómicamente no tiene casi ningún parecido con él, en el que Ramón ha querido reflejar idealmente su juventud y aludir, sobre todo, a su faceta de escritor, simbolizada por esas siete plumas estilográficas que parecen puñales clavados en su corazón como los que habitualmente se representan en las Virgenes de los Siete Dolores. Seis de esas plumas están clavadas en la pechera de su americana, pero si nos fijamos con detenimiento la forma sobre la que están clavadas asemeja un corazón. Lo que escribe Ramón glosando este dibujo es sumamente significativo en este sentido: “El escritor es realmente un ser con siete plumas estilográficas metidas en el bolsillo que tenemos a mano izquierda en la americana, pero realmente clavadas en el corazón y tomando tinta de él, efecto de acuciarse en el corazón, que resulta más verdadero cuando como yo, se escribe en tinta roja […] pues por ellas me desangro”. Picasso confesó también a Roland Penrose que “Cada pintura es un frasco con mi sangre. Esto es lo que hay en ellas”. La otra pluma, la séptima, la sostiene entre los dedos, momentos antes de ir a escribir sobre la hoja en blanco que hay colocada en la mesa. Ramón se fotografió y le retrataron numerosas veces de esta guisa, escribiendo^[84]. 

El otro dibujo en que se autorretrata Ramón es claramente autobiográfico y registra una de sus facetas más peculiares, la de conferenciante, “Yo, con mi chuzo luminoso, en el estrado del Ateneo Obrero de Gijón, la noche de mi discutida conferencia sobre ´Los faroles´”, que le sirve para ilustrar el epígrafe “Mis conferencias” en el que teoriza sobre esta modalidad: “como conferenciante quiero inventar la conferencia seria, sentida y disparatada”. Ramón en algunas de esas conferencias –las que bautizaría como “conferencias-maleta”– se valía de objetos sobre los que divagaba. Aquí es el chuzo luminoso,  que enhiesto e irradiando luz en forma de halos y rayitas, sostiene en su mano junto a la mesa en la que está disertando, sobre la que ha colocado una hoja manuscrita, una copa y una jarrita. El dibujo que muestra una clara proximidad representativa con la figura y el rostro del escritor, que reconocemos fácilmente, muestra en sus rasgos gráficos una clara ingenuidad, algo casi infantil.

En las páginas de La sagrada cripta de Pombo, Ramón también dio cabida a sus impresiones portuguesas con dos dibujos que testimonian su estancia en el país vecino, “´El Ventanal, mi casita frente al mar, en Estoril, donde me guareceré a escribir mis artículos, caprichos y novelas” y “Mi primera visión de Estoril, en 1916, cuando por primera vez lo descubrí desde el Hotel París”. El primero es un dibujo de trazos densos articulado en torno a un jardín (primer plano) y la casa (con amplios ventanales) en el centro de la composición que, como escribe Ramón, “Desde allí veo llegar por el Océano, por el gran ventanal que lo domina y desde el que se descubren los grandes y constantes trasatlánticos que hacen escala en Lisboa” que, en forma diminuta junto con pequeños veleros, ha dibujado en el mar agitado por las olas. También ha dejado constancia en este dibujo de su persona y de otra figura (femenina, presumiblemente Colombine) dibujados en forma de siluetas a contraluz sobre el plano luminoso del paisaje marítimo que se abre a través de las dos amplísimas ventanas. A la derecha del imponente edificio (en forma de torreón con tejados a dos aguas) vemos un pequeño jardín rodeado por un tapial y, más allá de este, un tupido arbolado. La forma arquitectónica que Ramón ha dibujado de este edificio no coincide del todo con la que se ve en la fotografía que reprodujo del edificio en Automoribundia, “Vista del chalet El Ventanal que me hice construir en Estoril (Portugal)”. En el dibujo ha simplificado el volumen de la casa y ha sacrificado algunos detalles decorativos de la fachada, pero conserva otros como los arboles (pinos) que están delante y que se recortan contra la fachada, y la larga mesa que se ve en el interior en donde están sentadas ambas figuras, coincidente con la que se aprecia en la otra fotografía reproducida en Automoribundia, “Yo asomado a la gran ventana de El Ventanal”. El otro dibujo de la vista de Estoril tiene el carácter de un dibujo impresionista que nos permite hacernos una idea del aspecto paradisiaco de la ciudad con jardines y palmeras y añejos edificios, un marco gráfico conveniente del que Ramón escribe: “Allí, en Estoril, escribiré lo que noveló mi tiempo en su magín temporal. En las habitaciones, llenas de una luz de fábrica de papel blanco, escribiré sin cesar, y al atardecer, miraré las postreras ventanas de sol que en ambientes así se inscriben en las paredes finales de las habitaciones”. Y esa luz es precisamente la que irradian ambos dibujos testimoniales del paso de Ramón por Portugal.

Por último cabe aludir a tres dibujos más que no se adecúan a la clasificación que he ensayado de los reproducidos en las páginas de La sagrada cripta de Pombo. El primero es la reproducción (en su doble sentido) del Bote de “ideas” que Ramón tenía en el Torreón de Velázquez, que reproduce dos veces corrigiendo en el segundo grabado la leyenda puesta en la primera reproducción. En ella confirma que se trata del “Frasco de botica que saqué en el banquete a Grandmotagne y del que extraje las ideas de mi discurso”. Aunque no se trata de un objeto vinculado directamente con los habituales del Café, sí lo asocia a uno de los actos celebrados en él. El dibujito en cuestión tiene sin más carácter de viñetita y por los trazos sencillos y simplificados recuerda las entalladuras de las xilografías.

Sin carácter dibujístico per se, más casi como un recurso tipográfico son las siete lagrimas dibujadas que acompañan e intercala en la glosa que hace de Bagaría: “Bagaría es un hombre alegre que quiere que le traten como a un hombre triste. Por eso su biografía hay que llenarlas de lágrimas”. Y, por último, aunque sin firma, pero si duda de mano de Ramón es la cabeza de un asno rodeada de una filacteria con la inscripción: “SEAMOS COMO SOMOS Y DEJEMOS QUE REBUZNEN” que encabeza la circular al lado de la abreviatura “Sr. D.” para el “Banquete que se celebrará en el antiguo Café y Botillería de Pombo (Carretas, 4), a las nueve y media de la noche del día catorce (jueves) de octubre de mil novecientos veinte, en honor de todos los pombianos”. Dibujo cuyo estilo recuerda el de Solana^[85], significante del humor y del humorismo que atraviesa la faceta y actividad dibujística de nuestro escritor, con que el que se cierra su contribución en las páginas de este admirable museo de papel del dibujo, de otros y propio, que es La sagrada cripta de Pombo.  

[1] En Pombo la lámpara aparece en las páginas 38, 191, 205 y 263. Cito por la edición Ramón Gómez de la Serna. Pombo, Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999. La de la página 191 es con bastante probabilidad como luego veremos de mano de Ramón.

[2] Pgs.  74, 84-85, 134 y 193, de la edición citada.

[3] “Sobre los que vamos insiste un sombrero de copa de aquellos de alta copa, siempre pequeña en relación con nuestro ideal de sombrero de copa, que sería un sombrero que subiere hasta los tejados, un sombrero chimenea que buscase los tejados para la salida de las ideas y aclaración del fuego íntimo al que le basta estar en ascuas cada vez de fuego más concentrado”. Pg. 78, de la edición citada. 

[4] Ramón dibujó una botella de este tipo en la serie Cifras de Ahora, en la revista Blanco y Negro, de 14 de diciembre de 1930, núm. 2.065.

[5] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Madrid, Ediciones Ulises, 2020, pgs. 70-84, y otras.

[6] Alfonso Reyes. “Ramón Gómez de la Serna”, prólogo al Libro mudo.

[7] Guillermo Cabanellas. La guerra de los mil días. Nacimiento, vida y muerta de la II República Española. Volumen I. Buenos Aires, Editorial S.R.L, 1975, Pg. 146.

[8] “Entre los pocos que entran en la noche de Pombo están los curas disfrazados de paisano y los paisanos disfrazados de cura. Los curas disfrazados tienen un mal humor terrible y a veces sacan un breviario en el que leen las oraciones como si insultasen a Dios en vez de alabarle, como si le dirigiesen. El pensamiento con rabia. ¡Qué de capones daría Dios si pudiese a estas almas! Están en Pombo porque no pueden dormir, porque no hacen más que dar vueltas en la cama. Los paisanos disfrazados de cura llevan una sotana falsa y una peluca blanca postiza con una coronilla artificial del tipo de las calvas de clown. No se sabe por qué se han disfrazado, pero se sospecha que por huir de todo, más que nada de las mujeres.” (pg. 186, de la edición citada). En las cartas a lo pombianos –incluidas como “Apéndice–, Ramón también se refiere a la presencia de curas en los cafés italianos: “En todos esos Cafés –el de “Bella Vista”, el “Café de la Colonna” y el “Café del Progreso italiano”– entran también muchos curas, a los que sentimos satisfechos de ver la vida libre de los Cafés, orondos como si ese fuese el único riego fértil de sus vidas, desenvueltos como si hubiesen colgado los hábitos un rato sin pecar, porque la Biblia no excluye los Cafés aunque sean lo más profano del mundo. En esos curas se ven admirables calvas, de esas pintorescas calvas de cura, porque a nadie como a los curas se les hace unas calvas tan no soñadas por la imaginación de los peluqueros” (pg. 306, de la edición citada). 

[9] Ramón Gómez de la Serna. Pombo, Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 107. También recuerda Ramón en esta semblanza que Zamora entraba en la Sagrada Cripta abriendo “su cartera enjoyada con un cabujón fantástico y comienza a enseñar dibujos y a dibujar” (pg. 106).

[10]  Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 310. A los múltiples juegos que se llevaban a cabo en Pombo, habría que añadir estos de las sombras chinescas.

[11] La primera, de carácter naturalista, acompaña al cuento de Ramón Gómez de la Serna,  “La niña de las naranjas”, premiado y fuera de concurso en la sección “Cuentos de ´La Tribuna´”, publicado en La Tribuna, de 31 de mayo de 1916, núm. 1.574, pg. 5. Además de esta caricatura el cuento va ilustrado con dos dibujos de José Zamora; y la segunda, a línea, sintética y muy bagariana en su dibujo, Un ingenio de la corte. Retrato de Ramón Gómez de la Serna, está fechada en 1934. En ella Ramón con corbata roja, sostiene un molinillo de papel, en rojo también. En ambas luce su humeante pipa.

[12] José Moreno Villa. Memoria. Edición de Juan Pérez de Ayala. Madrid, El Colegio de México/ La Residencia de Estudiantes, 2011, pg. 353. También comenta Moreno Villa que “vestía siempre de negro” como aparece en la caricatura de Abín. Además el detalle de que lleve sombrero puede obedecer a que “era bajito y casi calvo, disimulando la calvicie con un laborioso peinado” (pg. 354).

[13] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 165. Las caricaturas en las pgs. 76 y 77.

[14] Tomás Borrás. “El caricaturista del espíritu”, La Tribuna, de 27 de febrero de 1912, núm. 25, pg. 2. Borrás señala también que “la más célebre de sus caricaturas, la de Pompeyo Gener, solo tiene cejas, el bigote, la barba y el sombrero”. El artículo iba ilustrado con el retrato de Bagaría por Ramón Casas.

[15] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Madrid, Ediciones Ulises, 2020, pgs. 91-93.

[16] Juan Ramón Jiménez. Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo. Caricatura lírica. 1914-1940. Con tres apéndices de retratos inéditos. Edición y estudio preliminar de Ricardo Gullón. Madrid, Aguilar, 1969, pgs. 279-280.

[17] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pgs. 204 y  206 (caricatura).

[18] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Imp. G. Hernández y galo Sáez, [1924], pg. 396 y ss.

[19] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pgs. 126-129.

[20] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 191. El pie que acompaña al dibujito dice: “´Hoy ha llegado conmigo a Pombo la salada fragancia de mi Mediterráneo –Vinardell había nacido en Mataró–, del mare nostrum, dice Santiago Vinardell en ese rincón de carta que también ilustra” (pg. 191).

[21] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 192.

[22] Junto con los dibujos de Romero-Calvet,  el dedicado al “Banquete a todos, según la fotografía sustitutiva de mi pluma”, de Ramón, “La portada de Pombo, según Bartolozzi”,  “Una interpretación de Pombo por Bartolozzi”, el “Apunte que encabezaba uno de nuestro pombiano camarada Mariano Espinosa, llevándome lejos la intimidad pombiana”, que el mismo Espinosa titula “Pombo en soliloquio” o “Una fantasía de Celso Lagar sobre Pombo” (estos cinco últimos publicados en La sagrada cripta de Pombo) este conjunto nos da una idea bastante descriptiva del interior del Café de Pombo, a los que hay que sumar las fotografías (de Candelas, Alfonso, etc.) que conocemos sobre él, que sería interesante reunir en una publicación.

[23] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Madrid, Ediciones Ulises, 2020, pgs. 45-56.

[24] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pg. 30. Además de subrayar este hecho, Ramón confiesa que “A veces, algunos sábados cuando llego y está la luz eléctrica encendida, le digo al camarero: -¿Hace el favor de encender el gas?” (pg. 30). También subraya que estas lámparas de gas esparcen sus siluetas sobre la pared en forma de un tío con sombrero de copa, con sombrero de tubo […]” (pg. 30) que nos remite al friso dibujado por Bartolozzi.

[25] Estos azulejos caligrafiados por lo general en letra azul fueron consecuencia de la confección de la Planimetría General de Madrid, realizada entre 1749 y 1764, en los reinados de Fernado VI y Carlos III. “Todavía hoy, paseando por el viejo Madrid, encontramos por sus esquinas centenares de azulejos cerámicos que nos recuerdan los trabajos llevados a cabo con motivo de la Planimetría”, señala Cándido Velázquez-Gaztelu en el prólogo a Planimetría General de Madrid. Madrid, Ediciones Tabapress, 1988. 

[26] Ramón Gómez de la Serna. Madrid. Buenos Aires (1919-1956). Edició dirigida por Ioana Zlotescu. Prólogo de Luis Caradell. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1988, pgs. 311 y 314. Probablemente estos dos dibujos los entresacó Ramón de alguna publicación madrileñista.

[27] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pgs. 36, 47, 56 y 191.

[28] Juan Manuel Bonet. Catálogo de la exposición Dibujos de Ramón Gómez de la Serna. Murcia, Museo Ramón Gaya, 2005.

[29] Cito por la edición Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pg. 26.

[30] Catálogo de la exposición Madrid hasta 1875. Testimonios de su historia. Madrid, Museo Municipal, 1979, cat. 1.113. pg. 341. Reproducido en la pg. 16 de la edición citada.

[31] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pg. 50.

[32] Gaspar Gómez de la Serna. Ramón (Obra y vida). Madrid, Taurus Ediciones, 1963, pg. 278.

[33] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pgs. 337 y 339.

[34] Antonio Bonet Correa. Los cafés históricos. Madrid, Cátedra, 2012, pg. 58 y ss.

[35] Ramón Gómez de la Serna. Retratos completos. Madrid, Aguilar, 1961, pgs. 1139-1158. Para su labor como xilografa ultraísta véase catálogo de la exposición El Ultraísmo y las artes plásticas. Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996. 

[36] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pgs. Pgs. 166, 233, 387, 554, y 588.

[37] Ramón Gómez de la Serna. Automoribundia (1888-1948). Prólogo de Ioana Zlotescu. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1998, pgs. 314-315.

[38] Juan Manuel Bonet. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid, Alianza Editorial, 1999, pg. 349. Véase también del mismo autor “El ultraísmo español: un paisaje” en Catálogo de la exposición Tadeusz Peiper. Heraldo de la vanguardia entre España y Polonia, Madrid, Calcografía Nacional, 2015, pg. 62. Y de Mónica Poliwka. “Los  Polacos del ultraísmo” en op. cit. Pgs. 87 y ss.

[39] Jaime Brihuega. “Una estrella en el camino del arte español. Trayectoria de Alberto hasta la Guerra Civil”. En Catálogo de la exposición Alberto. 1895-1962. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pgs. 27-28 y 30.

[40] Este apunte/retrato de Salvador Dalí por Barradas muestra una gran semejanza con los autorretratos de Dalí de 1923, Autorretrato con “L’ Humanité”, Autorretrato con “La Pubicitat” y Autorretrato, fecha asimismo de la redacción de La sagrada cripta de Pombo, aunque se publicó e 1924. Sobre Barradas  y el clownismo escribe Rafael Santos Torroella en “Barradas-Lorca-Dalí: temas compartidos”, en el Catálogo de la exposición Federico García Lorca. Dibujos. Proyecto y catalogación Mario Hernández. Madrid, Museo de Arte Español, 1986, pgs. 41: “En ella [la revista Alfar] inició entonces [1923], con sendos retratos de sus primeros protectores en Madrid (José Francés y, a través de este, Gregorio Martínez Sierra), una espléndida serie iconografía de intelectuales y artistas de la época, en buena parte interpretados a la luz de un cierto clownismo gráfico. También por entonces solía acudir a las tertulias nocturnas de Pombo, donde no era raro que coincidiese con sus amigos de la Residencia, como se puede comprobar hojeando el libro de Ramón Gómez de la Serna, el segundo Pombo -que amplía hasta 1924, fecha de su publicación, las crónicas del primero, el de 1918-, en cuyas páginas aparecen consignados sus nombres. Allí en marzo de 1923 se le organizó a Ramón una doble cena [banquete], que se celebró en Lhardy (“edición de lujo”) y en el Oro del Rhin (“edicion en rústica). A la última de ellas corresponde el pergamino en que, a continuación de Barradas, quien lo encabezó con un retrato clownista de Ramón, firmaron los asistentes… Aunque Salvador Dalí no figura en este pergamino, ni consta su nombre entre los frecuentadores del famoso cenáculo [….] de su paso por él queda la constancia de uno de los apuntes que allí solía trazar Barradas  y que se reproduce en el libro citado  pg. 253/ LXXI). Conviene llamar la atención sobre este mínimo apunte, asimismo clownista , pues casi podría asegurar que de él arranca uno de los temas que cultivaron en años sucesivos con mayor insistencia tanto Lorca como Dalí: el de los rostros sin apenas facciones, a veces desdoblados o convergentes y, en ocasiones, retratos recíprocos o autorretratos.” Sobre la significación del clownismo véanse las pgs. 42-43 del citado catálogo. Sobre el término clownismo, véase también: Eugenio Carmona. “Rafael Barradas y el “Arte Nuevo” en España. 1917-1925. En Catálogo de la exposición Barradas. Exposición antológica, 1890-1929. Madrid, Comunidad de Madrid, 1992, pg. 123. Escribe Carmona: “En estos dibujos y acuarelas las figuras, quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetado. Pero lo que si duda define el clownismo son los rostros. Unos rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado, pero que, si embargo, nos mira con una profundidad inquietante”. 

[41] Juan Manuel Bonet. “Baedeker del Ultraísmo”. En Catálogo El Ultraísmo y las artes plásticas. Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996, pg. 37.

[42] Juan Manuel Bonet. “Baedeker del Ultraísmo”. En Catálogo El Ultraísmo y las artes plásticas. Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996, pg. 37.

[43] Jaime Brihuega. “Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española”. En Catálogo de la exposición Barradas. Exposición antológica, 1890-1929. Madrid, Comunidad de Madrid, 1992, pg. 24 y 40. En Automoribundia solo hay tres entradas dedicadas a Barradas (dos como asistente a banquetes y otra relativa a su muerte y quizá a la anécdota inventada de que “Cuando nuestro amigo Barradas iba a morir pidió una careta de clown para encubrir el feo gesto de la agonía”.

[44] La caricatura es del cuadro Per secula seculorum (1906). Véase Catálogo de la exposición J. Solana. Estudio y catalogación de su obra por Luis Alonso Fernández. Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, 1985, pg. 137.

[45] Felipe Hernández Cava [comisariado]. Catálogo de la exposición Francisco Sancha. El alma de la calle. Madrid, Museo ABC, 2014, pg. 293.

[46] En el Catálogo de la exposición Francisco Sancha. El alma de la calle. Madrid, Museo ABC, 2014, pg. 292 se reproducen unos apuntes del natural por Robledano en la revista Buen Humor (2 de diciembre de 1923) en el que “Sancha hace caricaturas al público”, además de otra de “Ramón Gómez de la Serna lee su discurso subido en el trapecio”.

[47] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pg. 232.

[48] Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Daniel Vázquez Díaz”, La Tribuna, de 11 de enero de 1920, núm. 2.943, pg. 8.

[49] Ramón Gómez de la Sera. “Teatro Eslava. El sapo enamorado. Pantomima por Tomás Borrás”, La Tribuna, de 3 de diciembre de 1916, núm. 1.758, pgs. 5-6. El artículo está ilustrado con tres figurines de José Zamora, destacando el del sapo, de configuración micheliniana. La composición del título de artículo con dibujitos y letra manuscrita es también de mano de Zamora. La parte del texto dedicada a la música va firmada por los iniciales H.L. En el texto, Ramón asocia a Borrás con el arte nuevo y comenta el trabajo de ilustrador y escenógrafo de José Zamora.

[50] Ramón Gómez de la Serna. El circo. Prólogo de Julio Gómez de la Serna. Prefacio por Los Fratellini. Con ilustraciones de Ramón y Apa. Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1987, pg. 274.

[51] Carlos Pérez. “Una charla con Miliki: sobre el Circo eterno, glorioso e inefable del que escribió Ramón”. En Catálogo de la exposición Los Ismos de Ramón y un apéndice circense. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, pg. 396. También se reproduce un detalle de la fotografía de Ramón  subido en el trapecio por Luis R. Marín; la página “En el Circo Americano. Homenaje a Ramón Gómez de la Serna de la Revista Buen Humor con la caricatura de Robledano del mismo tema; y el “Folleto de mano para el homenaje a Ramón Gómez de la Serna en el Circo Americano de Madrid” que incluye una caricatura de Ramón sentado en la pista por M[   ] Camacho, reproducida también en La sagrada cripta de Pombo.    

[52] Fernando Castillo. Madrid y el Arte Nuevo. Vanguardia y arquitectura (1925-1936). Ilustrado por Damián Flores Llanos. Presentación de Antonio Bonet Correa. Madrid, Ediciones La Librería, 2011, pgs. 132-135. Castillo recuerda aquí que Rafael Bergamín fue “un tertuliano de cafés como el Pombo y la Granja del Henar”.

[53] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pg. 445.

[54] José Ortega Spottorno. Los Ortega. Prólogo de Juan Luis Cebrián. Madrid, Satillana Ediciones Generales, 2002, pgs. 376-377.

[55] Rafael Cansinos-Asséns. La novela de un literato. (Hombres-Ideas-Efemérides- Anécdotas…). 3. 1923-1936. Edición preparada por Rafael M. Cansinos. Madrid, Alianza Editorial, 1996, pg. 264.

[56] Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. (Tomo IIº, aunque independiente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº). Madrid, Trieste, 1986, pgs. 515-516.  Hay retrato fotográfico suyo en “Los que han pasado por Pombo”, pg. 361.

[57] En el pie que acompaña la reproducción de la caricatura pone: “[…] caricatura de Caamaño […]”. Sin embargo en la reproducción integra de la hoja suelta o programa que editó el Circo Americano aparece la firma con el nombre [ilegible] y el apellido claramente “Camacho”. La hoja también lleva un breve texto de Ramón referido al homenaje que el Circo le tributaba. Véase  Carlos Pérez. “Una charla con Miliki: sobre el Circo eterno, glorioso e inefable del que escribió Ramón”. En Catálogo de la exposición Los Ismos de Ramón y un apéndice circense. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, pg. 399.   

[58] En el periódico La Tribuna de 18 de marzo de 1919, núm. 2688, pg. 6 se pubicaron sendos textos de Tomás Borrás, autor del libreto, y Conrado del Campo y Ángel Barros, autores de la música: “Esta noche en el Real. El Estreno de ´El Avapiés´. Autocríticas”, acompañado de varias fotografías, una de Vidal de los tres autores y otras de varios interpretes.  

[59] Ramón dedica en La sagrada cripta de Pombo un epígrafe a “Los ciegos en el Café”, en el que escribe: “Son muchos los ciegos que se deposita en los cafés para pasar a recogerlos por la noche, y en algua ocasión me ha sucedido estar en un café lleno de ciegos […] Hubo un momento en que me sentí casi sin vista de estar entre ellos, con sus grandes aires divagadores, de miradores de musarañas”. 

[60] Josefina de Ranero. “Ramón Gómez de la Serna, otra vez en Pombo”. En [Revista de Educación], 1949, núm. 87, pgs. 53-59.  En  https://www.educacionyfp.gob.es/revista-de-educacion/dam/jcr:e80b605b-e29f-46c8-a8d1-14f94fd1089d/1949re87obra01-pdf.pdf

[61] Andreu Navarra. La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d´Ors. Barcelona, Tusquets Editores, pgs. 424 y 41 respectivamente. 

[62] Antoni Martí Monterde. Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea. Barcelona, Editorial Anagrama, 2007, pgs. 216-217.

[63] Eugenio Carmona. “Rafael Barradas y el ´Arte Nuevo´ en España. 1917-1925”. En Catálogo de la exposición Barradas. Exposición antológica. 1890-1929. Madrid, Comunidad de Madrid, 1992, pg. 123.

[64] Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Los mascarilleros”. La Tribuna, de 26 de febrero de 1920, núm. 2.983, pg. 9. 

[65] Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid. Visor Libros, 1999, pgs. 104-106.

[66] Véase Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Renacimiento, 2020, pgs 91-93, en donde he analizado esta caricatura.

[67] Sobre este dibujante y caricaturista cubano, véanse las palabras que le dedica César González Ruano. “Sirio”, en el XXXIV Salón de los Humoristas” en Caliente Madrid (Antología abreviada). Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Asociación de Libreros de lance de Madrid, 2003, pgs. 148-150.

[68] En el apartado MI AUTOBIOGRAFÍA, en el epígrafe “MI MONCULO SIN CRISTAL”, escribe Ramón: “Entonces, redondeando todos mis deseos, surgió el monóculo sin cristal, y ya con él en el ojo izquierdo, escribí las siguientes palabras en mi diario íntimo: ‘Estamos tan hechos a mirar y a aceptar los árboles, las casas y el mundo a través de nuestros ojos con una naturalidad tan perniciosa y tan poco personal, que yo, para estar sobre aviso y para no aceptar nada que no se presente en su excesiva monda y lironda naturaleza, he adoptado un monóculo sin cristal, que me sirve para estar sobre aviso y calar bien las cosas’. […]. Desde entonces, siempre que me pongo el monóculo que puntualiza mi visión y pone el marco necesario a mi mirada para que no sea mirada perdida, me repito aquellas palabras. Adoptada la costumbre del monóculo puro, me lo ponía con cierto rubor. Tenía miedo a la criada cuando entraba y me lo quitaba inmediatamente. Alguna vez llegó a sorprenderme con él, y me dijo: -Pero, ¿por qué se pone eso el señorito? Yo no supe qué contestar. Si hubiera tenido cristal mi monóculo la hubiera dicho: ‘Porque veo así mejor’. Pero aún a su vista, no muy perspicaz, aparecía el monóculo vacío. […] Tiñe muchas ventajas este monóculo de invención -y ya patentizado por mí- se le puede sostener colgado del dedo gordo; nunca se le rompe el cristal, aunque se caiga” (pgs. 576-578). Esta última afirmación guarda relación también con el dibujo de Bon reproducido en la página 576 de La sagrada cripta de Pombo (edición citada).  La caricatura de Bon, y el gesto que hace la criada señalándole con el dedo, como admonición, puede estar referido al uso de este objeto. Esto es interesante porque pareciera que Ramón estuviera interpretando el dibujo de Bon, aunque este utilizó este recurso porque sabría por el propio Ramón su, llamémosle, teoría del monóculo y el comentario de Ramón a propósito de la criada. Ramón vincula el uso del monóculo sin cristal a una visión. Más pura y humorística de la realidad, explicita en este epigrafe, también se puede relacionar con el dandismo. También en el epígrafe “MIS CONFERENCIAS” recoge Ramón una alusión a su monóculo sin cristal aparecido en el periódico El Noroeste a propósito de su conferencia sobre “Los Faroles” dada en Gijón en octubre de 1923.  Igualmente lo reproduce en Automoribundia, cap. LV, en la reseña que inserta a propósito de su conferencia en Gijón sobre “Los faroles”, en la presentación que hace de él, el secretario del Ateneo, Pepe Díaz Fernández. Este se refiere también al monóculo: “Yo rogaría a Ramón que se colocase su monóculo de humorista, que utiliza los sábados en Pombo. Es un monóculo que no tiene cristal, pero que ensancha la pupila y hace temblar a las cosas al sentirse tan escrupulosamente vigiladas. Y ese monóculo simboliza su arte, que aparece vivo y en relieve, sin la veladura del cristal más limpio” (pg. 459, de la edición de Galaxia Gutenber citada). Tambiém en Automoribundia, cap. LXXIII, inserta Ramón un artículo de José Lorenzo en ABC, “Trasunto de mi vida durante el año 31” en el que se refiere igualmente a su monóculo, al comentar cómo es un día en su vida: “Desde allí me voy a casa, donde escribo novelas hasta las dos y media de la madrugada. En los momentos en que estoy más en el mundo de lo novelístico me pongo mi monoculo sin cristal, este monóculo que es toda mi estética desprovista de engaños… Así, además, no puedo dormirme, y si acaso descabezo un poco de sueño con el monóculo puesto, me siento en reuniones mundanas en que las damas son bellísimas y están descotas hasta la locura”  (pg. 627). Otra alusión al monóculo de Ramón la encontramos en el texto de Ventura García Calderón, inserto en APENDICE en Automoribundia, donde escribe al comentar las  greguerías: “Su greguería es eso mismo, un capricho de flor cimbrándose sobre la puerca fecundación caliente. Todas las heces del mundo, cubicadas a través de su monóculo sin vidrio, no amenguaron su heróico buen humor de español andante” (pg. 895). Otra alusión al monóculo, en boca de Ramón, en Automoribundia también, en APÉNDICE aparece en la entrevista de Federico Lefèvre con Gómez de la Serna publicada en “Les Nouvelles Littéraires” de París: “Durante esta intervención de Larbaud, Ramón se registra todos los bolsillos… Parece visiblemente aterrado. -¡Mi monóculo!, ¿dónde está mi monóculo? ¿Cómo voy a sufrir su interrogatorio sin monóculo?… Porque es un aro sin cristal, no quiere nadie comprender la necesidad que tengo de este monóculo; (…) este monóculo me grita ¡atención! Me obliga a prestar a la vida una fijeza más humorística. Obligándome a mantener en tensión y despiertos algunos nervios, hace un llamamiento a todo mi ser para que esté vigilante… Cuando llego a los pasajes más importantes de mis libros, me armo con este aro, unas veces de metal y otras de concha, como con un misterio sésamo que debe revelarme el misterio y prestarme ideas geniales. Mi doncella no puede acostumbrarse a lo que ella considera, con bastante irreverencia, una manía… Comprenderán ustedes que me resulta díficil darle una explicación”               (pg. 909). Cansinos-Assens en La novela de un literato, t. 2 al referirse a la obra Santa Isabel de Ceres que le ha hecho triunfar a su autor Alfonso Vidal y Planas, un bohemio, pone en boca de Pedro Luis de Gálvez lo siguiente: “-Aquí tiene usted al loco… se le ha subido el éxito a la cabeza…traje nuevo, botijos…, recién afeitado…, solo le falta el monóculo… ¡Se ha vuelto todo un señorito, eh!”  (pg.384, edición de Alianza Editorial).    

[69] Para la primera caricatura véase Eduardo Alaminos López. Los despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso”. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2014, pg. 147 y para la segunda, Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Reacimiento, 2020, pg. 296.

[70] José-Carlos Mainer. “El ojo colectivo: treinta años de fotografía españolas”. En Catálogo de la exposición Marín. Fotografías 1908-1940. Madrid, Fundación Telefónica, 2007, pg. 81. La fotografía está reproducida completa en la pg. 185. El pintor Damián Flores que ha pintado numerosos asuntos ramonianos, ha versionado reciente en un dibujo esta fotografía.

[71] Carlos Pérez. “Una charla con Miliki: sobre el Circo eterno, glorioso e inefable del que escribió Ramón”. En Catálogo de la exposición Los Ismos de Ramón y un apéndice circense. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, pg. 399.

[72] Eduardo Alaminos López. Actas del Patronato y de la Comisión Ejecutiva del Museo Municipal (1927-1947). Madrid, Museo Municipal, 1997, acta nº 33, pgs. 116-117. Años más tarde la reproduje en la cubierta de la Revista Villa de Madrid.

[73] El lector interesado puede encontrar sustanciosos comentarios sobre Ramón y el dibujo y de muchos de los dibujantes aquí reseñados en el epígrafe “El humor de vanguardia. Ramón Gómez de la Serna” y en otras páginas en Juan Manuel Bonet, “Mapa del iceberg (un siglo español)”. En Catálogo de la exposición Colección ABC. El efecto iceberg. Dibujo e ilustraciones españolas entre dos fines de siglo. Madrid, Museo ABC. Centro de arte / dibujo / ilustración, 2010, pgs. 198-199 y otras.

[74] Agradezco a Juan Bonilla la información que me ha facilitado sobre este dibujante y el mencionado libro.

[75] Las palabras de adorno reunidas aquí fueron: Ojo, Mariposa, Locomotora, Flecha, Lágrima, Cangrejo, Orla, Tridente, Jamón, Foco, Cohete, Gallo, Serpiente, Timbre, Lámpara, Voto, Pipa, Busto y Muslos. Sobre estos juegos pombianos y los dibujos colectivos véase Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Renacimiento, 2020. Estos dibujos ya los había publicado Ramón anteriormente en Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. Entretenimientos”, La Tribuna, 30 de enero de 1920, núm. 2.961, pg. 4.

[76] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Renacimiento, 2020, pgs. 116-127.

[77] Dibujo y texto aparecieron con anterioridad en Ramón Gómez de la Serna. “Variaciones. El primer terrazista”, La Tribuna, de 4 de mayo de 1921, núm. 3.354, pg. 3.

[78] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Renacimiento, 2020, pgs.39-43.

[79]Rafael Casinos-Asséns. La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas…). 2. 1914-1923. Edición preparada por Rafael M. Cansinos. Madrid, Alianza Editorial, 1995, pg. 61.

[80] Eduardo Alaminos López. Ramón y Pombo. Libros y tertulia (1915-1957). Sevilla, Renacimiento, 2020, pgs. 124-126.

[81] Eduardo Alaminos López. “Retrato de Ortega y Gasset por Ramón Gómez de la Serna”. En librosocturnidadyalevosia, 25 de enero de 1921.

[82] Juan Manuel Bonet. “Ramón Gómez de la Serna corresponsal de Mathilde Pomès”. En Elisa Ruiz García. Cartas a una mujer. Mathilde Pomès. 1886-1977 (Catalogo de exposición). Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2016, pg. 132.

[83] Josep Mª de Sagarra. Retratos. Barcelona, Ediciones Grijalbo, pgs. 182-183. En estas páginas, Sagarra describe la mencionada chocolatería calificándola de notable: “la pequeñez del local, la rancia y sobria decoración, la calidad de las tazas, la excelencia de los bizcochos y las magdalenas; el espesor y la densidad del chocolate, y, sobre todo, la cortesía y oficiosidad del servicio”. Salvo este último calificativo, los demás están fijados en el dibujo ramoniano.

[84] Sobre el uso de estilográficas por Ramón y este mismo dibujo, véase Eduardo Alaminos López. “Un manuscrito autógrafo de Ramón Gómez de la Serna sobre Jacinto Benavente”. En Un mamuscrito autógrafo de Ramón Gómez de la Serna sobre Jacinto Benavente en la Biblioteca Histórica Municipal. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2017, pg. 18, nota 7.

[85] Quizá Solana a su vez pudo inspirarse en este dibujo para el suyo, “Máscaras (c.1942) (con cabeza de burro)” y para el óleo “Máscaras a caballo” (c. 1935). Véase Catálogo de la exposición J. Solana. Estudio y catalogación de su obra por Luis Alonso Fernández. Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, 1985, pgs. 336 y 65.